Un momento breve

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Crítica publicada en el sito A Sala Llena.

Amour

Dirección y Guión: Michael Haneke. Producción: Margaret Ménégoz. Elenco: Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva, Isabelle Huppert, William Shimell.Distribuidora: CDI. Duración: 127 minutos.

El director Michael Haneke levantando un premio por esta película

En una de las escenas de Amour vemos al protagonista masculino atrapando con una frazada a una paloma que entró a su casa. Es una escena descolgada, que bien podría eliminarse de la trama sin que la altere. Lo que hace esa escena, más bien, es agregar un sentido puesto que el personaje, lo que hace, es primero envolver el animalito en las sábanas y después liberarlo. En el contexto de una película como Amour eso puede tener varias interpretaciones (bah, no muchas en verdad: ahogar algo para liberarlo no es muy difícil de interpretar si tenemos en cuenta lo que pasó unos minutos antes de esa escena), en todo caso lo objetable de ese momento es que al ser tan descolgada, tan gratuita, no tiene otra función que llamar de manera forzada a una interpretación. Esto es lo que Manny Farber se cargó años atrás calificándolo de cine “Elefante Blanco”, un cine de creación de sentido, en la que se fuerzan escenas para que uno interprete tal o cual cosa y piense que está ante algo importante porque “lo hace pensar”, es en suma una forma facilista que tiene un director de hacer que su obra parezca “profunda”. Hay varios momentos así en Amour, por ejemplo: para mostrar la situación de ahogo que vive Trintignant, Haneke pega una escena onírica en la que el personaje sueña que el edificio está inundado y que una mano lo ahoga –la sutileza no es el fuerte de este director, está bastante claro-; en otra Trintignant sostiene un diálogo con su hija interpretada por Isabelle Huppert –hay que decirlo: la gran Isabelle Huppert- ni bien ella ve a su madre y descubre con horror que su progenitora habla incoherencias. Ni bien sucede esto Trintignant le dice a su hija que hablen de otra cosa que no sea la enfermedad de su mujer, ante lo cual ella replica, en la última palabra de esa escena antes de un corte brusco, “-¿de qué vamos a hablar?-“. Haneke filma estas palabras con un primer plano de la Huppert, en una película en la que los primeros planos escasean. Es un recurso obvio para mostrar que ahora todo el universo de este departamento se ha reducido a una enfermedad. A tanto llega Amour en esta lógica de meter con calzador escenas para crear sentido, que el director inserta un plano en el que su protagonista imagina a su mujer tocando el piano, a modo de mostración de la melancolía que este siente por su esposa en estado sano. Quizás le sea necesario hacer esto a Haneke por el tono clínico que decidió adoptar para su película y por el hecho de que haya decidido que sus personajes no puedan expresar, salvo una rara excepción, ninguna pasión desbordada. Justamente mientras veía Amour me acordaba de La Mosca de David Cronenberg, en especial esa escena en la que Verónica ve a Seth completamente deformado por su enfermedad, con su cuerpo cubierto de vómito y una oreja recién salida. En ese instante Verónica, como inmune a cualquier tipo de repulsión y sin el menor temor de una enfermedad contagiosa abraza desesperadamente a la persona que ama. Es un impulso desatadamente sentimental, pero también es un gesto de amor gigante que expresa con ese solo abrazo todo el cariño que siente un personaje por otro. Justamente Cronenberg decía que había algo de autobiográfico en La Mosca porque en alguna medida había basado su guión en ver a su papá besando y abrazando a su madre aún cuando estaba ya deformada y consumida por un cáncer terminal. En alguna medida La Mosca es en gran parte eso: una colisión de dos cosas arbitrarias, absurdas y potentes: el enamoramiento por un lado y la enfermedad por el otro, ambas totalmente inexplicables y que carecen de todo tipo de lógica.

En Haneke en cambio si vemos la ilógica brutal de la enfermedad pero por el contrario el amor hacia el otro es enmarcado en medio de un pudor increíble, en gestos mínimos y calculados y acciones claves muy precisas. Si incluso la cuestión del contacto físico sólo puede limitarse acá a una persona tomándole mínimamente la mano a la otra. Que cada cual represente la enfermedad y la elaboración de esto como se quiere. Hay que decir igualmente es de una solemnidad y oscuridad impostada  que en una película donde todo gesto de cariño se expresa de manera mínima, Haneke recurra a un acto de eutanasia terrible, haciendo que el único gesto desmedido del personaje sea uno relacionado con lo duro y horrendo (bueno, después de todo en esta película se pone el título “Amour”, inmediatamente después de ver el cuerpo en descomposición de la protagonista, así de forzadamente “oscura y dura” es la concepción que tiene el director de ese sentimiento). Hay ahí un forzamiento canalla: una idea de agregar una cuestión extraordinaria a una película que hasta ese momento quería tener un tono “realista” y quirúrjico. Desde este punto de vista, hay mucho de efectista en ese homicidio que comete Trintigant, una idea de poner algo “de impacto” e intencionalmente morboso que traiciona el espíritu de tragedia parsimoniosa y discreta que venía teniendo la película.

Pero hay otra cosa aún más molesta en ese pudor, en esa distancia prudente que la película tiene sobre “lo terrible”. Se ha hablado de la supuesta osadía que tuvo Haneke en abordar un tema tan duro. Francamente, habiendo habido gente como Bresson, Rossellini, filmando ya no tragedias que surgen naturalmente e indefectiblemente, sino nenas siendo violadas, ciudades de posguerra, adolescentes suicidas y presidios injustos, sorprende que haya gente asombrada de que el austríaco se haya “animado” a filmar una historia cuyos puntos en contacto pueden compartirse incluso con películas mainstream americanas como El Gran Pez de Tim Burton. La indefectible decadencia del cuerpo y la contemplación de esto por parte de un ser querido es algo prácticamente indefectible de vivir. Mirar una tragedia tan terrenal, tan inevitable -a diferencia de las atrocidades filmadas por Rossellini o Bresson, que describen situaciones y personajes que les son ajenos, con desgracias demasiado excepcionales para ser miradas con sentimentalismo- con la distancia propia de Haneke parece más una forma de no arriesgarse a situaciones sentimentales que podrían llevarlo al desborde -y por ende a caer en un ridículo- que una toma de posición genuina como artista. Desde este lugar, incluso una película con sus fallas como la mencionada El Gran Pez se engrandece ante Amour, allí al menos Burton jugaba a una empatía sincera hacia sus personajes sabiendo incluso que esto podía llevarlo a caer en el sentimentalismo ramplón. En Haneke hay un solo plano en el que decide arriesgarse a quebrar con su prolijidad excesiva: se trata de un momento breve, casi imperceptible. Allí el director muestra una subjetiva de Trintigant mientras camina por el pasillo de su casa después del primer indicio que muestra que su mujer está mal. Él está nervioso porque no sabe en qué estado va a encontrarse a su mujer en ese momento. Teniendo en cuenta esto, Haneke pone una cámara temblorosa en la que uno siente el miedo de Trintigant de encontrarse con una esposa afectada por la enfermedad. Fuera de este plano lo único que queda es una película que con absoluta solemnidad, distancia y cálculo nos dice que el cuerpo puede fallar y que ver un ser querido morir es algo terrible. Le agradezco a Haneke la información, ahora le pido que por el bien del cine deje de filmar dos años.

Comments (4)

Creo que sin la escena de la paloma la ética que el espectador puede leer del personaje Georges puede cambiar mucho, me parece una manera sutil de expresar la verdadera naturaleza de un personaje que hasta ese punto se ve frío y hasta monstruoso después de ese acto. Por otra parte creo que a tu crítica le falta mucha lectura histórica e ideológica, la Europa de Bresson o Rosselini no es la misma que la de Haneke y eso se ve expresado en obras muy diferentes obviamente, que obviamente también expresarán el dolor y la muerte desde otras estructuras narrativas. Ocurre el mismo error al basar tu opinión negativa – con tu tono burlón bastante arrogante y desagradable debo decir- en una comparación con películas Hollywoodenses como Big Fish o La Mosca, falta una conexión ideológica-estética para que la crítica tome peso. Saludos cordiales.

Hernán me gusta mucho escucharte, pero al leerte, al igual que Ale siento arrogancia y desdén hacia Haneke. Al punto que le dices que no dirija por un tiempo. ¿Qué es eso? No concuerdo con tu mirada y la comparación que haces con una película de otro peso estético y ético como es “La Mosca”. El film de Haneke es pura y estricta realidad, tan cruda que remece y perturba, por su cotidaneidad. Qué maravilla esos diálogos, con la hija en donde la interpela en sus preocupaciones y le plantea que dé soluciones. Y el protagonista no es un monstruo, sino un alma caritativa que ante el dolor de su mujer no puede más. Ella no merece eso. La escena de la Paloma -como espectadores- nos sirve de contrapunto para recuperarnos del asesinato. Y para perdonarlo y ponernos en su lugar. La redención, la libertad de un cuerpo herido y torturado por una enfermedad que duele y humilla. Un film acerca de la dignidad de la vejez, de la soledad. Uff, grandioso!!

Como estás Viviana:

Cuatro cosas.

1) lo de filmar “dos años” es un chiste, alude a la frase del sindicalista Barrionuevo, que le pedía a la clase política que dejara de robar dos años. No siento desdén hacia Haneke – a quien no conozco-, no me gusta su cine (Caché y su adaptación de El Castillo me gustan, no mucho más) y ya está. La arrogancia no es uno de mis defectos, en una crítica uno a veces se arma un personaje. Más cuando hacés algo en contra de una película con mucho prestigio.

2) Tu apreciación de que la película refleja la cruda realidad me parece cuestionable. Filmar “la realidad” es algo en verdad imposible, lo que propone una película de ficción son siempre convenciones. Digamos, no en todos los casos de enfermos terminales el tipo termina ahogando con la almohada a su mujer en un acto de desesperación. Incluso en muchos casos de enfermos terminales se ve mucho contacto físico entre la persona enferma y el pariente que ve su decadencia física. Por eso señalaba la escena de La Mosca en la que Veronica abraza a Seth aunque esté lleno de vómito, porque muestra un gesto pasional que ocurre muy seguido en casos de enfermedades terminales y que Haneke elude para mantener la convención de seriedad y pudor excesivo. Y respecto de La Mosca, va el punto 3.

3) Ya sé que La Mosca ofrece tiene una estética muy diferente a Amour (lo de ética ya no sé que decirte). Cronenberg se vale del género y de estructuras dramáticas propias de la tragedia griega más tradicional para hablar de una realidad mediante una metáfora en clave de ciencia ficción y terror (no por nada Seth compara su mal con “un cáncer creativo), Haneke propone otra cosa. Pero las dos siguen hablando del tema de la enfermedad y la deformación tanto física como mental que hace de la otra persona. También de la relación que esta tiene con el ser querido. Lo que le critico a Haneke es que su relato es impostadamente oscuro, hasta lo absurdo y demasiado forzado para mí. La idea de poner el cadáver en descomposición de la mujer y luego poner “Amour”, la idea de poner que el único gesto realmente apasionado sea un acto de eutanasia eludiendo todo contacto físico de cariño me parece una impostación de solemnidad. Es como decía el crítico Hugo Soto cuando decía que muchos directores creían estar haciendo algo importante simplemente porque ahí donde otros ponen blanco ellos ponen negro. Igual digo, puede que los diálogos entre Huppert y Trigtignan sean buenísimos, a mi la verdad que si es así se me pasaron. Son opiniones y apreciaciones.

4) Lo de “monstruoso” lo decía Ale en el comentario de A Sala Llena, yo no lo comparto. Yo nunca condené moralmente al personaje y puedo comprender perfectamente el acto de eutanasia.

Saludos.

HS

Perdón: “Trintignant”. Error de tipeo.

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