Grabación de videoconferencia sobre Kubrick y “Casta de Malditos”

Categoría: Directores, Kubrick, Videos

Les dejamos la grabación de la primera videconferencia del curso online gratuito y abierto “Kubrick“. El docente, Hernán Schell, habla sobre los inicios de Kubrick, sobre algunas características particulares de los films de este atuor en cuanto a fotografía, luz, estructura narrativa, etc. Luego entramos de lleno en el análisis de “The Killing” (Casta de malditos o El atracto perfecto).

La videoconferencia está dividida en dos partes y en total tiene una duración de 1:20 horas. La clase comienza exactamente en el minuto 5:54 del primer video.

En los comentarios pueden plantear sus dudas y preguntas sobre el film analizado.

Primera parte (comienza en 05:54)


Segunda parte

Apología de Kubrick

Categoría: Críticas, Directores, Kubrick, Slider

Este extenso artículo sobre el director fue publicado originalmente en la revista El Amante -Cine- en su etapa en papel. Le modifiqué algunas cosas respecto del texto original-. Se trata de una descripción general tanto del cine de Kubrick, como de la recepción crítica que ha tenido tanto a nivel nacional -en especial en la propia revista en la que trabajo hace ocho años- como internacional a lo largo de las décadas.

 Casta de Malditos

En su crítica de El origen del número 119 de la revista El Amante, Leonardo D’espósito escribía lo siguiente sobre Nolan: “Su cine es similar, en muchos sentidos (…), al del peor Stanley Kubrick, ingeniero de escenas rimbombantes incapaz de generar una auténtica empatía con lo que muestra”. Estas no son las únicas palabras desfavorables que se hayan publicado en la revista El Amante sobre Kubrick. En el número 90, publicado pocos meses después del fallecimiento del cineasta, Eduardo Antin (Quintín) decía, en su crítica sobre Ojos bien cerrados, que a este director le faltaban las virtudes “de un talento clásico para el oficio” y aseguraba que sus películas carecían de sentido del ritmo, síntesis visual, puesta en escena y tiempos internos de un plano. Además creía (pese a que le gustaba bastante) que Ojos bien cerrados quedaría en la historia como una obra menor. Lo mismo creía Silvia Schwarzböck en ese mismo número de El Amante, en el cual describía a Kubrick como un pretencioso que hacía un cine intelectualmente débil. Jorge García, en su necrológica en contra, calificó a 2001: odisea del espacio de “film pedante y grandilocuente”, y a Barry Lyndon como “una sucesión de cuadros de época sin vida ni emoción alguna”.

Por fuera de lo publicado en El Amante, las cosas no parecen ser mucho más auspiciosas para el cine de Kubrick en lo que se refiere a la crítica argentina. Ángel Faretta, el crítico más influyente de los ’80, lo describe –en su resumen cinematográfico del año ’85– como “audiovisualista siempre exitoso”. Y sin ir más lejos, hace un tiempo, en el site OtrosCines, Sergio Wolf, en su demoledora nota sobre El Origen de Christopher Nolan, decía lo siguiente: “Kubrick, dicho sea de paso, es un cineasta que convendría revisar. Tengo la impresión de que es de esa clase de ‘cineastas grandes’ cuyo cine se ha beneficiado de un stamping de autoría y de lucha contra la homogeneidad, pero que pocos vuelven a ver, y que es más defendido por cineastas que por críticos, justamente porque representa ‘el caso’ de quien logró imponerle condicionamientos a los grandes estudios y hacer películas enormes.” Particularmente, y por razones que trataré de explicar más adelante, no coincido con ninguna de las expresiones de los críticos anteriormente mencionados. Creo que hay películas de Kubrick que pueden provocar emoción (entre ellas y muy especialmente Barry Lyndon). Que tenía un talento clásico para el oficio (demostrado en Casta de malditos y La patrulla infernal) que simplemente dejó de lado para embarcarse en otros proyectos en los que buscó otro tipo de formas cinematográficas no convencionales pero sumamente atendibles. Que, lejos de ser un pretencioso, era un cineasta de ambiciones enormes y muy loables que desarrolló durante su vida una carrera muy sofisticada. Y que no era un mero “audiovisualista”, sino un director con un interés muy profundo por sus personajes y por expresar una mirada sobre el mundo.

También creo que la mencionada afirmación de Wolf es desacertada por varias razones. Una de ellas es que Kubrick ha sido y sigue siendo un cineasta muy revisado. Muchas de sus películas son populares y todas salvo una (Miedo y deseo, su primer film) son perfectamente accesibles al público. De hecho, todas están editadas en DVD prácticamente desde que este formato existe y la gran mayoría se pasan por televisión con la misma frecuencia que las obras más canónicas de Hitchcock. Por otro lado, hoy buena parte de la obra de este director está mejor considerada que antes. Si bien siempre hubo cineastas y críticos que lo consideraban un genio, todas sus películas que hoy son más prestigiosas fueron muy discutidas, cuestionadas y hasta destrozadas en su tiempo. El resplandor, por ejemplo, llegó a estar nominada al peor director y la peor actriz en los famosos premios Frambuesa. A todo esto hay que sumarle que, mientras filmaba, le tocó tener en contra a dos críticos sumamente influyentes como Andrew Sarris y Pauline Kael. Si hoy este director es un cineasta canónico que ha aparecido en cuanta lista haya habido en los últimos años hecha tanto por cineastas como por críticos, no es decididamente por una valoración temprana y apresurada de una obra que nunca se revisó, sino por el contrario, de una obra que fue una y otra vez revisada con el tiempo y en especial en los últimos años.

 La Patrulla Infernal

A consecuencia de que murió hace relativamente poco (1999), en este joven siglo XXI se reestrenaron y se volvieron a criticar muchas de sus películas en Estados Unidos y se ha editado una cantidad enorme de libros sobre el director. Si nos limitamos solo a libros publicados por nombres prestigiosos en los últimos trece años, Michel Chion ha escrito tres libros sobre Kubrick que incluyen un extraordinario análisis de Ojos bien cerrados (en el 2008), uno sobre 2001 (en el 2006) y un libro dedicado íntegramente el director (Stanley Kubrick : L’humain, ni plus ni moins en el 2005). James Naremore publicó On Kubrick en el 2008; Rosenbaum, en un libro que escribió en el 2003 sobre el establecimiento de un canon cinematográfico, tiene todo un capítulo dedicado al análisis de Ojos bien cerrados y el editor de Positif, Michel Ciment, publicó en el 2003 una reedición de un libro suyo de los ’80 sobre Kubrick, incluyendo capítulos dedicados a sus últimos dos films.

Tampoco creo sumamente atinado decir que la mayor reivindicación de Kubrick por parte de muchos cineastas venga por el lado de su independencia. Más bien se puede demostrar fácilmente que su gusto por Kubrick viene más por cuestiones que atañen a su virtuosismo o a su mirada sobre sus personajes y el mundo. De ser las cosas como dice Wolf, los directores que vieron el cine de SK y dicen admirarlo nunca hubieran tomado nada de sus películas y simplemente se hubieran dedicado a mencionar con admiración los contratos que este director tenía con la Warner. Y la verdad es que la influencia que ha ejercido el cine de Kubrick es notoria. No hablo solamente de legados a esta altura indiscutibles (lo que 2001 cambió a nivel temático y formal respecto de la ciencia ficción y al imaginario del espacio exterior, o lo que La naranja mecánica influyó en cuanto la representación de la violencia y el mundo de las drogas), sino también de directores o películas prestigiosas y/o excelentes que tienen varios elementos kubrickianos. Perros de la calle debe mucho de su trama y su organización narrativa a Casta de malditos y Ridley Scott trató de emular en Los duelistas el particular estilo de fotografía de Barry Lyndon. Katryn Bigelow llamó a los últimos veinte minutos de Nacido para matar una de las cinco escenas de acción más extraordinarias de todos los tiempos y señala a esta película de Kubrick como una de las influencias más importantes de Vivir al límite. Esto se puede ver tanto en las resoluciones visuales que Bigelow adopta cuando tiene que filmar un tiroteo (ausencia de música ambiente, cámara en constante movimiento y utilización repentina de la cámara lenta), como en la forma en la que muestra a los soldados de su película menos como héroes patrióticos que como personas que, acostumbrados a la muerte y posiblemente adictos al peligro, se han hecho funcionales a un sistema político-militar. Incluso tanto Vivir al límite como Nacido para matar terminan con su personaje principal caminando en medio de una misión militar y en un final abierto. Paul Thomas Anderson se ha llamado a sí mismo “un hijo de Kubrick” y su utilización de sonidos estridentes y movimientos de cámara extravagantes al servicio de filmar personajes obsesivos, capaces muchas veces de una violencia inexplicable y abrupta, tiene mucho de películas como El resplandor, La naranja mecánica u Ojos bien cerrados. Trey Parker tiene a Kubrick como su director preferido y lo ha homenajeado una gran cantidad de veces en su serie South Park (por mencionar una muy simpática: el número de la casa en la que vive el personaje de Stanley Marsh es 2001), y no es poco probable que Dr. Insólito haya influido en su gusto por retratar figuras políticas y militares de la manera más estúpida posible, en sus burlas al chauvinismo norteamericano y en una comicidad extremadamente negra que es capaz de hacer un chiste a partir de una masacre mayor provocada por el fanatismo de algún imbécil. Hasta la forma ridícula en la que Parker usa nombres de personajes o instituciones en South Park (piénsese en el nombre “Pasaje al Infierno” para bautizar un hospital) parece encontrar ecos en la decisión de Kubrick de llamar a un demente Jack D. Ripper (juego de palabras bastante obvio que alude a la figura de Jack el Destripador).

En pleno rodaje de Lolita

Uno de los casos más notorios de influencia kubrickiana ha sido el cine de David Lynch; sobre todo por lo que 2001 (película que el director de Terciopelo azul casi siempre menciona como uno de sus films preferidos) significó en sus películas. Como bien señala Michel Chion en su excelente libro sobre Lynch, el director de Cabeza borradora toma de 2001 su obsesión por buscar el elemento arcaico en sociedades muy civilizadas y el lugar del hombre en el vacío. Pero hay otros elementos que unen a varias películas de Lynch con 2001. El amor por las ascensiones místicas de películas como Cabeza borradora, El hombre elefante y Twin Peaks: Fuego camina conmigo, por ejemplo, parece tener similitudes con el ascenso astral de la película de ciencia ficción. También la presencia de seres enigmáticos y de poderes inexplicables como el famoso monolito de 2001 se encuentran en el cine de Lynch: piénsese en el “Hombre Misterioso” de Carretera Perdida, en el vagabundo de Mullholand Dr. o en el hombre de las máquinas de Cabeza borradora. Todos estos personajes lynchianos, además, obedecen a características asociadas con el monolito: los vestidos negros remiten a su color y los movimientos mínimos (el hombre de las máquinas está siempre sentado, el “Hombre Misterioso” y el vagabundo apenas se mueven) remiten al estatismo de la figura kubrickiana. A esto hay que sumarle la estructura dramática. 2001 se divide en dos historias (la del hombre primitivo y la del hombre del futuro) aparentemente antitéticas pero con conexiones entre sí. Lo mismo que hace Lynch en Twin Peaks: Fuego camina conmigo con el relato de Deer Meadow y el de Twin Peaks, o en Mullholand Dr. con la historia de Betty y la de Diane, o en Carretera Perdida con la historia del joven Pete Dayton y el saxofonista Fred Madison. Y a todo esto hay que agregarle, además, que tanto 2001 como Carretera Perdida, como El camino de los sueños, Cabeza borradora o IMPERIO, son películas en las que lo que prima es la intención del artista de mostrarnos mundos nuevos y extravagantes (de un futuro posible en un caso, de sueños y pesadillas en el otro). Son mundos, además, filmados con una puesta en escena que alarga esas escenas de manera desmedida, como si el director quisiera filmar esos universos por siempre (de satélites y naves “danzando” al ritmo de Strauss en 2001, o mundos de llantos, gritos y espectáculos demenciales frente a telones rojos en el caso del cine de Lynch). Y es más, tanta fe tienen Kubrick y Lynch en esos universos y en las formas cinematográficas que crearon para filmarlos, que no creen que sus películas deben ser entendidas para ser disfrutadas sino que pueden tener finales abiertos y desconcertantes que no terminen cerrando ningún discurso y que sean libres de ser interpretados como mejor le parezca a la persona que los ve. Puede agregarse, además, que la actitud que ha tenido Lynch con respecto a muchas de sus películas es muy similar a la que Kubrick tuvo con 2001, diciendo que ellos mismos no tenían la respuesta a la significación última de sus películas y que cada espectador era libre de interpretar lo que quisiera. Incluso en el caso de Cabeza borradora, Lynch llegó a expresar que su película funcionaba mejor si no se la analizaba ya que él había tratado de crear más una “textura” que una historia, algo similar a lo que dijo Kubrick cuando declaró que 2001 se disfrutaba más si no se la interpretaba, en tanto su intención era crear una película “musical”.

 Afiche de Barry Lyndon

Más allá de las ideas que pueden extraerse de 2001 (sobre todo de la relación entre el hombre y la tecnología, del mismo modo que pueden extraerse ideas sobre Hollywood en Mullholand Dr. o sobre la represión sexual en Cabeza borradora), más allá de las interpretaciones filosóficas que pueden hacerse de esta película (se ha utilizado mucho a Nietzsche para hablar de ella, del mismo modo que se ha utilizado mucho a Lacan para analizar a Lynch), la idea más osada de 2001, lo que más importa en esa película es la confianza puesta por su director en los climas de misterio que propone el film y en las formas cinematográficas que está creando y filmando, formas que para Kubrick pueden tener la suficiente belleza y valor como para no necesitar tener un sentido último y lógico. Ese feto astral de tamaño planetario puede tener una cantidad enorme de significaciones(1), pero solamente una toma de posición: que en una historia un clima enigmático puede ser más importante que cualquier concepto y sobre todo que el asombro y la belleza de una imagen rabiosamente original puede ser significativa por su sola presencia. Por eso 2001, además de ser la película más influyente en Lynch, también es la película de Kubrick que mejor representa una de sus mayores obsesiones: su amor por la forma cinematográfica.

Kubrick, después de todo, fue un realizador que hizo de los recursos formales de una película no solo algo importante, sino prácticamente un personaje más de la historia que estamos viendo. La utilización del steadycam en El resplandor, el color en La naranja mecánica, la iluminación en Barry Lyndon, la división en dos partes claramente definidas en Nacido para matar o la estructura narrativa de Casta de malditos son algunos posibles ejemplos de mecanismos formales que se imponen muchas veces como una particularidad de la película tan importante como la trama o las características de los personajes. Estas decisiones de puesta en escena o características narrativas no fueron, como la cámara estática de Ozu, las escenas improvisadas de Godard o la forma de dirigir actores y filmar partes de cuerpos de Bresson, formas cinematográficas que Kubrick mantuvo como un sello en todas sus películas. Muy por el contrario, Kubrick trató siempre de hacer películas diferentes, de géneros diferentes y con tecnologías diferentes, con novedades. Kubrick fue quien mejor siguió la máxima de Antonioni de que no quería hacer una película que ya vio (aun cuando el propio Antonioni siguió haciendo muchas películas que ya había visto: las suyas) y fue su capacidad de inventar en cada película algo nuevo formalmente hablando lo que se volvió una de sus más originales marcas autorales. Estos recursos formales siempre diferentes y abiertamente transparentes al espectador están hechos para evidenciar el control matemático que el director tiene sobre su obra. En el cine de Kubrick, en general, se siente la presencia del director manejando la cámara, los mecanismos narrativos y la luz. Esto también se extiende a la dirección de actores: como bien señala John Baxter en su biografía, una de las razones por las cuales Kubrick repetía tanto las tomas no era solo por su rabioso perfeccionismo, sino para que la repetición de la toma terminara dándole a la interpretación del actor una característica mecánica, abiertamente artificial y distante en su actuación, como sucede con George C. Scott en Dr. Insólito, y sobre todo con Nicholson en El resplandor. El tema de hacer sentir el control sobre lo que se está filmando es muy significativo en Kubrick, porque un tema que atraviesa prácticamente todas sus películas es la necesidad de controlar. Y con esta necesidad de controlar existe siempre una constante: este control fracasa. El robo perfecto que planea Hayden en Casta de malditos termina arruinándose por un perrito que provoca la apertura de una valija llena de dinero. Los militares de La patrulla infernal quieren controlar un juicio para que los altos mandos militares terminen bien parados, pero al final todo termina sabiéndose. Jack Torrance de El resplandor, mientras más quiere controlarse y controlar a su familia, más se vuelve loco. Los intentos por imponer un tipo de mecanismo de control en La naranja mecánica terminan fracasando por algo tan inesperado como la música de Beethoven. Los cuidados que se mantienen para que no se desate una guerra nuclear en Dr. Insólito se arruinan por un demente y por la pericia de un piloto. La misión perfectamente calculada de la sociedad perfectamente fría de 2001 se arruina por una máquina que, contra todo pronóstico, desarrolla sentimientos propios. Los buenos modos y reglas de conducta en Barry Lyndon, expresados de manera exquisita en el preciosismo formal y en su delicada organización narrativa, se van al diablo por los sentimientos de amor demencial que los personajes sienten por hijos, madres o amantes. El teniente de Nacido para matar, que trata de controlar a su pelotón, logra convertir -mediante una disciplina cruel- a un soldado gordo y amable en la máquina de matar que él quiere. El problema es que después este soldado, una vez convertido en eso, lo primero que hace es matar a su propio teniente mentor y luego matarse él mismo. Y el mundo perfecto que cree tener el protagonista de Ojos bien cerrados se descontrola cuando se entera de una fantasía que le cuenta su mujer luego de fumar un porro. En alguna medida, esto es lo que le pasaba también a Kubrick. Él se hizo famoso (sobre todo desde el ’60 en adelante) por ser un cineasta obsesionado por tener el control sobre lo que filmaba pero, al mismo tiempo, el mundo que planteaba Kubrick era un mundo misterioso para sí mismo, un mundo del que Kubrick solo podía filmar su incertidumbre y sobre el que le era muy difícil elaborar un discurso último.

2001: Odisea en el Espacio

Su cine está lleno de amores alocados, de poderes fantasmagóricos extraños, de una suerte espantosa que surge con la misma arbitrariedad con la que a algunos les sonríe, y de personajes cuya violencia nunca se explica mediante causas sino que simplemente existe. Nunca se sabe cuál es la raíz de la violencia de Alex, ni por qué Jack D. Ripper se volvió loco, ni si los fantasmas están o no influyendo en la locura de un Jack Torrance que, ya antes de empezar a trabajar en el hotel de El resplandor, pareciera odiar profundamente a su familia. A esta suma de azares y amor por la arbitrariedad y la no explicación se suman elementos que aparecen en sus películas sin lógica alguna -o por lo menos como enigmas que pueden abrir o no diferentes interpretaciones-. Algunos de ellos son discretos, como las alusiones a la cultura aborigen de El resplandor, la utilización de la figura de Mickey Mouse en Nacido para matar o que a algunos personajes de Barry Lyndon solo se los conozca por su apellido. Otras decisiones de Kubrick irrumpen violentamente en la trama y hacen de sus películas objetos totalmente impredecibles, que como en El resplandor puede tener un último plano desconcertante o, como en el caso de Nacido para matar, puede estructurarse en dos partes de tonos completamente diferentes. Lo impredecible se expresa también en la forma en la que el director utiliza muchas veces los estereotipos. En Kubrick uno cree conocer a determinados personajes por sus rasgos caricaturescos (demasiado estúpidos, demasiado malvados, demasiado autoritarios); sin embargo, estos mismos personajes pueden tener comportamientos que descolocan o ser más ambiguos de lo que uno podría creer a primera vista. En Casta de malditos la mujer estereotipada como una femme fatale sin corazón nos confunde cuando vemos que siente un amor incondicional por su amante. En Nacido para matar, el teniente estereotipado que parece salido de un sketch de los Monty Python empieza causando gracia y luego se vuelve un ser monstruoso. Posible metáfora de una película que constantemente tensa (tanto en su primera como en su segunda parte) la línea entre lo humorístico y lo terrible. También este mismo teniente tiene una actitud que descoloca en la película: se muestra como un católico de derecha recalcitrante y sin embargo se alegra de tener un soldado que se atreva a decirle en la cara que es ateo. En La naranja mecánica los personajes ridículamente caricaturescos parecieran obedecer a una película con una visión misantrópica del mundo en donde hasta un sacerdote con buenas intenciones puede parecer un idiota, pero esta idea se pone en duda si tenemos en cuenta que esta película está narrada desde la perspectiva de un demente que lo único que respeta es a sí mismo y a Beethoven.

Nacido para Matar

En medio de todo este mundo confuso el cine de Kubrick muestra dos tipos de personajes. Por un lado, los absolutamente egoístas: los que o bien en un momento avanzado de la película o bien desde el principio construyen sus propias reglas y siguen mayormente sus deseos sin que les importen sus deberes para con su entorno. Este tipo de criaturas kubrickianas están hechas a veces para contribuir al caos y a veces hasta para provocarlo a su alrededor. En ese grupo están Barry Lyndon, que se guía por sus sentimientos sin importarle ningún tipo de respeto por las autoridades militares, eclesiásticas o nobiliarias; Jack Torrance, abandonando sus deberes de padre y obedeciendo a su impulso de querer asesinar a su familia; HAL 9000, matando a la tripulación de la nave por una cuestión de supervivencia; los criminales de Casta de malditos; Alex de La naranja mecánica entregándose a su amada ultraviolencia; Humbert Humbert obsesionado por su deseo con Lolita; Jack D. Ripper poniendo en riesgo el mundo por sus teorías dementes, y el Dr. Harford de Ojos bien cerrados adentrándose en mundos oscuros y prohibidos para tener una aventura sexual extravagante. En el otro grupo se encuentran los que, por el contrario, tratan de buscar una lógica o un sentido de la justicia en un mundo hostil que nunca terminan de entender. Ahí está el teniente Dax de La patrulla infernal luchando porque no se fusile a los soldados, Espartaco revelándose contra los romanos, e incluso Joker de Nacido para matar, personaje que si bien es el más sumiso de las criaturas kubrickianas, se atreve en un momento a decirle a su temible oficial de entrenamiento que no cree en la Virgen María, y pide enterrar el cuerpo de la vietnamita pese a la reticencia de todos sus compañeros de pelotón. De todos estos personajes Alex es el único que termina triunfante. Jack Torrance termina de una manera ambigua, muriendo en la nieve y luego apareciendo en una foto que refleja una posible nueva vida con los fantasmas del hotel (él, después de todo, había querido permanecer allí para siempre). Jack D. Ripper encuentra su fin de una manera igualmente extraña: con su muerte dejada fuera de campo luego de un (otro) ataque de locura. Joker de Nacido para matar termina de una manera igualmente misteriosa: caminando con su pelotón sintiéndose, según sus propias palabras, “feliz de seguir vivo en un mundo de mierda” luego de haberle asestado un tiro de gracia a una enemiga vietnamita moribunda; tiro de gracia que no se sabe a ciencia cierta si fue dado por piedad, por respeto, por odio, o por todo eso junto. El resto de los personajes kubrickianos siempre terminan claramente mal. O bien porque no cumplen con sus objetivos, o bien porque, sencillamente, terminan anímica o físicamente destrozados. Hay algo que sin embargo Kubrick siempre muestra de ellos: un gesto de dignidad y a veces hasta de grandeza personal antes de la caída definitiva. Y en ese gesto muchas veces se ha concentrado mucha de la emotividad de sus películas. Sterling Hayden en Casta de malditos termina entregándose estoicamente a la policía cuando sabe que perdió en el juego criminal que planteó. El teniente Dax en La patrulla infernal fracasa en salvar a sus soldados pero al menos –dentro de su escaso poder–, permite que sus subordinados puedan disfrutar un poco más cantando antes de que tengan que volver a la batalla. Espartaco lucha por su liberación y la de sus compañeros esclavos hasta el final. Humbert Humbert pierde todo: su prestigio, su libertad y sobre todo a su amada Lolita, pero antes de cometer el crimen que lo llevará a la cárcel se asegura de entregar todo su dinero a su amada chica y salvarla de su situación económica. HAL 9000 pronuncia, como últimas acciones antes de morir, la descripción de sus orígenes como inteligencia artificial. En Barry Lyndon el protagonista ya sin su fortuna, sin prestigio y sobre todo sin su hijo que tanto amaba, en un gesto de estoicismo inesperado le perdona la vida a su enemigo en un duelo(2). Quizás (y digo quizás por interpretar esa posible confesión de la manera más positiva posible) el último gesto de grandeza en la filmografía de Kubrick lo da el Dr. Harford, cuando una vez que pasó por su peligrosa y surrealista odisea sexual decide contarle toda la verdad a su esposa entre lágrimas una vez que se da cuenta de que no hay manera de que pueda “compensar” el deseo de infidelidad que alguna vez ella tuvo.

 La escena final de Ojos Bien Cerrados

Minutos después de que él le cuente a su mujer lo que le sucedió, ocurre el que puede ser uno de los momentos más luminosos de todo el cine de Kubrick, cuando ambos tienen una conversación en una juguetería y en medio de un clima navideño. Ambos saben que su matrimonio no es perfecto. No porque no se amen, sino porque ya saben que las pasiones y los celos llevan a cometer locuras ridículas y que los sueños pueden revelarles cosas que ellos no se atreven todavía a mirar realmente. Ella le hace ver a su marido que es poco probable que puedan permanecer juntos para siempre (como antes le hizo ver que él no tenía un control sobre su vida y su familia), y en un último gesto ella se aferra a lo único seguro que puede haber para disfrutar la pareja de la manera más concreta posible: coger cuanto antes. Ese “fuck” que pronuncia con fuerza el personaje de Kidman no es, desde ningún punto de vista, una humorada cínica; es un gesto de sabiduría extraordinaria, el recurso de aferrarse a algo físico y real en una pareja en donde toda idealización quedó destruida después de que todos los problemas y contradicciones del matrimonio salieran a la luz. No es una esperanza, sino algo mucho mejor: un hecho, una posibilidad, un algo realizable a corto plazo, un último espacio de goce posible en un planeta sencillamente demasiado confuso, demasiado azaroso, absurdo y cruel, un gesto de elegíaca, extraña pero finalmente generosa emotividad de un cineasta excepcional.

Hernán Schell

Artículo publicado -levemente modificado por el autor- en el número 221 de la Revista El Amante -Cine- para discutir con la posición que esa revista en particular y la crítica de cine argentina en general -o por lo menos la más prestigiosa- tenía respecto de Stanley Kubrick. Publicado en papel en octubre de 2010.

(1) En el libro El Cine de Stanley Kubrick de Norman Kagan, se señalan teorías bastante insólitas pero coherentes de la película. Una, de F.A. Mackling, por ejemplo, la observa como una obra esencialmente cómica. Y hasta hay una interpretación de características sexuales. Todo esto recuerda, nuevamente, a cómo ciertas películas de Lynch fueron y son interpretadas de manera extraña y original. Por ejemplo, las teorías fálicas o numéricas que existieron alrededor de Cabeza borradora.

(2) Para cuestionar aún más la idea de que a Kubrick no le importaba lo humano en sus películas o que era un cínico misantrópico -juicio frecuente-, conviene informar que este acto estoico no está en la novela original de Thackeray. Esa no fue la única vez que este director hizo algo para humanizar o dar más esperanza a un material original. El mencionado y ambiguo tiro final que le da Joker a la vietnamita no está en el relato original de Nacido para matar (el mismo termina con los soldados cortándole la cabeza a la chica y jugando a la pelota con ella). El canto final de los soldados en La patrulla infernal fue agregado por el propio Kubrick porque le parecía que la muerte de esos soldados necesitaba alguna escena final esperanzadora. Además, él mismo se encargó de humanizar más a los personajes de la novela Lolita de Nabokov.

Consigna para la primera clase: Mejor y peor película de Kubrick. Porque.