Capítulo 1: Perros de la Calle: Kick Ass Movie

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“Detesto que me digan que lo mío fue suerte porque estuve diez años trabajando para que se concrete”, dichas palabras fueron pronunciadas por Quentin Tarantino en una entrevista para la televisión que le concedió a Charlie Rose en el 94. Más allá de los sentimientos que podía tener Tarantino al respecto, es evidente que cuando QT surgió en el festival de Sundance con Perros de la Calle todo parecía indicar eso. El conocimiento sobre su persona era mínimo y ya estaba circulando de qué había pasado abruptamente de atender un videoclub especializado a ser un niño mimado del mundo del cine americano. Fue por lo menos sorprendente ver a alguien así acompañado por un productor en pleno ascenso como Harvey Weinstein. A esto se le sumaba la ayuda de esa leyenda huraña del cine clase B llamado Monte Hellman y sobre todo el padrinazgo de un actor de enorme prestigio como Harvey Keytel. Sin embargo el salto, si bien tuvo algo de factor azaroso (que salto al éxito no lo tiene después de todo) también estuvo acompañado de mucho esfuerzo por parte QT que incluyeron filmaciones caseras, entrenamiento actoral, trabajos mal remunerados y relaciones de todo tipo hasta llegar a esa asociación indicada. Nacido en  Tenesee, hijo de un padre que nunca vió y una madre enfermera, Tarantino desarrolló su educación en un colegio de su barrio con algunos problemas en  la escuela que incluían malas notas, problemas de comportamiento y poca capacidad de asociación con los compañeros. Todos hechos que se daban a pesar (o quizás porque) de pruebas psicológicas indicaban un coeficiente intelectual superior a la media. Se sabe que durante esos años QT se la pasaba en su casa entre la literatura, el cine y la música y que dentro de lo cinematográfico consumió mucho del cine de explotación que homenajearía años más adelante. A los 18 años Tarantino se había propuesto dos cosas: ser actor y escritor. Oficios y vocaciones que por otro lado marcarían su cine más adelante (no debe haber director más obsesionado con lo lingüístico y con el arte de la simulación que él) pero que en su momento no le estaban dando resultados profesionales aún cuando Tarantino mintiera en su curriculum diciendo, por ejemplo, que había actuado en El Rey Lear de Jean Luc Godard -confusión que llegó incluso a que esto apareciera como información en la gacetilla de Perros de la Calle en el Festival de Sundance cuando se referían a la biografía del director-.  Mientras probaba suerte en estos años ocurría el aspecto más famoso de su biografía previa a la fama: “el empleado perfecto” de videoclub (uno que quedaba en Manhattan Beach y se conocía con el nombre de Video Archives), capaz de memorizar hasta los detalles más supuestamente intrascendentes de una película como el nombre del asistente de dirección y el director de fotografía. Tarantino fue también el armador de ciclos especiales en su barrio y la persona que hizo dos caseras con sus amigos.  Uno llamado Love Birds in a Bondage –corto que fue destruido según cuenta la página imdb-y que según puede averiguarse se trata de una comedia negra que QT dirige junto a un amigo llamado Scott Magill y que aparentemente sólo lo tenía a QT como actor. El otro es My best friend´s Birthday, del que sólo quedan fragmentos que pueden verse por youtube. La película está lejos de ser gran cosa y sólo tiene un interés histórico en tanto revela algunas cuestiones que utilizaría Tarantino más adelante en sus películas: el amor por las largas conversaciones, los homenajes a las películas de Kung Fu, la aparición de la radio K-Billy –que se escucha en más de una película de Tarantino y de un personaje llamado Aldo Rey, mismo nombre del sádico caza-nazis de Bastardos sin Gloria-. También una película en la que, al igual que en la opera prima del director, un personaje interpretado por el propio Tarantino tiene la primera palabra de la película y en un momento se pierde en el razonamiento. Por lo demás es un film con mal timing para los chistes, homenajes torpes a las películas de Kung Fu y diálogos tarantinianos en su regodeo en lo supuestamente intrascendente pero –a diferencia de lo que pasaría con los trabajos posteriores- sumamente densos. Más adelante Tarantino se referiría a My best friend Birthday como “una mierda”, y agregaría después “pero era mi mierda”, en el sentido de valorar que era su primer intento de hacer una película. Mientras tanto Tarantino presentaría guiones una y otra vez a productoras y casting cuya única respuesta sería el rechazo.

Su primer gran logro dentro de Hollywood fue el haber podido vender el guión de True Romance. El mismo fue vendido al ridículo precio de 10000 dólares, una suma que se vuelve todavía más absurda cuando se tiene en cuenta que se trataba de un proyecto con grandes estrellas y dirigido ni más ni menos que por Tony Scott (director de éxitos  como El Ansia, Rojo 7000 y sobre todo Top Gun). Cualquiera que vea esa película –estrenada después de Perros de la Calle pero planificada con más anticipación que la opera prima de QT- puede dar cuenta en seguida que el sello de Tarantino está allí. La trama gira en torno a un joven (Christian Slater) que atiende una tienda de historietas y le gustan los films de Kung Fu (especialmente los de Sonny Chiba, actor homenajeado reiteradas veces en Kill Bill) y films como El bueno, el malo y el feo de Sergio Leone. En el día de su cumpleaños conoce una chica (Patricia Arquette) supuestamente de casualidad en un cine. Luego de una noche de sexo ella le confiesa que es una “call girl” –una definición amable para no llamarse a sí misma prostituta- y que el jefe de Slater simplemente le pagó a ella para que le dé a él un regalo en su día. Sin embargo también le confiesa ella que nunca la pasó mejor y que cree estar enamorada de él.

Lo que en un principio pareciera una historia de amor convencional cobra un giro inesperado cuando Slater decide ir a amenazar (y después matar) al proxeneta de ella y toma por error una valija llena de cocaína. Lo inesperado no reside tanto en el giro policial sino en ver que Slater (y luego nos enteramos también Rossana Arquete) tiene comportamientos propios de un psicópata, capaz de pasar sin que le produzca demasiado cargo de conciencia a ser un traficante de drogas, participar de una masacre o incluso ser indirectamente responsable de  que su padre sea asesinado. No es que la pareja protagónica se trate específicamente de un dúo de sádicos, pero sí de personas que se comportan con una frialdad muchas veces inesperada en la que los únicos sentimientos realmente fuertes se los reservan el uno al otro. Se ha dicho una que otra vez que los méritos de esta película (que son muchísimos, al punto tal que podría hablarse de una poco conocida obra maestra de los 90) deben al guión de Tarantino y no así a su director Tony Scott. No obstante es absolutamente mezquino quitarle méritos al realizador americano. Nadie niega que la historia de Tarantino es muy atractiva y posee más de un momento ingenioso, pero cualquier persona sabe que un guión, por mejor que este sea, no deriva en una gran película salvo que haya un trabajo de dirección que esté a su altura. Scott filma la historia con un montaje virtuoso y hasta con un raro sentido del lirismo (sobre todo en el imponente tiroteo final, una de las imágenes más espectaculares de todo su cine), hay incluso mucho del Badlands de Terrence Malick en esta película (no por nada Tony Scott utiliza como banda de sonido del film la misma que la que el realizador texano usó en aquella película), no sólo por la estructura de road movie demencial, con dos protagonistas de una moralidad inestable, sino también por su tono de “pesadilla dulce” en las que la brutalidad se mezcla con una rara dulzura (al punto tal que el final de True Romance tiene mucho de un cuento de hadas oscuro, en el que una pareja termina feliz en la playa aún cuando unos meses antes hayan estado rodeado de cadáveres).  Si bien quien escribe estas líneas no ha tenido acceso al guión original que entregó Tarantino hay elementos en el film que no parecieran propios del director de Tiempos Violentos. En principio la concepción de una historia lineal, la aparición de una larga escena de sexo (las pocas veces que Tarantino incluye sexo en sus películas lo hace de forma casi paródica, en True Romance están filmadas con una estética muy atractiva, que coquetea con lo publicitario sin llegar a tocarlo) y una lógica en los diálogos que están lejos de extenderse en el tiempo como sucede en todos los films de QT.

Sin embargo uno nota fácilmente rasgos propios del universo del director. A los ya mencionados gustos de Slater en la película (a los que debería sumársele su admiración por Elvis Presley, algo que ya había aparecido en My Best Friend Party y lateralmente en Tiempos Violentos (1)), debería sumársele la aparición de un tiroteo múltiple (la masacre final del film anticipa escenas como el tiroteo de la taberna de Bastardos sin Gloria, el enfrentamiento de Django con los vigilantes de Calvin Candy en Django sin Cadenas, y por supuesto el propio desenlace de Perros de la Calle) y una feroz escena de tortura a Patricia Arquette que parece funcionar como antecedente de la que tendría el policía de la ópera prima de QT. También aparece en True Romance el tema de la simulación (asunto de una importancia capital en QT como veremos más adelante en este capítulo), algo que se ve en el discurso armado que tiene Slater para conquistar chicas y en el acto que Dennis Hopper hará frente a un mafioso interpretado por Christopher Walken para irritarlo y que este lo mate de una vez en vez de seguir torturándolo (más adelante esto constituiría la escena más citada de la película y sería conocido como el momento en el que se cuenta “el origen de los sicilianos”). Lo que sorprende mucho de True Romance es que en su casting aparecerían varios actores que QT utilizaría más adelante, algunos de ellos incluso en roles menores. Así es como además del mencionado Christopher Walken aparecen en la película Chris Penn, y en fugaces apariciones (no eran nada conocidos en el momento en el que se rodaba esta película) aparecen Brad Pitt haciendo de drogón y Samuel L. Jackson como un delincuente que aparece menos de tres minutos en toda la película.

Con la plata que QT había obtenido quería financiar una historia de gángsters que transcurriera la mayor parte del metraje en un garaje y que se llamara Reservoir Dogs. Las palabras del título nunca se pronuncian en la película y básicamente están basadas en un hecho que vivió Tarantino cuando atendía el videoclub y que al recomendarle a un cliente Au Revoir les enfants (Adiós a la infancia), el film autobiográfico de Lois Malle. Ante esta recomendación el cliente diría diría “I don´t want any Reservoir Dogs”. De este modo nació otro de los títulos lingüísticamente musicales del cine de Tarantino como lo sería más adelante Kill Bill o Inglorious Basterds. En cuanto al presupuesto: 30000 dólares era decididamente poco, pero QT presumía que tenía que alcanzarle si la filmaba en 16 milímetros y con los equipos más baratos posibles. El productor del film iba a ser un amigo: Lawrence Bender,  que hasta ese momento había producido películas muy baratas en las que tenía la costumbre de hacer cameos (Perros de la Calle no sería la excepción, es uno de los policías que le dispara a Steve Buscemi en la escena del escape en el auto) y también iban a ser amigos los actores de la película. Sin embargo todo el plan cambió cuando Harvey Keytel se metió en el proyecto. La historia de cómo se llegó a él es insólita. Empieza con Lawrence Bender dándole el guión de Perros de la Calle a su profesor de guión. Este le da el mismo a su mujer –llamada Lily Parker- que era miembro del Actor Studio y Parker, impresionada con el escrito, se lo entrega al actor de Mean Streets quien de inmediato se impresiona con el guión y llama a Tarantino para decirle que quería participar del proyecto como productor y actor. QT y Bender se dieron cuenta que la presencia de Keytel les daría inmediatamente algo invaluable: legitimidad, y que este proyecto que tenía pensado hacerse en las más baratas condiciones de producción podía acceder a un mayor presupuesto y una mucho mejor distribución. Efectivamente, Keytel empezó a reunir nombres  que le permitieron a Tarantino dirigir su película aún sin prácticamente experiencia previa en agarrar una cámara (le bastó a Tarantino explicar sus ideas visuales y que los productores vieran un par de escenas filmadas por él) y que le dieran un presupuesto de 1,5 millones, una suma mucho mayor a la que Tarantino y Bender tenían pensado al principio pero mínimo para los parámetros generales de una película norteamericana.

Tarantino valoraba muchísimo además que uno de los nombres implicados  en la producción fuera Monte Hellman, un director de cine clase B que había trabajado para la factoría Corman en los 60 y 70 y que era responsable de obras maestras como The Shooting y Two-Lane Blacktop (Tarantino incluso haría en los 90 un ensayo muy lúcido sobre su persona que sería publicado en la revista Sight and Sound).  Pero ahí donde Tarantino estaba más agradecido con Keytel era en la posibilidad de contar con el casting que tenía para hacer el film.  De querer hacerla con un par de amigos Tarantino pasó a la posibilidad de tener en su casting a un actor de enorme prestigio como el mencionado Keytel, a una leyenda de los “duros” de la década del cincuenta como Lawrence Tirney (el primer “reciclaje actoral” de una película de Tarantino), y actores talentosos con una carrera promisoria como Chris Penn, Steve Buscemi, Michael Madsen y Tim Roth. Tarantino mismo le entusiasmaba la idea de que todos ellos fueran físicamente muy diferentes y que además de todo, al venir de diferentes lados de Norteamérica, tuvieran diferentes acentos. Esta última característica no podía ser mejor para una película que trataba de mostrar perfiles de delincuentes completamente distintos en sus personalidades, cada cual encerrado en su propia fuerte personalidad. Lo de los acentos en tanto terminó siendo un detalle increíble para un cineasta obsesionado con lo idiomático. La base entonces no podía ser mejor, y por más que Tarantino deteste la idea de que le nombren el factor de “suerte” a la hora de hablar del puntapié inicial de su carrera no puede decirse –sin desmerecer por esto todo el esfuerzo previo- que de pronto el azar había estado de su lado. Con los planetas alineados entonces faltaba por supuesto la parte más difícil y era hacer el film que aprovechara que las fichas hayan caído en el lugar indicado.

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En Buenos Muchachos Martin Scorsese señalaba una escena que él había introducido en la película consistente en fotos de los mafiosos de la película interactuando entre sí en bodas, bautismos y cumpleaños. Las mismas estaban justamente para mostrar como una gente que actuaba prácticamente como una familia feliz y numerosa después terminarían delatándose o incluso matándose entre ellos. Scorsese señalaba que había algo ahí cargado tanto de melancolía como de humor negro. El comienzo de Perros de la Calle (uno de los más famosos del cine de los 90) encuentra una situación similar: un conjunto de delincuentes interactuando entre ellos como si fuesen grandes amigos. Es una escena de la película que transcurre en un tiempo que no puede determinarse (uno sabe lógicamente que está antes del robo y después de que todos se hayan conocido pero no más que eso) como un momento en el cual los personajes revelan su tipo de humor y algunas cuestiones personales. Esas personas que están ahí bromeando y hablando de cuestiones “superficiales” como si fuesen amigos de toda la vida estarán al final del metraje matándose entre ellos. No obstante, un poco de atención muestra que hay algunos indicios de lo que pasará más adelante en esa charla: los vemos por ejemplo al señor White (Harvey Keytel) y a Mr. Orange (Tim Roth) sentados juntos y mirándose de vez en vez, anticipando así la relación cercana que tendrán entre ellos. También está Mr. Pink (Steve Buscemi) quien con su idea de las propinas mostrará se actitud de  ir siempre contra la corriente del grupo (ya sea para discutir el nombre que le asignaron, sea para comportarse profesionalmente cuando todos los demás no lo hacen) y la discusión amistosa entre Mr. White y Joe por la libreta (y la obediencia del hijo Eddie hacia su padre quien, quiere conservar las propinas que el padre quieren que se dejen en la mesa) parece anticipar la lucha por la autoridad final. En medio de esto también Mr. Blonde, que será en esa mesa el “asesino” asignado por Joe cuando le pida al otro que lo asesine (ante lo cual Mr. Blonde sacará sus dedos como si fuesen una pistola y le disparará a Mr White) en un momento en el que justamente parece anticiparse la características psicópata del personaje (para quien uno presume, jugar a dispararle a alguien no le representa menos esfuerzo que hacerlo en serio). Sin embargo a representación más clave de esa introducción no está en la cuestión situacional sino formal: el inicio deslumbrante de esta película –a entender de muchos, y suscribo, lo  mejor de todo el largometraje- marca a fuego una constante espacial de la película que es la concentración en lugares pequeños (autos, un café, y por supuesto un garaje sobre el que transcurre la mayor parte de la película) y una cámara y un montaje que se mueve frenéticamente por ese espacio. El principio de Perros de la Calle es un prodigio formal en el que de un grupo de personas hablando supuestamente banalidades se arma una escena llena de intensidad en la que la cámara, el sonido y el montaje (y por supuesto la reproducción de líneas de diálogo brilantes) vuelven rico lo que para otros cineastas sería un escenario austero. Como señaló alguna vez Thierry Jousse, Tarantino quizás sea el único director que halló la manera de hacer escenas fuertes sin necesidad de explosiones o tiroteos sino con el sólo uso de la palabra. En el caso de Perros de la Calle Tarantino se vale de varias cuestiones: en primer lugar una forma de establecer una suerte de continuum musical con el lenguaje de los personajes. Respecto de esto por eso no es del todo acertado decir que la película empieza con una interpretación de Like a Virgin de Madonna, en realidad la interpretación no se escucha al principio, el personaje interpretado por el propio Tarantino frena de pronto la ilación de su pensamiento y en medio de su silencio se escucha de manera prácticamente musical un “Toby” pronunciado por Lawrence Tirney. Si uno presta atención a esos cruces diálogos se va a haber una precisa utilización métrica de una conversación que a simple vista pareciera espontáneo pero que se nota armado para tenga una cualidad melódica. No por nada cuando termina la introducción se escucha la voz ronca de un locutor de la radio K Billy y pegado a esto la canción Little Green Bag (y superpuesto a ella, al final, los gritos de Mr Orange), como si todo fuese en verdad una misma lógica sinfónica hecha de notas, risas y palabras.

También está el montaje y los leves movimientos de cámara de esa introducción. Tarantino trata de tomar no tanto a la persona que habla sino a las diferentes expresiones de sus interlocutores (algunas de ellas de un segundo de duración) mientras la cámara se mueve como si tuviese una urgencia de tomar a todos los personajes de esa charla. En ese recurso está también una de las claves formales del film: la de volver a un espacio reducido y supuestamente austero un momento lleno de riqueza visual. En este caso puntual la riqueza de dicha escena visual está basada en cosas tan sencillas como una expresión veloz, tomas de espaldas que hacen generar intriga respecto de la reacción de ciertos personajes, y por supuesto una cantidad de personajes que se presentan nuevos y a la que la cámara parece desesperada por querer conocer de golpe (1) (quizás por eso parte de la potencia de su presentación, con todos los personajes caminando en cámara lenta mientras podemos ver claramente sus caras, tiene que ver con el contraste que genera con esa cámara que parecía demasiado nerviosa por querer “atrapar” a todas las criaturas).

A veces Perros de la Calle adolece de estos “nervios” de una cámara que necesita siempre mostrarse intensa: el movimiento de cámara del baño que va del trapo de piso a los personajes de Mr. Pink y Mr. White, la pantalla dividida en la escena en la que hablan el policía deformado por la tortura y Mr.  Orange son algunos ejemplos de eso. Sin embargo muchas veces esta cámara movediza e impredecible muestra momentos de una gran belleza y una temprana sabiduría para hacer decisiones de puesta en escena.

Uno de los ejemplos más fuertes de esto es la discusión que mantienen Mr. Pink y Mr. White sobre el estado de Mr. Orange y la posibilidad de enviarlo al hospital. La escena en cuestión empieza con los dos hablando con la situación moribunda del personaje de Tim Roth y termina con Mr. Pink y Mr White apuntándose con un arma mientras Mr. Blonde los mira sin que ellos lo sepan. Lo que podría resumirse en dos personas discutiendo sobre la situación de Mr. Orange de manera cada vez más violenta (Buscemi sostiene que no debe ser llevado a ningún hospital por miedo a que este delate a la banda, Keytel apela a un sentimiento humano que implica la idea de no dejar morir a un compañero) se vuelve gracias a decisiones de puesta en escena en uno de los momentos más intensos del film. Tarantino lo comienza con un plano oblicuo y una cámara que pareciera temblequear levemente para dar una sensación de tensión. Luego toma a Mr. Pink y Mr. White hablando en un mismo plano hasta que finalmente Tarantino decide concentrar toda su atención en plano que va acercándose cada vez más al rostro de un Keytel preocupado y abrumado por la situación. Mientras la cámara se concentra sobre este rostro en un elegante travelling que va del plano medio al primer plano, escuchamos la voz de Steve Buscemi fuera del campo visual hablando   de cómo el plan se fue al diablo y que su jefe Joe va a tratar de hacer todo lo posible por desligarse del problema. Sin embargo ese travelling a la cara de Keytel hace que uno sepa inmediatamente que será mucho más relevante saber que opina este personaje que cualquier otra cosa que pueda decir Mr. Pink. Efectivamente aún con toda la situación global que pinta Mr. Pink lo único que atina a decir Keytel es que le preocupa la situación de su amigo moribundo y confiesa incluso que por compasión le ha dicho a Mr. Orange su verdadero nombre.

Cuando Mr. Pink se lo reprocha Keytel empieza a justificarse aduciendo que  no podía negarle información a alguien que se está muriendo. En ese momento Tarantino hace algo muy sutil: ir tomando a Keytel moviéndose hacia el cuerpo ensangrentado de Roth (espacio en el cual alumbra un foco que hace más luminoso ese espacio y que da una sensación de espacio teatral improvisado) mientras este hace una escena que habla sobre la esencial compasión humana que debe sentirse en ese instante  (2). Nótese que en ese momento QT toma a Keytel de frente pero a Mr Pink de espaldas, como si fuese un espectador de un monólogo. Poco a poco sin embargo Tarantino va moviendo la cámara encuadrando -en el preciso instante en el que Keytel termina su monólogo- el rostro burlón y enojado de un Mr. Pink que en lo único que piensa es lo estúpido –para él, claro está- de relacionar sentimientos en un trabajo delictivo. La decisión estética es brillante en tanto ese modo de tomarlo a Mr. Pink genera suspenso sobre una expresión burlona que uno como espectador puede intuir y que se sabe que puede derivar en desastre. Al mismo tiempo, concentrarse tanto sobre el cuerpo de Keytel mirando de frente a la cámara le da una intensidad mayor a sus palabras. Lo que sigue después de eso es una pelea en la que QT toma a Keytel y a Buscemi en un plano general mientras el primero patea al segundo en el suelo, un montaje cortante que muestra a los dos sacando el arma y luego de esto un plano general de los dos apuntándose. Inmediatamente después de eso QT encuadra a los dos personajes apuntándose y mirándose fijo y un zoom a la inversa va alejándose de los dos hasta tomar a Michael Madsen de espaldas, mirando esto como un espectador que mira una escena teatral (tal como pasaba hace unos minutos con Buscemi mirando a Keytel).

 La cuestión “teatral” no es casual en una película atravesada por la simulación, tema que ha recorrido toda la filmografía de QT pero que acá se da junto con Django sin cadenas de la manera más directa posible. El caso más evidente es la tarea de actuación que tiene Mr. Orange para poder infiltrarse en la policía. Toda su simulación está narrada en una estructura dramática virtuosa que incluye flashbacks dentro de flashbacks (incluyendo un flashback falso que narra la supuesta anécdota que el personaje de Tim Roth tuvo con unos policías cuando entraba al baño con marihuana) y escenas en las que Roth recibe las respectivas marcaciones actorales de otro policía que lo entrena para poder hablar como lo hace un delincuente.

Este proceso del aprender a simular es una narración que de manera muy sintética habla de la tragedia de una persona que terminará siendo un híbrido entre dos mundos y que de tanto simular el personaje de un delincuente terminará no sólo confraternizando con ellos (en especial con uno) si no también entusiasmándose con la idea de conformar una banda. El proceso se describe con mucha sutileza: el ensayo para entrar al personaje,  deriva en la mencionada anécdota del baño en la que vemos a un Roth tan entusiasmado con su historia que uno siente que le está gustando la idea de que ese relato curioso de las drogas, los policías y el perro haya sido cierto (como si esto fuese poco el propio Tarantino “mete” a Tim Roth adentro de la historia que narra, para mostrar lo compenetrado que está con su “anécdota”). Más adelante vemos momentos de Mr. Orange hablando amigablemente con Harvey Keytel y en otro plano especialmente revelador y fugaz vemos una mirada de Roth sonriente mientras Joe le explica a los ladrones el proceder del delito. Este “entrar” demasiado en su personaje hará que tenga que seguir siendo un infiltrado y continuar si o si jugando un papel al punto tal de poder hacer nada cuando Mr White le dispare a dos policías. Justamente en esa última escena es donde mejor se ve su característica trágica: Mr. Orange está moralmente obligado a sufrir y provocar daño de cualquier forma. Si hubiera salvado a esos policías tendría que haberse salido del personaje y echar todo el plan por la borda –y de paso también verse obligado quizás a matar a su amigo Mr. White-, sin embargo seguir con el plan provoca los asesinatos de dos colegas. Justamente el sufrimiento permanente va a marcar al personaje de Roth quien se la pasa casi toda la película en estado de agonía y obligado a seguir con un personaje aún estando al límite del dolor físico. Algo similar le pasará a otro policía de la película, aquel que se sentirá obligado a ocultar el hecho de que Mr. Orange sea policía aún cuando se encuentre en una situación de tortura horrible que incluirá la mutilación facial de un corte de oreja.

Esta última escena, una de las más famosas de toda la película, está planteada como una coreografía sádica y encuentra a Mr Blonde torturando  a un policía atado a su silla. En una primera vista el momento es particularmente horroroso y puede producir una fuerte carga de incomodidad (gente se fue de la sala cuando la presenció en el festival de Sundance). Incluso en esta escena el propio QT hace algo muy hábil que parece agregarle crudeza a la situación: dejar el corte de oreja del oficial fuera de campo (recuérdese que al momento en que Madsen empieza a mutilarlo la cámara hace un movimiento de cámara). Esto le permite al director dos cosas: primero shockear con el visionado de Madsen agarrando la oreja del policía y revelando lo que finalmente hizo y en segundo lugar esconder el efecto especial de una oreja rebanándose (cuyo artificio evidente hubiese distanciado al espectador de la dureza que quiere transmitirse). A esto se le suma lógicamente el momento más terrible del film que consiste en mostrar a Madsen rociando al policía de gasolina mientras este ruega por su vida apelando a su familia. Ahora bien, más allá de lo fuerte que puede resultar esto en un primer visionado una segunda mirada en la que uno supera el shock permite descubrir un humor negro y un insospechado artificio autoconsciente que hace a la escena mucho más tolerable. En primer lugar uno puede ver que en aquel movimiento de cámara que esconde el corte de oreja un cartel que dice “watch you´re head” (o sea, cuida tu cabeza) pero en segundo lugar también hay otro elemento clave: el momento en que Madsen va a buscar la gasolina del auto para rociar al policía. Allí vemos en primer lugar que mientras el interior está lleno de violencia, el exterior, filmado a pleno día, se caracteriza por una paz desconcertante. Este tipo de recurso marcaría a fuego el cine de un director regodeado en esta idea de una violencia feroz que transcurre puertas adentro mientras el exterior exhibe una insospechada paz (recuérdese el inicio tensionante de Bastardos sin Gloria a pleno día mientras el afuera exhibe un sol radiante, el barrio idílico en el que se sitúa la casa de California al inicio violento de Kill Bill, el día tranquilo que rodea la persecución del final de Death Proof). Pero en el caso de Perros de la Calle este contraste feroz también puede servir para marcar una relación de falsedad con esa violencia, como si en el fondo lo de Mr. Blonde torturando al policía no es otra cosa que un gran chiste. Esta sensación se exacerba cuando uno lo ve a Mr. Blonde entrando al garaje y viendo que en ese momento vuelve a comenzar con la coreografía como no lo había hecho mientras estaba afuera buscando la gasolina, como si la presencia del torturado obligaría a Michael Madsen a ponerse en la piel del sádico asesino (de modo similar, unos años más adelante el Jules de Pulp Fiction entablaría una conversación normal con Vincent Vega y unos minutos después estaría haciendo una actuación sádica tomando un párrafo de la Biblia) (3).  Algunos espectadores del film dirán que justamente esta simulación autoconsciente de Vega es lo que vuelve al momento más incómodo aún: el ver que está haciendo una consciente puesta en escena hace que el personaje se vuelva más demente y por ende más perturbador. Me atrevería a decir que tanto aquellos que ven allí una jugada de humor negro como aquellos que ven ahí algo perturbador están igualmente acertados y que de hecho esa escena en particular puede despertar sensaciones encontradas. El propio crítico Robert Koehler señaló que esta misma sensación sucede al final de la película, cuando ocurre la masacre final en la que todos los ladrones menos uno terminan muertos a manos de sus propias balas y Quentin Tarantino decide terminar el film con una canción alegre como “Putt he Line in the Cookie”. La decisión es rara teniendo en cuenta que esta canción se pone ni bien uno acaba de contemplar una tragedia horrible en un garaje y es muy difícil saber cómo tiene que posicionarse uno frente a esa decisión musical final.

Que tanto horror sintetizado en tan poco tiempo termine con un tema de esa naturaleza hacía que Koehler se preguntara si acaso eso no indicaba que para Tarantino todo eso que mostraba no era más que un gran chiste. Posiblemente la respuesta ante esto sea un parcial sí, es evidente que hay algo de humor bestial y oscuro en un conjunto de ladrones que terminan haciendo de sus propias pasiones y caprichos –además por supuesto de su facilidad para jalar el gatillo- un elemento mucho más riesgoso que la propia policía. Pero que algo sea encontrado humorístico no quiere decir que tenga que ser tomado, en un sentido peyorativo, como un chiste. El gran error que ha cometido mucha crítica con Tarantino es la de creer que porque estaba encontrado humorístico algo (desde la idea de matar a un Hitler imitado en clave paródica, al concepto de un negro con habilidades sobre humanas venciendo sobre blancos explotadores) necesariamente tenía que verlo banal o estúpido, y si o si nos estaba diciendo que su película carecía de toda profundidad y no había ningún concepto sofisticado que para sacar de ella. Es una idea bastante absurda y hasta medieval que hace pensar que el humor es una categoría menor y que si algo es encontrado gracioso –aún desde su carácter trágico- debe verse como idiota o poco interesante. La verdad es que en el caso de Perros de la Calle Tarantino se toma demasiado tiempo para darle a cada personaje una personalidad determinada y para filmarlos con pericia como para pensarlos de manera desdeñosa.

Si vamos al caso, buena parte del encanto de esta película reside en la manera en la que QT decide darle a los cuatro delincuentes principales una personalidad definida y obsesiones personales, incluso una constante en casi todos ellos que tiene que ver con personajes que encuentran su perdición al terminar cediendo a pasiones, lealtades e instintos que los enceguecen.

Dichas características se ven de manera notable cuando se ven las relaciones que “Nice Guy” Eddie y Mr. White tienen para con sus dos “protegidos” (Mr. Blonde y Mr. Orange respectivamente).  Observando la relación que hay entre ellos es posible ver un vedado homoerotismo. No fueron pocos los que observaron la relación homoerótica que podía desprenderse entre el personaje de Harvey Keytel y de Tim Roth. La crítica Manohla Darghis por ejemplo llegó a decir que Keytel llevando el cuerpo sangrante de Roth en brazos no era otra cosa que una forma indirecta de asumir una relación de hombre-mujer entre los dos. Por otro lado los gestos de Keytel acomodándole el pelo a Mr. Orange y abrazándolo fuerte y desesperadamente hacia el final tenía mucho de amante desesperado tratando de aferrarse a su dama sufriente. El caso de Eddie con Mr. Blonde se puede ver en la escena después de su primer encuentro, inmediatamente después de que este salga de la cárcel. Allí los dos empiezan a jugar como si fuesen chicos y Eddie asegura en broma que Mr. Blonde trató de violarlo (“te quiero, pero no de esa manera” le dirá también en tono de zorna Eddie a Mr. Blonde). Los paralelos entre las dos relaciones no terminan ahí. Si se observa la película tanto el amor que Mr. White tiene por Mr. Orange como el que Eddie siente por Mr. Blonde es el que provoca cegueras y desastres por parte de sus dos “enamorados”. Eddie es el que lleva a Mr. Blonde a ser parte de la banda lo que termina desencadenando la primera masacre de la película. Mr. White en tanto es el que termina entablando la mayor amistad con alguien que resulta el policía infiltrado del film, el responsable máximo del fracaso del robo y de la tragedia final. Por otro lado, tanto Mr. White como Eddie no parecen ver totalmente el panorama por sus lealtades a sus protegidos. Mr. White se la pasa diciendo que Mr. Orange “recibió una bala que debería haber recibido él”, describiéndolo prácticamente como un héroe, sin embargo cuando Tarantino nos muestra que es lo que pasó exactamente se descubre que en verdad Mr. Orange no recibió ese balazo por una acción de sacrificio o heroísmo sino por el azar de querer robarle el auto a una mujer armada,

Eddie en tanto no parece nunca darse cuenta de que su gran amigo es un psicópata peligroso, no lo escuchamos nunca reprochándole que haya matado a esa gente gratuitamente ni está dispuesto a ver que hay gasolina diseminada por todo el garaje y sobre el cuerpo del policía (lo que en parte mostraría que la versión de Mr. Orange de que Mr. Blonde quiso incendiar todo era posible). La ceguera de Eddie se basa en el hecho de que Mr. Blonde prefirió estar cinco años en una cárcel en vez de delatarlo tanto a él como a su padre. La película no pone nunca en duda que esto no sea cierto y demuestra que al fin y al cabo Mr Blonde podía tener códigos firmes y un afecto sincero tanto hacia Eddie como a su padre. La intuición más inmediata que uno tiene sobre su personaje es que simplemente su naturaleza demente era más fuerte que cualquier otra cosa.

Algo similar pasa con Tim Roth: no hay dudas que el afecto de él hacia Mr. White es absolutamente sincero y la prueba máxima de esto es que hacia el final Roth decida confesarle que él finalmente es policía. El gesto es uno capaz de sacrificar las pocas posibilidades que tenía de salvarse (la policía está por entrar al garaje dándole a Mr. Orange la última posibilidad de ser atendido en un hospital) para que su amigo se entere de la verdad de su oficio. Sin embargo este gesto de lealtad y afecto no impidió que su sentido del deber lo hiciera un delator que termina llevando a toda la banda (su gran amigo Mr. White incluido) al abismo.

Si el único que se salva de morir de toda la banda –salvo que la policía le haya disparado afuera, algo que nunca sabremos- es Mr. Pink es en buena parte porque es el único que exhibe sentimientos hacia nadie y sólo le interesa hacerse del botín y su propia supervivencia. Su actitud ante las cosas se ve con claridad tanto en su monólogo sobre las propinas como en la manera en la que reniega del pseudónimo que le dio Joe. En ambos casos tiene una actitud egoísta y protestona, pero cede cuando se da cuenta que le debe, al menos hasta cuando termine el trabajo, obediencia a una persona. Así es como decide pagar la propina porque Joe es el que invitó el café y acepta el pseudónimo porque se lo exige el jefe.  Su sentido de la supervivencia y el profesionalismo incluso lo podemos ver cuando logra escaparse de la policía en una situación de gran tensión y con el vidrio posterior de un auto rajado por las balas, también cuando descubrimos que supo resguardar el botín y que es el único que piensa racionalmente –aunque sea desde un racionalismo frío- las situación en la que se encuentra la banda. Lo último que sabremos de él es que se fue del garaje  sabiendo donde están las joyas y mirando la masacre desde lejos. Un epílogo que Tarantino había escrito encontraba a Mr. Pink siendo encontrado afuera del garaje por unos oficiales que lo descubrían con el botín en la mano y terminaban arrestándolo. Sin embargo el realizador nunca llegó a filmarlo convencido de que la película tenía que terminar ahí, con el múltiple tiroteo que encuentra a esos personajes  destruyéndose. La decisión fue muy acertada, un solo descanso posterior a esa escena le hubiera restado potencia al desenlace en el que se conjuga en un cocktail explosivo en el que la violencia se conjuga con sentimientos que nublan cualquier profesionalismo o instinto de supervivencia. Es mucho y muy fuerte en verdad, la cantidad de muestras de amor y lealtad que hay al final de esa película y eso es justamente lo que desencadena todo el horror.

3

En el 2011 la revista Empire hizo una encuesta sobre las mejores películas norteamericanas independientes de la historia y el primer puesto lo ostentaba Perros de la Calle. El honor era claramente exagerado y hablaba menos de la película de Tarantino que del desconocimiento general del cine independiente que tenían sus votantes. No obstante sí es una muestra de la popularidad que tuvo el film de QT en su momento y del impacto inicial que provocó esta historia de una banda malograda. Perros de la Calle era impactante, divertida, de género y con bajo presupuesto. Combinación que el cine indie no veía muy seguido. Podía caer en errores (como cuando hacia el final QT resuelve perezosamente que el personaje de Lawrence Tirney deduzca que Tim Roth sea un infiltrado por intuición, algo que es difícil de creer en alguien al que presumimos un profesional) pero eran errores que eran difíciles de notar en un primer visionado de un film con esa potencia cinematográfica. Quizás esta misma potencia es la que hace que, hasta el día de hoy, más de un crítico despistado crea que el film ganó el premio mayor en el festival de Sundance: no lo hizo, sólo recibió una nominación al gran premio del Jurado. En términos de galardones los más prestigiosos fueron el premio a la mejor película y guión del festival de Sitges y el premio internacional de FIPRESCI en el festival de Toronto.

Si hubo un mayor interés por parte de la crítica general en el momento de su estreno, aún cuando Roger Ebert (crítico influyente para bien y para mal si los hubo) no se sintió del todo convencido con un film al que llamó inteligente y divertido pero muy poco preocupado por los personajes en general hubo una excelente recepción del film.

Además comenzó también algo que pasaría seguido en el cine de Tarantino: un juego de referencias que consistía en críticos viendo que película conectaba con el film de QT.  Si bien se vió por ejemplo que la idea de llamar a los personajes con nombres de colores venía de Rescate en Pelham 1,2,3, y algunos más conocedores del cine americano clásico vieron conexiones entre esta película y la extraordinaria y poco revisada Kansas City Confidential (obra maestra mayor de ese maestro muy poco estudiado que fue Phil Karlson) las conexiones más evidentes fueron Casta de Malditos de Stanley Kubrick y City on Fire de Ringo Lams. La primera fue la cita más clara, teniendo en cuenta el juego con el orden temporal del relato, el tiroteo que deja a casi toda la banda muerta salvando uno  y el hecho de que el delincuente más racional de todos -que en el film de Kubrick está interpretado por Sterling Hayden y que en Perros de la Calle es el Mr. Pink de Steve Buscemi- sea el único que se salve. La comparación se hacía aún más fuerte teniendo en cuenta que la opera prima tenía algunos elementos que aludían tanto sea desde lo temático como desde lo iconográfico al universo kubrickiano. El baile sádico de Michael Madsen mientras le corta la oreja al policía parecía tener reminiscencias con el de Alex Delarge de La Naranja Mecánica haciendo una coreografía de Singin´ in the Rain antes de torturar una mujer (4) –aunque el propio Tarantino señaló a la escena de la tortura al policía en The Big Combo de Joseph Lewiss como un influencia clave-, también la presentación de los delincuentes caminando en los títulos de crédito también parecía remitir a una de las imágenes más icónicas de esa película de Kubrick. Por otro lado, el imaginario kubrickiano de un grupo de “machos” que mantienen una relación  lateralmente homoerótica y terminan destruyéndose entre sí también tocaba obviamente al film de QT.

La comparación con City on Fire vino sobre todo en Norteamérica unos años más adelante –en parte porque no era un film muy conocido en la década del 90-, al punto tal que hubo videos que trataban de demostrar que prácticamente lo que había hecho Tarantino era copiarse de esa película. Estas ediciones mostraban que en ambas películas había un infiltrado de la policía que mantenía una relación de amistad con un delincuente, un robo a una joyería que era prácticamente idéntico al que en Perros de la Calle se describía en palabras y una reunión en un especio pequeño donde  los delincuentes se apuntaban mutuamente con un arma (aunque a diferencia de la película de Tarantino no se terminaban disparando entre ellos). También había una confesión final por parte del infiltrado a su amigo delincuente de que él era finalmente “la rata” de esa banda, aunque de nuevo, a diferencia del film de QT el ladrón no terminaba disparándole al policía. Muchos observaron además que QT prácticamente calcaba la escena en la que Harvey Keytel dispara a dos policías así como la escena en la que Tim Roth, de manera automática mata a una persona inocente y de manera inmediata recuerda que es policía.

Las relaciones que se podían hacer con estas películas hizo que una de las objeciones más frecuentes era la idea de culpar a Tarantino por plagio. Sin embargo estas conexiones no tienen porque considerarse plagios enteros a una película. El film de Tarantino podrá tener cosas de City on Fire, y tener una estructura narrativa parecida a la de Casta de Malditos, pero sus conexiones con estos films no son muy diferentes de los que Los Puentes de Madison de Clint Eastwood puede tener con Siempre hay un mañana de Douglas Sirk o Los 400 Golpes de Truffaut con el mediometraje Cero en Conducta de Jean Vigo (por decir películas a las que se habla simplemente de influencias y casi nunca de plagiar). Frente a las opiniones de que Tarantino está copiando esas dos películas se les puede responder fácilmente que tanto City on Fire como sobre todo Casta de Malditos hacen algo que Perros de la Calle no hace y es mostrar el robo. Este detalle no es menor, de hecho al renegar de mostrar la acción de robar un lugar (eje sobre el que giran tanto el film de Kubrick como el de Lams) Tarantino estructura todo el film de manera completamente opuesta: no hay suspenso sobre algo que sabemos desde el vamos que va a salir mal, sino que lo hace sobre las reacciones que pueden tener los diferentes ladrones. Por otro lado, el film de Lams está centrado mayormente sobre un personaje mientras Perros de la Calle es una película coral, obsesionada con las diferentes características de los delincuentes y sobre como la combinación de estas personalidades termina generando la tragedia (algo que además diferencia radicalmente el film de Kubrick, en el que el robo termina saliendo mal por cuestiones azarosas).

Por supuesto que estas objeciones no alteraron que la película haya tenido en general mucho prestigio, mucho menos provocaron que el film fuera un fracaso comercial. Todo lo contrario, sólo en Estados Unidos y limitándose sólo a las salas de cine (no hay que olvidar que el film se transformaría en un los 90 en un pequeño clásico de VHS) la película recaudaría dos millones ochocientos mil. Cifra de todos modos menor si la comparamos con otros países como Inglaterra, en la que Perros de la Calle llegó a recaudar más 5 millones de libras esterlinas o Japón, donde directamente se transformó en una de las películas más vistas ese año. Manohla Darghis señalaría más adelante  que la enorme popularidad que obtuvo en su país de origen podía deberse a la Guerra del Golfo. Según Darghis, esa guerra en la que las transmisiones omitieron fotografías de muertos o bombardeos (no son pocos quienes sostienen al día de hoy que esa guerra nunca existió y no fue más que una puesta en escena) dejó al público Norteamericano con ganas de ver sangre derramada. Películas como Perros de la Calle les permitió a los americanos ver esa violencia extrema que las transmisiones de la guerra le habían negado.

Efectivamente, vista hoy, Perros de la Calle sigue siendo la película más brutal de QT. No es la que más muertos tiene o la que más sangre derrama (algo que obviamente corresponde a Kill Bill) pero si es la que tiene su violencia más cruda y más sucia, la más sádica de todas y la única película de Tarantino en la que la violencia puede llegar a resultar realmente desesperante. Hay que pensar que otras películas muy violentas de QT están en un registro sumamente estilizado para causar impresión (hasta la violencia esclavista de Django sin Cadenas tiene un registro de historieta que la hace más amable), la opera primma de Tarantino, más allá de que es imposible calificarla de película realista, tiene una dureza que las otras no tienen.

Justamente ahí empezaría también una de las primeras polémicas que existirían sobre Tarantino: su violencia gráfica y el miedo a que esta misma violencia se transmita en el espectador. Frente a esto QT siempre tendría un mismo discurso de defensa que gira en torno a la idea de que la violencia en pantalla se vive como una fantasía catártica y no necesariamente como la realidad (para ver un mayor detalle sobre esta idea ver capítulo 6 dedicado a Bastardos sin Gloria). Por esos años Tarantino incluso tiraría una frase bastante conocida: “las películas violentas no crean gente violenta, pueden crear cineastas que hacen películas violentas, pero eso es otra historia”, y además diría varias veces que si bien él reprueba muchísimo la violencia en pantallas, la de los cines le parecería “divertida”. Esta idea sería muchas veces cuestionadas por gente que estaba tanto dentro de la crítica y realización cinematográfica como fuera de ella, como si hubiera una suerte de irresponsabilidad en atribuirle belleza a lo destructivo. El crítico Adrian Martin por ejemplo, objetaría que Tarantino pasara de hablar de la violencia como “catarsis griega” a decir que la violencia sea “divertida”. A entender de quien escribe estas líneas, no hay la menor contradicción en hablar de diversión y de catarsis griega –la catarsis es un sentimiento que puede resultar enormemente satisfactorio de sentir-, ni tampoco hay nada de malo encontrar entretenida una violencia bestial. Los criterios estéticos y la sensibilidad sobre lo que puede encontrarse divertido y sobre lo que no puede hacerlo no creo que infieran ni en la calidad de un artista y mucho menos en la ética de cada persona. Por otro lado plantear que la violencia puede ser divertida creo que es una declaración mucho menos polémica de lo que se cree. Pensar que no hay nada de interesante en el espectáculo estético de la destrucción de un cuerpo sería olvidarse que géneros cinematográficos enteros (como el bélico, la acción o el cine de terror) basan buena parte de su atractivo en la violencia que se ve en la pantalla, expresada en diferentes formas.

Lo curioso en todo caso de Tarantino es que su cine podrá ser violento pero su mirada sobre la violencia es mucho más responsable de lo que se cree. En su cine podrá haber un regodeo en la tortura pero siempre tiene en cuenta que quienes la ejercen son personas oscuras, autodestructivas y no pocas veces psicópatas y que la función de torturar no tiene una idea lógica. En Perros de la Calle incluso hay un momento que habla muy bien de esta consciencia de la violencia: se trata de la escena en la que Chris Penn le dice a los delincuentes que si siguen golpeando al policía el mismo va a decir que él empezó el incendio de Chicago. Si bien esto no quita que haya un regodeo posterior en las torturas que le hacen al policía esta tortura está hecha por el carácter sádico de un personaje y con la utilidad de conseguir información, y la forma en la que el policía aguanta el dolor y la deformación de su cara en la película no está mostrada como un acto de heroísmo o una necesidad sino sencillamente como una forma de conservar un código policial absurdo (incluso si el oficial hubiera delatado a Mr. Orange en esa escena hubiera terminado causando menos muertes). Si se analizan las torturas en sus películas veremos que también tienen un peso específico que habla de lo aberrante del hecho y de que no hay nada heroico –o falto de ello- en aguantarla o dejar de hacerlo. A Sofie Fatale de Kill Bill le sacan información sobre Bill vía descuartizar su cuerpo pero la película no muestra esto como un gesto de cobardía –de hecho, Bill no muestra rencor por tal confesión- ; en True Romance Denis Hopper hace un monólogo para que Christopher Walken lo mate sabiendo que no podrá aguantar el dolor y terminará delatando a su hijo; Patricia Arquette aguanta la tortura pero claramente la película no la muestra como una heroína noble sino como una psicópata y la tortura que ejerce Aldo Rey para sacarle información a Diane Kruger en Bastardos sin Gloria no sólo es completamente innecesaria sino que habla del carácter bruto del torturador. Desde este lugar hay un abordaje mucho más realista y justo sobre este acto horrible que la que vemos normalmente en cientos de películas de Hollywood (y varias fuera de ellas) en donde aguantar un dolor horrible es visto como algo épico y donde supuestos héroes de acción ejercen la tortura con fines “nobles” o males necesarios para sacar información.

A lo sumo lo que hace Tarantino muchas veces es hacer demasiado consciente esa rara fascinación que puede ejercer la violencia, pero no es nada diferente de lo que muchas películas hacen frecuentemente “diluyendo” esa diversión que genera la destrucción de un cuerpo en secuencias de acción o cuerpos destrozados de películas de terror.

Cuando años después se le preguntaría a Tarantino cual es el mejor consejo para empezar una filmografía, Tarantino diría que lo que había que hacer era una “kick ass movie”, refiriéndose a un tipo de película potente, fuerte, de esas que hablan de un cineasta vital dispuesto a destrozar todo lo que tiene en frente. Quizás era un modo de decir que Perros de la Calle no era quizás su película más elaborada, sino una carta de presentación, un modo de hacerle ver al espectador que lo que tenía en frente era a alguien dispuesto a no pasar desapercibido. Tarantino se hizo notar y lo hizo con tal fuerza que se transformó de inmediato en una promesa para el cine americano. Tener eso es empezar con el pie derecho, pero también es poner al director en una situación de presión importante: si su primera película había sido tan impactante, su segunda película tenía que mostrar que él tenía la capacidad de seguir sorprendiendo, de empezar a construir un universo sin que esto implique hacer algo similar a lo anterior. El proyecto cinematográfico en el que participó Tarantino posteriormente no parecía augurar eso. Se trató de la producción de Killing Zoe, film dirigido por su amigo, antiguo compañero de trabajo del Video Archives del Manhattan Beach y luego co-guionista de Pulp Fiction. Killing Zoe era una película sobre un asalto a un banco que transcurría la mayor parte en esa misma entidad bancaria y en la que se desataba una masacre de características mayores en gran parte gracias a un psicótico desagradable y fuertemente autodestructivo (digamos, una suerte de versión ultraacelerada del Mr. Blonde de Perros de la Calle). Si bien en esa película fuertemente violenta y con varios momentos incómodos se terminaba formando una suerte de cuento de hadas oscuro en el que un único ladrón sobrevivía a la masacre y terminaba con una linda chica, los paralelos que podían trazarse entre Killing Zoe y Perros de la Calle (y el hecho además de que Avary haya dicho una y mil veces que la opera prima de Tarantino había sido tomada como marco de referencia) hacía pensar que el film de delincuentes metidos en garajes era el techo de ideas que QT podía llegar a alcanzar, un “one-hit wonder” de un chico que tuvo suerte.

QT, consciente de esto y sintiendo la necesidad de hacer algo sorprendente se “autoexilió” a Holanda un año y tras mucho escribir y reescribir, volvió de Europa ya no con una, sino con decenas de historias, metidas en un conjunto de ficciones disparatadas e irresistibles. Las historias provocaron la atracción de una productora que estaba pisando cada vez más fuerte, comandadas por dos productores hermanos de una habilidad gigantesca –no solo en la producción sino también en su capacidad de lobby- y de métodos en la exhibición y la distribución por demás cuestionable. Este guión brillante y la habilidad de estos hermanos fue lo que terminó asentando la promesa, desatando por parte de la crítica una oleada de ovaciones y también de polémicas de todo tipo, y creando la –aún hoy- película más analizada, influyente y celebrada película del director.

(1) En el rodaje Tarantino le había pedido a Travolta que se mueva de modo tal que pensara que es Elvis, y de hecho en una escena eliminada del film en cuestión hay una conversación en la que Uma Thurmann le dice a Travolta que en el mundo están los admiradores de Elvis Presley y los de Los Beatles, y que él se coloca claramente en el primer grupo.}

(2)  Una pequeña digresión: la ironía de la escena es que sin saberlo Keytel está diciendo esto de un policía encubierto, cuando unos minutos más adelante había manifestado que los policías no calificaban siquiera como humanos. Este momento recuerda lo que pasará en Bastardos sin Gloria cuando Aldo Rey asegure que los nazis no tienen humanidad, algo que la película desmiente por el propio tratamiento que le da a los nazis en la película (ver capítulo 6)-

(3) No parece casualidad que un fanático de Hawks como Tarantino guste de concentrarse tanto en expresiones veloces, después de todo basta con ver como en la obra maestra Río Bravo, Hawks llega a hacer una escena simplemente con los rostros de los personajes mirándose mientras cantan dos canciones seguidas.

(4) Otra pequeña digresión, en un documental sobre Mario Bava llamado Mario Bava: Operazione Paura, Quentin Tarantino aparece señalando el “dulce sadismo” del director, diciendo que a diferencia de otros realizadores ultraviolentos, la desmesurada sobreestilización y cierta dosis de humor negro del director hacía que uno sintiera, según palabras del director, al propio Bava riéndose como un chico que se permite jugar a la destrucción de un cuerpo como si fuese un muñequito. Quizás sin darse cuenta el propio Tarantino habló allí de muchas escenas de su propio cine en la que la ultraviolencia termina siendo tan autoconsciente que uno puede sentir al realizador riéndose.

(5) El propio QT diría que la inspiración principal de Mr. Blonde sería Alex Delarge, algo que a simplemente parecería extraño si tenemos en cuenta que el carácter exacerbado del personaje de Kubrick contrasta mucho con esa tranquilidad perturbadora de Mr. Blonde. Sin embargo hay que tener en cuenta que los dos son psicópatas irresponsables que  guardan una noción de la violencia como una forma estética de representación teatral. Si De Large gusta de imaginarse a sí mismo como Drácula, Mr. Blonde hace para el policía que tortura una representación de bailarín torturador.

Comments (2)

Muy bueno y completo este capítulo. Va tomando muy buena forma el libro.

QT es uno de mis directores favoritos. Sin embargo, confieso que me desilusionó un poco que para Reservoir Dogs tomara tantos elementos de City of Fire. El significado de lo que tomó es el mismo, así que ni siquiera se trató de una apropiación formal.

Saludos.

Increíble análisis!! Muy completo. Me agrada mucho cuando describen las secuencias en términos de los planos utilizados, movimientos de cámaras, encuadres, ilumincaión, etc.
Más allá de la violencia en el cine de Tarantino, siempre me ha llamado más la atención la característica narrativa que le imprime a sus trabajos. Narración en cuanto a tiempos, edición (en kill bill practicamente todas las secuencias son icónicas, muy pregnantes) o los diálogos.

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