El humor es más frío que la muerte: sobre Házme Reír de Judd Apatow

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Entusiasmado con la película This is 40 el redactor de esta página se dispone a escribir una extensa nota sobre el realizador Judd Apatow. una de las figuras más interesantes (no sólo por calidad sino por evolución) y al mismo tiempo poco visitadas por la crítica de los últimos años.

Mientras escribe la nota sube al site esta crítica de su anterior (y por ahora mejor) película, publicada en la revista El Amante -Cine- N 225.

 

Házme Reír

 

Título original: Funny People

Dirigida y escrita por Judd Apatow

Producida por Judd Apatow, Barry Mendel y Clayton Townseld

Música: Michael Andrews y Jason Schwartzmann

Dirección de fotografía: Janusz Kaminski

Edición: Craig Alpert y Ben White

Con: Adam Sandler, Seth Rogen, Leslie Mann, Eric Bana, Jonah Hill, Jason Schwartzmann

En Melinda y Melinda,Woody Allen partía de una idea interesante: contar una misma historia dos veces. La primera en clave de drama y la segunda en clave de comedia. La idea era buena en tanto y en cuanto podía preguntarse sobre como se puede, mediante una visión diferente de las cosas, hacer aquello dramático cómico y viceversa. El resultado, sin embargo, fue un desastre. No sólo porque la parte dramática de Melinda no causaba emoción y la parte cómica no causaba gracia, sino porque en un acto de pereza increíble, Allen no contaba la misma historia, sino que la alteraba drástica y estúpidamente el contenido de las dos narraciones (¡el final incluido!) para que una sea termine bien (la cómica) y otra mal (la dramática). O sea, no era una película que daba una mirada humorística y trágica sobre una misma cosa, sino simplemente dos historias diferentes con tonos diferentes. Curiosamente, esta reflexión sobre los tonos de una comedia y los de un drama que no logra ni por asomo Allen en Melinda y Melinda, lo hace Apatow en Hazme Reír. Sucede a la hora de película. Allí vemos a Ira hablando con Mark. El primero le reclama al segundo que haya tenido sexo con una chica que a él le gustaba (cosa que Mark sabía perfectamente). No lo hace enojado, sino con un tono triste, resignado, ya que le asegura que ahora que sabe que Mark se ha acostado con ella no la puede desear más. Si bien el reclamo y la tristeza de Ira es más bien exagerada (él saldrá después con la chica), la escena está filmada en la noche, con una música melancólica de fondo y en plano medio y general. De esta manera, la escena se vuelve emotiva. Inmediatamente después de esto volvemos a ver a Ira, esta vez frente a George Simmons (que en este punto de la película todavía sigue muy enfermo y con pocas posibilidades de recuperarse) en un restaurante. El personaje interpretado por Rogen le dice al afamado comediante que no puede estar solo, que tiene que comunicarse con su familia (con la que Simmons no se lleva demasiado bien), aunque sea para despedirse por última vez de ellos. George le dice que es un hombre solo, al que su familia no quiere demasiado y que carece de amistades reales. Ira, al escuchar esto, se pone a llorar tanto por la enfermedad como por la soledad de su jefe. Es una tristeza mucho más significativa que aquella que habíamos visto en la escena anterior. Pero, gran cambio, esta situación está filmada sin música alguna, a pleno día, con una luz fuerte que alumbra el rostro de Rogen lloroso con sus muecas y su baba saliendo de su boca, algo que la película resalta con impiadosos primeros planos. Como si esto fuese poco está Simmons burlándose de sus gesticulaciones y asegurándole que con su baba le está arruinando el que pudo ser el mejor almuerzo de su vida. Lo que termina pasando es que esta escena, en donde volvemos a encontrara a Rogen apenado por algo frente a un amigo (así es, al menos como Ira considera a George), termine siendo no emotiva sino graciosa (1).

Este procedimiento recuerda a una reflexión que dijo una vez Henri Bergson sobre lo cómico en su pequeño pero excelente libro La Risa . Allí el filósofo francés decía que, lejos de lo que podría llegar a creerse, lo cómico no es un ejercicio primario o infantil sino absolutamente racional. Basta con pensar en un chiste, con su calculado mecanismo para dar el remate, o ver actuar a un cómico y prestarle atención al preciso timing que tiene que tener para hacer algo humorístico. Lo cómico, señalaba Bergson, es algo cerebral, no sentimental. Es más, lo cómico, puede aminorar o a veces hasta anular lo sentimental. De ahí que, por ejemplo, muchos dramas o películas de terror utilicen comic reliefs para aliviale las cargas emocionales al espectador. Lo humorístico está en estos casos para que uno abandone un sentimiento visceral de tristeza o tensión y se concentre en una situación cómica. Si uno observa la puesta en escena y el tono de Hazme Reír va a notar, justamente, que este tono humorístico que aminora o anula lo sentimental inunda todo el metraje de la película. Es más, puede decirse que Hazme Reír tiene una estética saturada de humor.

 http://www.youtube.com/watch?v=Za4m07YsDFM

Por empezar es fácil ver que en esta película hay chistes y bromas por todos lados: las de Simmons, las de Ira, las de los amigos de Ira, las de los famosos haciendo de si mismos, las de Laura o las de sus hijas. Son chistes que van de lo excelente a lo pésimo y muchas veces estas humoradas expresan cuestiones importantísimas. Innumerables chistes de Simmons sobre si mismo revelan sus estados de ánimo y muchos chistes de Ira expresan su dificultad para relacionarse con mujeres; la imposibilidad de que se forme una pareja entre Laura y Simmons puede intuirse desde el momento mismo en que ella se encuentra imposibilitada de hacer una buena imitación del acento de su esposo (en una escena en la que, por otro lado, Laura utiliza la ironía cómica para decirle a Clarke que sabe que él la engañó) mostrando lo diferente que es a ese cómico por naturaleza que es Simmons; los personajes desviviéndose y sintiéndose superiores por estar en una comedia televisiva llena de chistes malos expresa el estado de un mundo enfermo por la fama (situación que describe certeramente Porta Fouz en su excelente nota sobre la película); y el hecho de que Simmons pueda perfectamente hacer un espectáculo de stand-up improvisándolo en la presentación de MySpace, sin necesidad de que Ira le escriba los chistes habla a las claras de que la razón por lo que lo contrató para que funcione como su asistente no era por necesidades laborales sino para no estar solo. Por otro lado, también hay un clima humorístico (de un humor muchas veces ácido, doloroso, pero humor al fin) en general en todo la película. Hazme Reír empieza, de hecho, con un chiste muy negro, ya que antes de que Simmons sea informado de su enfermedad se escucha de fondo la frase de una canción que termina con las palabras “este será un gran día”. Por otro lado ese anuncio esta dado con un George vestido con un gorrito e iluminado con una luz del sol muy fuerte en la cara. Con esa misma luz del sol fuerte iluminando su rostro y ese mismo vestuariovemos que a Simmons se le anuncia su cura, una ironía de la película que muestra que a pesar de que ahora Georgeestà curado las cosas no han alterado demasiado su estado de ánimo. La pelea entre Clarke, Simmons y Ira está filmada en un plano general como una escena de comedia física; en una secuencia de montaje en el que se lo muestra a Simmons cantando una hermosa versión personal de Real Love de Lennon, la película no puede resistir la tentación de poner un chiste que le hace Sandler al jardinero sobre su pene; los amigos de Ira están caracterizados de manera cómica, en especial el personaje de Schwartzman y su mirada llena de patética pedantería. Ahora bien, lo interesante (lo brillante mejor) es que este tono de comedia e ironía permanente no hace que Hazme Reír sea algo alegre o que aminore su tono pesimista y amargo. Todo lo contrario, hay algo de asfixiante en una película que ahoga cualquier grito de furia bajo capas de ironía, o sarcasmos, o que decide ver lo cómico en un rostro que llora, o que hace de una pelea pasional un slapstick.Ese tono humrístico para expresar tanto dolor termina de ser gracioso para ser violento y si hay algo extraordinario de Hazme Reír es que hace justamente una película angustiante no a pesar de su espíritu humorístico sino por él, multiplicando lo cómico hasta que deje de ser agradable para transformarse en algo desconcertante.

Y no es muy dificil pensar que lo que está pasando es que la película está adoptando su estética a la visión de su protagonista George Simmons, otro personaje dueño deun humor que de tan presente termina por resultar violento para el resto y angustiante para el espectador. Si hay algo que llama inmediatamente la atención es que Simmons hace un chiste en cualquier situación y de todas las maneras posibles. No necesariamente quiere decir que banalice la realidad o que sea infantil. Todo lo contrario, Simmons no se lleva bien con los chicos y lo que hace , más que banalizar, es transformar o resignificar todo lo que ve en comedia, sean palabras, términos o gestos. George es una máquina cómica, un racionalista furioso, como diría Bergson, que juega con lo que ve y con lo que escucha. Se entera de que se está muriendo y hace un espectáculo de stand up sombrío con eso, se cura pero se siente vacío y vuelve a hacer otro stand up diferente con eso. Se recupera de su enfermedad, hace una fiesta, y hace un broma políticamente incorrecta con respecto al Holocausto frente a una chica que quiere entablar una conversación con él. Charla con Laura después de mucho tiempo y empieza a bromear con el tamaño de las manos de ella y su pene, tiene sexo con Laura y hace un chiste antes de practicarle sexo oral. Le dice a Ira que tiene una enfermedad por que necesita decírselo a alguien y lo hace a través de una broma macabra. Viene el doctor a hablarle de su delicado estado de salud y él bromea con el acento del médico y su parecido a un villano de Duro de Matar. Justamente este doctor le dice a él que su humor lo va a ayudar con su enfermedad. Pero el doctor no puede estar más equivocado, es su humor lo que hace su vida dificil y lo que lo hace un ser odioso. Ante una persona como Simmons nadie puede tener una conversación sin que él haga una broma respecto de una palabra, de su rostro, o cualquier otra cosa, o lo que es peor, nadie se puede emocionar con él porque va a fijarse algún detalle ridículo. Esto pasa en la mencionada escena en la que Rogen llora frente a él y George sólo puede observar sus muecas y su baba; o en esa otra escena en la que Ira le da a escuchar música para que se ponga mejor y él sólo se ve interesado en hacer un chiste con cada canción (2); o en esa reveladora, superlativa por su sutileza y elegancia, escena en la que Simmons ve el video en el que la hija de Laura interpreta un papel del musical Cats junto a Ira y Laura. Mientras estos últimos dos se enternecen Simmons no puede observar más que los elementos ridículos que tiene una nena interpretando el papel de un adulto de una comedia musical. Incluso a Simmons le causa gracia que le cause gracia lo que tendría que causarle emoción. Y es en ese momento en el que Laura se da cuenta que Simmons no puede ser un padre (o un hijo, o nada que implique una relación sentimental profunda con nadie), sino un comediante patológico, imposibilitado de no ver algo sin una fría y muchas veces impiadosa distancia cómica. Y es por esta causa que decide dejarlo.

Así es como, por primera vez, se da una rareza en una película de Apatow, y es que el protagonista no termina formando un lazo familiar. Acá no es el personaje de Virgen a los 40 casándose con la mujer que ama, o el joven inmaduro de Ligeramente Embarazada asumiendo su posición de padre y esposo. Por primera vez, Apatow se enfrenta con un persona que ni es inamdura, ni a la que una familia le puede llegar a cambiar algo o representar alguna clase de evolución en su vida. Encerrado en su humor, la única manera que puede encontrar una posible felicidad (“busca tus propia manera de ser feliz” le dirá Laura antes de despedirse de él) es mediante su oficio. En la escena final Simmons se va a acercar a Ira para hacer amistad. Primero se presenta frente a él con un chiste (el de un rosbif, él mismo que se ve en los videos que él hacía cuando era más joven y tenía amistades) y luego le ofrecerá a Ira escribirle material cómico para sus actos, haciéndose de pronto guionista de un comediante amateur para ayudarle en su carrera (3) sólo para no estar más solo. La mala noticia para Simmons es que no ha podido cambiar en su necesidad de ser siempre gracioso. La buena es que, por primera vez en la película, ese humor deja de ser una forma de Simmons de alejar a las personas y empieza a ser utilizado para acercarse a una. Por primera vez, además, Hazme Reír utiliza el chiste para generar un momento totalmente emotivo. Por otro lado, el plano final de la película, con el protagonista sentado frente a Ira mientras la cámara se aleja por los espacios blancos y luminosos de un mercado, recuerda mucho a esos pasillos kubrickianos, rabiosamente iluminados con luz blanca de Embriagado de Amor (de hecho, Paul Thomas Anderson está en los créditos de agradecimiento y el músico Jon Brion hace un cameo en la película). En ese film Sandler actuaba a un Barry Egan sobredimensionadamente apasionado y nervioso, aislado en medio de un mundo terrible, peleado con su familia y que terminaba junto a una chica, acaso tan loca como él y en un final abierto. Acá Sandler vuelve a ser un hombre aislado en otro mundo terrible, con otra familia que no le agrada y que vuelve a terminar la película teniendo como compañía una sola persona y en otro final abierto. Pero Simmons no es ese ser alocado violento como lo fue Egan (de hecho, ni siquiera sabe pelear), sino un ironista implacable y un humorista feroz, viviendo su capacidad de comediante como una patología, pidiendo a gritos una compañía que su propio carácter rechaza., una paradoja ambulante que protagoniza una película magistral en su cómica tristeza.

(1) por otro lado, el hecho de que se logre la gracia a partir de concentrar la cámara en una cara y el drama a partir de alejar la misma, prueba de que esa máxima de Chaplin de que la comedia es en plano general y el drama en primer plano no siempre es cierta)

(2) de hecho, Simmons ya muestra en esa escena claramente su rechazo a la emotividad, ya que cuando Ira le hace escuchar una canción que realmente le gusta y lo emociona lo insulta. De modo similar, en otra escena, vemos que Simmons se siente incómodo si se ve obligado a hablar seria y emotivamente mucho tiempo con su hermana, pero luego lo vemos relajado una escena después cuando está frente a un comediante que le cuenta chistes. Lo más cercano a un momento puramente emotivo, sin que el humor aparezca en ningún momento, es cuando brinda en la Noche de Acción de Gracias.

(3) En realidad, a modo de ironía genial de la película, la relación entre Ira y Simmons empieza de una manera similar. Ya que el primero hace su primer buen monólogo cómico tomando como material de base el burlarse de un monólogo que hace Simmons.

El gigante gentil

Categoría: Críticas

Crítica publicada en el sitio A Sala Llena.
Schwarzenegger firmando autógrafos
El Último Desafío (The Last Stand, EEUU, 2013)
Dirección: Jee-woon Kim. Guión: Andrew Knauer. Producción: Lorenzo Di Bonaventura. Elenco: Arnold Schwarzenegger, Forest Whitaker, Rodrigo Santoro, Johnny Knoxville, Luis Guzmán, Peter Stormare, Jaimie Alexander, Génesis Rodríguez, Harry Dean Stanton, Eduardo Noriega. Distribuidora: Alfa. Duración: 107 Minutos.
Debe ser raro ser invitado a un lugar y que lo primero que se te pida sea una despedida. Digamos que esto es lo que le pasó a Jee Woon Kim, director de cine de Corea del Sur (en ese país dirigió las más que recomendables The Good, the Bad and The WeirdA Tale of Two Sisters The Foul King) que está siendo parte de un -todavía- pequeño grupo de cineastas de ese país que están siendo importados a Hollywood (a Kim se le suma el director de Oldboy Park Chan Wook y el realizador de la obra maestra The Host Bong Joon Ho todos ellos dispuestos a estrenar una película en este 2013). Woon empezó en Hollywood con un largometraje que se encarga de despedir a Arnold Schwarzenegger, el ex-míster Universo austríaco, devenido Terminator, luego héroe de acción de los 80 y 90, y luego gobernador de California. El último Desafío difícilmente sea literalmente la última película con Schwarzenegger, pero si es una en la que el actor asume -como ya lo hizo en el díptico de Los Indestructibles– que está en las últimas de su carrera como héroe de acción. Aunque quizás es raro hablar de “héroe de acción”  en el caso de El último desafío porque el tipo de personaje que encarna màs Schwarzenegger remite esencialmente a un western. Es verdad, podrá transcurrir en pleno siglo XXI pero aquí Arnold encarna a un sherriff en un pueblo que -como tantos en Estados Unidos- parece haberse quedado en épocas pasadas. Si hay una película de acción en El último desafío se encuentra en otra parte, en las escenas que transcurren en la ciudad, cuando se ve al personaje de Forest Whitaker siguiendo a un narcotraficante (Eduardo Noriega) que se escapó de la CIA en el que posiblemente sea el auto más veloz del mundo. Allí la película obedece a un espectacularidad propia de muchas películas de este género. El western en verdad es algo que se “inserta” en la trama en la forma de un pueblo pequeño con sus propias reglas, su propia gente, filmado con su propia estética y con su propio héroe pueblerino en la piel de Schwarzenegger.
Hay un gran gesto por parte de Kim de darle al actor de Terminator este papel en este contexto. En principio por una cuestión simbólica. El cowboy es en el Hollywood histórico una de las figuras más respetables, posiblemente el primer tipo de héroe popular americano con evolución e historia (no es igual el modelo de cowboy de los 30 al de los 50, ni este último es igual al de fines de los 60) encarnado por algunas de las mayores presencias de la historia de esta industria, si hay una forma de plantear un retiro noble para quien personificó héroes, es esa. Pero en segundo lugar también hacer un western al estilo clásico y no una película de acción le da la posibilidad a Kim de trabajar con un tipo de acción más seca y que requiera mucho menos esfuerzo físico. Incluso la pelea final entre el protagonista y el narcotraficante rehuye de toda espectacularidad y se resume en una serie de planos que muestran a los respectivos contendientes haciéndose tomas para reducir al adversario. Esto permite que justamente no tenga que utilizarse la técnica digital para disimular una velocidad que el actor de Depredador ya no tiene o ponerlo en escenas que requerirían un riesgo demasiado grande al ser filmadas -y que Arnold se animaba a hacer cuando era más joven y tenía lógicamente un cuerpo más resistente-. El western le permite justamente a Schwarzenegger que sea la acción la que se adapte a las capacidades físicas de su cuerpo y que no haya una manipulación cibernética para simular una resistencia y una capacidad física donde ya no la hay. Sorprende esta decisión no sólo porque Kim tiende más bien a la estilización (sin ir más lejos, su western versión spaghetti The Good, the bad and the weird estaba a años luz del tono de El último desafío) sino también porque este tipo de forma de filmar peleas y tiroteos es antitética a la que predomina en el cine de acción contemporáneo, lleno de escenas autoconscientemente irreales en las que los protagonistas de armas tomar hacen -bondades del digital mediante- cosas más propias de un superhéroe. Pero es justamente esta reticencia a ir en contra de la corriente más popular para privilegiar una acción acorde a las capacidades físicas de Schwarzenegger lo que demuestra un respeto enorme por la figura de este actor.    
Hay otra cuestión interesante en El último Desafío y es que podría definirse como una mezcla entre dos obras maestras del western: Río Bravo de Howard Hawks y la menos visitada El Tirador de Don Siegel. De la primera toma la idea del grupo pequeño y en apariencia desastroso enfrentado con un grupo muchísimo más grande y la mezcla permanente con la comedia. Incluso hay dos personajes en esta película que están inspirados en el largometraje de Hawks: el personaje de Luis Guzmán que parece emular al mexicano de la cantina, y el personaje del joven con gran potencial echado a perder que semeja una reversión psicológicamente menos compleja del Dude de Dean Martin. De la película de Siegel tiene en común la idea del héroe ya cansado, interpretado por un actor que se encuentra en retirada -como lo era el John Wayne avejentado de esa película- haciendo su último trabajo. La diferencia clarísima con El tirador es que mientras esta última tenía un tono solemne y mortuorio (de hecho, John Wayne en estado canceroso hacía de un cowboy enfermo de cáncer) la película de Jee Won Kim no tiene lamentos y parece en cambio una despedida feliz de alguien que en vez de estar yendo hacia la muerte está contento con la paz del retiro. Este tono feliz hace que El último desafío parezca menos una necesidad artística de Schwarzenegger de decir adiós que un último regalo al espectador, una idea de decirle que viene voluntariamente a darnos una última interpretación de héroe de acción antes de irse a una vida tranquila a hacer otras cosas. En suma, si hay algo que aparenta El último desafío es que Schwarzenegger decidió volver simplemente para jugar de nuevo al héroe y de paso hacerlo en forma de sherriff de pueblo. A uno le da la sensación de que pudo no haberlo hecho, pero que un día quiso hacer un film que es, al mismo tiempo, elegíaco y feliz, para dar una última exhibición de su presencia cinematográfica a modo  de gentileza para con el espectador. El público, por supuesto, más que agradecido. 

Sobre Nagisa Oshima

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De vez en cuando doy clases de cine. De vez en cuando también tengo que hablar de eso que dio en llamarse (mal, pero en fin, a algún programa hay que ajustarse) “Nueva Ola Japonesa”. Ahí el primer nombre que menciono indefectiblemente es el de Nagisa Oshima. Cuando eso pasa veo que la mayoría de los alumnos ni lo conocen y que jamás de los jamases escucharon su nombre. Es algo raro porque mis alumnos no suelen ser precisamente alumnos a los que no les gusta el cine y Oshima no es precisamente un cineasta poco importante en el siglo XX. A veces digo que dirigió El Imperio de los Sentidos, una película con sexo explícito que transcurre en Japón durante la Segunda Guerra, y entonces algunos (no muchos) dicen que sí, que la vieron, que se acuerdan de esa película sobre una pareja que se encerraba a tener sexo de manera enfermiza y que terminaba con la mujer cortándole el miembro a su esposo cuando este muere tras una relación sexual sadomasoquista. Me dicen que tienen un gran recuerdo de ese relato polémico de los 70 en el que el sexo tenía un lugar preponderante en una década en la que se produjeron varias películas así (Detrás de la puerta verde, Delicias Turcas,The Image, El último tango en París). Esas ironías del destino –u otras razones más precisas que desconozco- hicieron que la peor de todas ellas que es la de Bertolucci sea la más recordada en general y que las otras películas sean o menos conocidas o prácticamente ignoradas salvo para los muy interesados en la materia. La de Oshima fue una película escandalosa, no solo en el resto del mundo sino también y sobre todo en Japón. El film es con actores nipones y temáticamente no puede ser más japonesa, pero tuvo que ser producido y filmado en Francia porque estaba (y aún está, aunque las consecuencias legales de hacerlo son menores que antes) prohibido mostrar genitales y en El Imperio de los Sentidos hay planos de genitales masculinos y femeninos en casi todos los planos de la película. A modo de provocación mayor incluso, se trata de una suerte de película sobre genitales, en tanto y en cuanto la película nos va develando que en verdad la protagonista Sada no está enamorada de un hombre sino lisa y llanamente de su miembro sexual, como una suerte de amor fou surrealista en clave genital, una obsesión tan centralizada que rompe las convenciones más arraigadas de los relatos pornográficos tradicionales (desde Sade, a Bataille, pasando por Pauline Regae, ha contado con protagonistas que eran ninfómanas desesperadas por todos los hombres, Sada en cambio solo le interesa realmente un pene de una sola persona). Pero El Imperio de los Sentidos es una película rara más allá de su genitalidad, sus escenas sexuales están tan multiplicadas que dejan de tener un sentido erotizante para tener un sentido meramente dramático. O sea, al verse tantas veces seguidas a la pareja teniendo sexo, lo que importa no es el acto sexual en sí, sino ir viendo cómo durante ese acto se van desarrollando las relaciones interpersonales entre los dos (sobre todo en lo que refiere a relaciones de poder en la pareja). Sin embargo la escena más curiosa de la película, acaso la más interesante no transcurre cuando los personajes están desnudos o siquiera cuando están juntos: el momento más fuerte y quizás la toma de posición más contundente del director se encuentra cuando decide mostrar al esposo de Sada vestido y visiblemente cansado caminando por una calle a contramarcha de unos soldados japoneses. Uno ve en ese plano sutil como pocos que mientras unos van a morir por la patria el otro va a morir por una Sada en una relación sexual que él ya intuye será la última. Ahí entonces comprendemos que la actitud del esposo de morir teniendo sexo por amor a su mujer es sólo una actitud de sacrificio más de las muchas que se estaban dando en Japón en las épocas del general Hirohito. Uno, además, entiende que esa actitud no sólo no es del todo irracional sino que es mucho más lógica que la de los propios soldados. Después de todo, morir por algo tan abstracto como “la patria”, hacerlo entre el sufrimiento de las trincheras, y todo para apoyar un régimen imperialista y cruel es, si se piensa no demasiado, muchísimo más ridículo que elegir morir en medio del placer de un acto sexual por la mujer que uno ama.

Imagen de la ¿pornográfica? El Imperio de los Sentidos

Ahí es donde uno se da cuenta de una cosa, y es que toda esta provocación tiene además una idea detrás, una histórica, política y hasta moral. La provocación no es solo una pose, sino que además tiene una raíz, un pensamiento. Esto es importante porque justamente es lo que siempre ha diferenciado a Oshima de otros directores que ostentan una incorrección política y nada más que eso. A esos realizadores el tiempo solía y suele encargarse de ponerlos con justicia en el olvido. Es algo similar a lo que decía Frank Zappa (otro provocador genial y con un pensamiento lúcido de fondo): un rebelde que solo tiene para ofrecer su rebeldía es o un reaccionario disfrazado o un reaccionario en potencia. Siguiendo su misma línea de razonamiento pero en el plano cinematográfico, un director provocador que solo tiene que ofrecer sus provocaciones no es más que artista intrascendente en potencia. Ahí está ese ejército de directores que les gustaron hacerse los cancheros con imágenes ultraviolentas como violaciones de diez minutos en tiempo real o curiosidades como fellatios en vivo y en directo en películas de pretensiones “artie” y ahí quedaron, como un conjunto de olvidados que hoy no tienen más para ofrecer que sus propio regodeo en la rebeldía cinematográfica. Oshima pertenece a ese grupo muy pequeño de realizadores que, como Verhoeven, Cronenberg o el recientemente fallecido Wakamatzu saben irritar pero saben porque lo están haciendo. Uno siente incluso a veces que no es tanto su intención incomodar, sino sencillamente decir lo que piensan del mundo o de ciertos aspectos del mismo. Lo que provocan es, si se quiere, un efecto colateral, parte de la consecuencia de exhibir sus pensamientos transgresores.

La esencial Ceremonias. Acaso su mejor película y uno los largometrajes más importantes de los 70.

Así fue un poco siempre la filmografía de Oshima, cuando se erigió como uno de los principales responsables (quizás el más) de lo que fue la renovación generacional de los 60 en el cine nipón (junto con otros nombres como Imamura, Hani, o Suzuki). Oshima introdujo una negrura y una acidez que no era común ver en el cine japonés de esos años y en poco más de diez años el director se había cargado a diferentes aspectos de la sociedad de su país. Sus jóvenes (Cruel Historia de Juventud), la sociedad de consumo (Boy), la destrucción cultural de sus tradiciones (Ceremonias) y la clase política (Noche y Niebla en Japón). Falló alguna que otra vez (muy pocas: La calle del amor y la esperanza, su opera prima y su largometraje más neorrealista es uno de esos casos) pero en rasgos generales entregó o muy buenas películas o directamente obras maestras. Su cine estuvo muchas veces obsesionado con el mal terrible, con el caos surgiendo de pronto, algo así como su compatriota Mizoguchi, pero a diferencia del otro, no hay en Oshima una idea de filmar ese mal con pudor y distancia, antes Oshima tomaba posición al respecto y no pocas veces las satirizaba dando como resultado escenas magistrales e incómodas. La cuestión de la toma de posición siempre fue clave, porque si a eso se le suma un intento por describir familias de la Japón moderna es lo que convertía muchas veces a Oshima en una suerte de Ozu o Naruse furioso, o sea, alguien que también diseccionó las clases sociales y las relaciones familiares, pero ya no desde un lugar con pretensiones neutrales o desde un lugar melancólico, sino tratando de expresar una indignación genuina si algo le parecía injusto, o cretino. Oshima, a diferencia de Ozu, nunca tuvo aspiraciones de un cine sabio que buscara las razones de todos sus personajes, sino más bien urgente. Justamente una de las escenas más potentes de todo su cine se encuentra en un momento de Boy en el cual el padre quiere convencer a su hijo pequeño de que se siga tirando delante de los autos para simular heridas y seguir demandando a los conductores. Ante la negación del chico el padre aprovecha su condición de veterano de guerra condecorado por valentía para manipularlo moralmente, diciendo que él no sabe lo que es en realidad arriesgar su vida. Allí entonces aparece la madrastra del nene en escena y también el chico más pequeño de la familia. Todo transcurre en una habitación pequeña y está filmado con la cámara baja tal y como sucedería con cualquier película de Ozu. Pero aquí las manipulaciones no son sutiles ni los personajes parcos en sus expresiones y discretos en el tono de su voz. Por el contrario, la situación es descontrolada e histérica y el padre es capaz de ahorcar a su propia mujer incluso cuando, para frenarlo, le anuncia que está embarazada. Hay una rara incomodidad en esa escena no tanto por el sufrimiento sino por el raro y retorcido humor, el padre utilizando sus “códigos de guerrero” para un fin mezquino y deleznable, la madrastra histérica actuando como un personaje salido de una telenovela barata y los dos chicos viendo esto de modo neutral, como demasiado acostumbrados ya a ese tipo de situaciones grotescas. Cuando todos terminan de discutir Oshima hace algo muy común  en su filmografía: deja todo la escena en un total y absoluto silencio.  Como bien indicaba Michel Chion, el sonido ha tenido siempre una cualidad de “expansión”, si vemos un lugar pequeño pero escuchamos un sonido (sobre todo uno que transcurre fuera del espacio visual) el espacio inmediatamente “se agranda”, sabemos que hay una vida tanto adentro como afuera de ese lugar. En Oshima en cambio, la ausencia de sonido en lugares pequeños vuelve al lugar todavía más pequeño, más desolado, como si el universo del o los personajes se redujera solamente a una mínima y asfixiante geografía. Pienso a veces incluso que el mayor descubrimiento formal de Oshima fue ese: saber que más inquietante que un sonido agresivo o amenazante fuera del campo visual, es el vacío sonoro más absoluto, la ausencia siquiera de una amenaza y el clima del más absoluto encierro.

Este tipo de decisiones visuales y sonoras de su cine, así como su transgresora visión del mundo vieron su herencia en varios cineastas: Koji Wakamatzu y Takeshi Kitano –quien fue descubierto en su faceta de actor “serio” por Oshima en Merry Christmas Mr. Lawrence– con su poesía acotada son dos ejemplos claros. Sin ir más lejos hace muy poco Shono Shion presentó la obra maestra Guilty of romance, un film atravesado por El Imperio de los Sentidos. En algún momento, espero, la figura de Oshima llegue a ser tan conocida internacionalmente como la de cualquiera de los directores japoneses clásicos, o sencillamente como la de cualquier otro gran cineasta de cualquier espacio geográfico y de cualquier época.  Entonces películas como Ceremonias, Boy, Tabú o Noche y Niebla en Japón figuren entre los grandes films que se hayan filmado. A mí me hubiera gustado hacerle más justicia con una necrológica más extensa, que le haga más justicia a la riqueza de quien es uno de mis cineastas preferidos. La falta de tiempo y la urgencia de redactar una necrológica poco tiempo después del deceso sólo pudo entregar este texto. Es lo que hay.

Extensísima entrevista: Godard, Kubrick y otras yerbas cinematográficas

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Dos estudiantes de crítica de cine y cinéfilos (Mariana Díaz y Jorge Rodchik) me hicieron una larguísima entrevista para hablar de dos directores: Godard y Kubrick. El resultado de la misma fueron más de tres horas de charla.

Antes de venir acá nos causó gracia un mail que nos mandaste respecto de tu curso de Godard. De que si la mitad de la gente que te dice que tiene ganas de ir a ese curso va, tu curso de Godard parecería Woodstock.

Si, eso me pasa siempre. Hay un montón de personas que cuando les digo que voy a hacer un curso sobre Godard me dicen que les encantaría ir, que son fanáticos de este director etc… Y luego, cuando lo doy, mis alumnos no llegan a diez. Digo, no sé si es lo mejor para promocionar mi curso pero es así (risas).

¿Decís que lo dicen por esnobismo?

No, porque los conozco y no son gente snob. La verdad no tengo la más mínima idea de lo que pasa. Puede que tenga mala suerte y ese mes los tipos, no sé, tengan que ir al dentista, o les pinte más hacer otro curso, o esos días los tengan ocupados. Qué sé yo.

Pero igual sos consciente que Godard genera muchos esnobs.

Godard es una máquina de hacer esnobs. Eso no habla ni bien ni mal del director. Godard genera esnobismos porque es un cineasta críptico y apreciado por muchos intelectuales, y hay mucha gente que le gusta decir que es fanática del tipo para creerse que es intelectual, o entendido en algo, o algo así. Lo mismo pasa o habrá pasado con Bergman, Antonioni, Tarkovsky y otros. No tiene nada que ver con Godard. Y ahora que lo decís, si me acuerdo de algunas personas que me decían que eran fanáticas de Godard y después, cuando hurgaba un cacho en sus conocimientos, me daba cuenta que los tipos habían visto dos cositas, y encima las más accesibles. No sé, capaz que vieron por el canal Europa, Europa, Sin Aliento y Banda Aparte y les gustó, y ahí sacaron que Godard era lo suyo. Que es un poco como que te guste Kind of Blue y digas que sos jazzero. La misma boludez. Esos mismos tipos capaz no se sientan a ver completas Weekend o Vivir su Vida ni que los amenaces con una 22 (risas).

Igual vos comparás el caso Godard con tipos como Tarkovsky pero no es lo mismo. Godard es más cool. Bah, Godard directamente es cool.

Claro y tiene un sentido de la ironía exquisito y frases muy graciosas. También hay remeras con imágenes de Sin Aliento y caricaturas de Anna Karina fumando con el look de Vivir su Vida. Es rarísimo porque el cine de Godard no es de fácil acceso pero eso no impidió que ciertas imágenes suyas se instalaran en la cultura popular y su estética haya influido no sólo en directores exigentes como Oshima, Suzuki o Eustache, sino también en la publicidad y en directores muy populares como Scorsese, De Palma o ejemplarmente Tarantino. Yo me acuerdo que Godard decía que Hitchcock era un cineasta maldito que siempre tuvo éxito, Godard parece un cineasta exitoso que siempre fue minoritario. Porque más allá de todo lo cool que puede llegar a ser y lo bien que pueden quedar ciertas imágenes de sus películas en remeras o fotos de perfil de Facebook, su cine no deja de ser exigente por eso. El cine de Godard se la pasa desconcertandoté o experimentando con tiempos muertos. A veces cuesta seguirlo. Hay que agarrarle la lógica al tipo y para eso no hay que ser intelectual ni nada que se le parezca. Hay intelectuales a los que no les gusta Godard. Y yo, de hecho, no calificaría nunca como intelectual. Soy un cinéfilo con mucha curiosidad, y la cuestión de Godard y de encontrarle el gusto se da simplemente viéndolo y revisitándolo. Ayuda a la curiosidad cuando vez que otros cineastas que te gustan mucho agarraron muchas cosas de él y cuando te empezás a dar cuenta de los juegos que hace Godard con el clasicismo cinematográfico. Ahí volvés a visitar sus películas y a las mejores le encontrás cada vez más cosas siempre.

¿Y a las otras?

A las otras no porque son mediocres, o malas o pésimas, se esto porque las tuve que rever por temas laborales. Esa es otra cosa que diferencia a Godard con Tarkovsky. El ruso tiene siete largometrajes y todas son más o menos consistentes. Incluso Nostalgia, que es el único Tarkovsky que no me gusta, tiene un piso de calidad. No es horrenda. Pero Godard tiene cosas horrendas: Soft and Hard, 2X50 años del cine francés, casi todo lo que hizo para el grupo Dziga Vertov que es pura basura…

Qué raro que digas eso. Que sos godardiano.

Supongo que se puede decir que soy godardiano porque me gusta mucho Godard, pero eso no hace que piense que todas sus películas sean una maravilla y mucho menos que el tipo es una especie de gurú, posición muy molesta que el propio Godard ha asumido muchas veces y que muchos críticos se tragaron. Hay un crítico norteamericano que dice, incluso, que las cosas van a mejorar en la crítica cuando se muera Godard, en el sentido de que se va a ir este tipo que produce pensamientos que después un montón de otros críticos repiten como loros y como verdades absolutas. Pasó dos años atrás con Scorsese por ejemplo. Godard lo puteó, se sumó Straub, y entonces veías un montón de críticos agarrándoselas con Scorsese. De que su visión del cine era esquemática, de que no había entendido el cine americano clásico y bla, bla, bla. Y todo porque Godard empezó la pelota de nieve. Y la verdad es que este tipo no es del todo confiable. Primero porque no creo que nadie pueda ser gurú de nada, y en segundo lugar porque Godard es alqguien que hoy afirma una cosa y mañana todo lo contrario. Es lo que dijo Truffaut una vez: JLG es un tipo que se enoja con alguien que no piensa como él pese a que lo que Godard pensaba en marzo es todo lo contrario a lo que pensaba en febrero. Y además de todo, JLG le ha errado muchas veces en cuestiones cinematográficas. En los 80 hablaba pestes de Lynch y veía a Wenders como un cineasta mayor. Mirá donde está uno ahora y donde está el otro. No digo con esto de que sus ideas sobre cine sean desdeñables, al contrario, me sigue pareciendo que son atendibles. Pero son ideas que hay que discutir, como las de cualquiera.

¿Y hablando de las películas sentís que pasa lo mismo?, ¿que se le exalta cualquier cosa?

No se si cualquier cosa, supongo que hay un límite. Pero si siento a veces que lo que pasa con Godard es lo contrario que lo que pasa con Spielberg. O sea, a Spielberg cierta crítica le está siempre buscando la quinta pata para ver en que es supuestamente banal, o abyecto, o cretino. A Godard se le busca muchas veces la quinta pata para transformar cosas que distan mucho de ser profundas en genialidades y reflexiones sobre el mundo, la economía, el sentido de la vida y la mar en coche. Se tiende a elevar muchas cosas que hace a una categoría mayor de lo que es. Pienso que son sobrevaloraciones que, en cierta medida, Godard se tiene ganadas, porque ha hecho genialidades, y eso hace que se le tenga un gran respeto, que se piense dos veces antes de pensar que pudo haber dicho o filmado alguna estupidez supina. Pero la verdad es que ha hecho varias pavadas. Y digo, no está mal que lo haga, en cierta medida Godard es el único director que conozco del que celebro cierta irregularidad.

¿Cómo que celebrás la irregularidad?

En el sentido de que Godard no es un director irregular como puede serlo, no sé, Louis Malle, o Coppola o ejemplarmente Huston. Quiero decir, en esos directores la irregularidad te molesta. A mi no me gusta el hecho de que Coppola haya filmado cosas horribles como Tetro o Huston haya hecho La Biblia, uno de los tantos mamotretos en la historia de los mamotretos de Huston. Son películas que eliminaría de la filmografía de esta gente con gusto. Pero en el caso de Godard no. Películas políticas tan malas como Una película como cualquier otra o Vladimir y Rosa son feas de ver, pero no te molestan como un recorrido general de la obra de Godard porque vos esperás encontrar películas malas por el modo de trabajar de Godard. Un modo de laburar que es, al mismo tiempo, muy personal e impulsivo. Esto ya lo decía Susan Sontag: cuando vas a ver Bresson o Dreyer estás casi seguro de que vas a ver una gran película, pero cuando vas a ver a Godard no sabés con que te vas a encontrar. Y esto Sontag lo dijo a mitad de los 60, cuando la obra de JLG tenía un nivel más regular. Después del 68 esta irregularidad se profundizó más todavía, pero más que nada porque las ganas de filmar de Godard se multiplicaron. O más que las ganas de filmar te diría que de expresarse filmando. Lo fascinante de Godard es que llegó un punto en su carrera en que todo lo que decía trataba de decirlo filmando. A mi me encanta el Godard de mediados de los 70 hasta mediados de los 90. La producción ahí fue desmedida y más que nada trataba de filmar como sea, saliera lo que saliera y durara lo que durara la película. Podían ser cortos, largometrajes, mediometrajes, documentales, ficciones, collage de imágenes. Que se yo. Yo recuerdo un día en que agarré unos cuantos DVDs del JLG y vi por primera vez Soft and Hard Número 2. La primera es una cosa espantosa, pero Número 2 es lisa y llanamente una de las mejores películas de los 70. Al nivel de La Madre y la Puta o La Masacre de Texas, por decirte dos ejemplos bien diferentes. Número 2 es increíble, una de las películas visualmente más creativas de la historia, y Soft and Hard es una basura. Pero cuando ves las dos no te preguntás porque el mismo tipo que hizo eso pudo hacer lo otro. Eso te lo podés preguntar cuando ves, no sé, Kundum y Toro Salvaje de Scorsese y decís como el mismo tipo que eso esa genialidad pudo hacer esa épica religiosa soporífera. Pero con Godard no, porque vos sabés que el tipo filma, y filma, y filma y si tiene algo que decir agarra la cámara, y experimenta. O sea, no planea de manera meticulosa cada película. Y a veces las cosas salen bárbaro y a veces no. Y a otra cosa.

Ahora, vos hablaste irregularidad. ¿Sus películas también no son a veces irregulares?. O sea pueden tener grandes momentos y otros que no lo son.

Seguro, esto pasa incluso sus obras maestras. Es muy difícil que no haya un momento que no te haga ruido por ejemplo, una decisión visual inadecuada o algo que sentís que aleja a la obra de la perfección.

Y además capaz esas fallas vuelven mejor a la película. O sea, si no estuvieran como que perderían algo.

Sí claro, perderían como cierta frescura.  Esa imperfección que vuelve a la obra de Godard tan fascinante.

Godard, el cine y sus lentes.

Es raro, porque el otro director del que vamos a hablar es Kubrick. Y su caso parece bastante distinto.

Ni hablar, es todo lo contrario. Y más el Kubrick pos 2001. Ese que estaba obsesionado con todos y cada uno de sus planos. Kubrick crea objetos que quieren llegar a la perfección más absoluta. De ahí que un solo momento fallido, uno en el que se pasó de rosca con el cinismo, uno en el que reiteró algo que dijo antes, te hace un ruido inmenso. Me pasa con Nacido para Matar. Esa película tiene momentos extraordinarios,  como la parte del entrenamiento, las escenas de batalla o los últimos quince minutos. Pero los momentos en los que vemos interacturar soldados entre sí no funcionan muy bien. Y son pocos, pero te hacen un ruido inmenso. En Kubrick no existen las obras maestras imperfectas, las obras maestras son obras maestras y punto. Pero en Godard si existe la obra maestra imperfecta. Digamos, yo no creo que las estatuas vendadas en El Desprecio sean la mejor de las decisiones visuales o que no sea una falla que Godard tenga que subrayar el destino de Naná en Vivir su Vida cuando un personaje lee el cuento de El Retrato Oval poco antes de que muera la prostituta. Pero no te molesta tanto cuando lo ves y cuando termina la película quedás impactado igual con lo que viste. Te decís a vos mismo “OK, falló ahí” pero la película sigue y se agradece y la falla de antes se compensa con algunos aciertos increíbles. Pero esto tiene que ver incluso con la modalidad de trabajo. Kubrick tardaba años en hacer una película, en decidir la novela que quería adaptar, en filmar la película, en montarla. Godard no, Godard filmaba y ya está. A veces lo hacía para combatir su propio tedio. En Sálvese quien pueda (la vida), un director con su mismo nombre y apellido decía que filmaba todo el tiempo porque no tenía fuerzas para hacer nada. Y hay otra cuestión que es clave y que lo hace todavia más antitético a Kubrick que a Godard: vos cuando ves una película de Kubrick no ves una opinión directa de Kubrick. O sea, Kubrick, como toda artista que hace una obra, algo siempre opina, pero él parece querer mantener alejadas sus películas de su propia personalidad. Vos cuando ves una película de SK o ves una película que mira su universo con una respetuosa distancia (como 2001… o Barry Lyndon, en las cuales el director no se atreve a bajar línea porque está en tiempos que terminan siendo misteriosos para él), o sino, en la mayoría de los casos, ves una película a partir de los ojos de un personaje X. Por decirlo de una manera sencilla, La Naranja Mecánica no es una película necesariamente misantrópica, es la mirada de Alex De Large la misantrópica, Nacido para Matar no dice que la guerra tiene algo de grotesco y gracioso, te lo dice un personaje al que le dicen “bromista”, Kubrick no dice que ese hotel de El Resplandor es diabólico, ves un hotel a partir de una familia que está cayendo en una psicosis. En Kubrick la puesta en escena suele estar al servicio del punto de vista de un personaje, el propio director decía que para él la única realidad en la que creía era la mente. Con Godard no pasa eso ni por aproximación, vos cuando ves películas de Godard lo sentís al director todo el tiempo opinando sobre todo y manejándolo todo. Lo sentís manipulando el sonido o poniendo la música en cualquier escena, sentís el laburo del montaje, al tipo diciéndole que hacer a los actores y preguntándole cosas a distintas a todo tipo de gente. Digo, a Godard hasta le conocés la caligrafía, su obsesion por los culos femeninos y el tipo de mujeres que le gustan. Y sin ir más lejos aparece él mismo en muchísimas de sus películas o construye alteregos. Digo, en Sálvese quien pueda (la vida) hay un protagonista que se llama Jean Luc Godard. Vos fijate que lo más cerca que tuvo Kubrick de un alterego fue el Bill de Ojos Bien Cerrados, y recién se supo esto después de que SK falleció. Sino ni nos enterábamos de eso.

Bueno, y Kubrick prácticamente no daba entrevistas mientras Godard se la pasa dándolas.

Y además a Godard le conocés toda la vida, hizo famosos hasta los lentes que usaba, le sabés sus romances, con quien se peleó, con quien no. Kubrick era un megalómano pero no necesariamente un ególatra. Godard, en cambio, no se propone proyectos megalómanos pero tiene un ego gigante. O por lo menos le gusta poner el cuerpo a todo lo que hace. Para mí, respecto a eso, hay una frase esclarecedora que dijo Godard en los 80, y es que él prefería que le sacaran los ojos a que le sacaran las manos, porque para él hacer cine es un ejercicio más artesanal que visual. Él hasta tiene una película en la que en un momento le enseña a montar una película a una ciega. Pero esto tiene que ver con que justamente Godard necesita tocar la cinta y mostrarte que la está tocando, que está él poniendo la mirada y sobre todo el cuerpo en todo el proceso de la producción de la película. En cierta medida eso es llevar al extremo lo que decía Alexandre Astruc en su artículo que pedía por una cámara lápiz, la idea de pensar la puesta en escena como un escritor piensa el objeto con el que escribe. Esto tiene que ver mucho incluso con la propia forma en la Godard filmaba al principio. No sé si sabían, pero cuando él empezó a filmar, se manejaba de una manera aparentemente desordenada. En vez de filmar todos los días una X cantidad de horas, filmaba cuando le llegaba la inspiración. Y el equipo de producción tenía que adaptarse a eso. O sea que si Godard estaba inspirado y le daba por trabajar 14 horas seguidas, el equipo lo tenía que seguirlo, pero el día en que no tenía ideas o ganas no filmaba. Contaba el productor de Sin Aliento que ya se había acostumbrado a que cada vez que había un partido de tenis importante, Godard decía que estaba enfermo para no tener que ir a filmar y perderse el torneo por televisión.

Como pasaría con un escritor digamos.

Exacto. El escritor, al trabajar individualmente, puede darse el lujo de decir que hoy no va escribir porque no le llegó la idea, o ponerse a escribir como un psicótico porque le llegó la inspiración. Ningún director puede hacer eso porque tiene gente a cargo. El único que se atrevió a hacer algo así fue Godard, porque justamente concebía y sigue concibiendo al cine como algo sumamente personal y a su cámara como un lápiz. Si lo pensás incluso, que Godard haya llegado al video es inevitable. Filmar en video le permitió manejar un equipo chico de producción y filmar más rápido y barato, pero además le permitió tener un equipo de montaje más pequeño y flexible que hizo que la relación con sus imágenes sea más cercana, más artesanal. JLG por JLG es una de sus mayores obras maestras y la película que mejor representa eso.


Bardot en El Desprecio, con la peluca de Anna Karina en Vivir su Vida.

No la vimos. ¿Es autobiográfica?

El título completo es JLG por JLG: Autorretrato de Diciembre. Es increíble.Y no, no es necesariamente autobiográfica. De hecho, Godard nunca fue autobiográfico, fue confesional. Que es diferente. Por eso esa película se llama “Autorretrato de Diciembre” y no “Autobiografía”. La autobiografía es algo más pensado, más elaborado. Es decir “yo nací en tal lugar, tal fecha” y creer que podés describir tu vida objetivamente. Que se yo, Truffaut con Los 400 Golpes capaz fue autobiográfico o Scorsese con Calles Peligrosas. Pero a Godard no le conocemos película autobiográfica, si películas confesionales o cómo el los llama “autorretratos”. Es diferente porque es algo más inmediato, que se calcula menos y que tiene que ver con mostrar un momento específico de tu vida. Es una cosa más en caliente si se quiere. Un ejemplo claro de esto se da con cómo exponía su relación con Anna Karina en sus películas. En Una Mujer es una Mujer o en El Desprecio. El tipo lo hacía explícito, algo que no le gustaba nada a Karina. Por ejemplo Godard filmó El Desprecio en un momento en que estaba pasando por un mal momento matrimonial con Karina. La propia Anna se vió sorprendida al ver que la discusión que estaban teniendo Piccolli y Bardot en esa película se parecían mucho a las discusiones que Godard tenía con ella. Claro está que esto no hubiera sido un problema muy grande para ella porque quedaba como un guiño personal en el matrimonio. El problema es que el cretino de Godard le puso a Bardot la peluca de Anna Karina de Vivir su Vida y ahí un montón de gente asoció que en la película Godard estaba exponiendo sus propias relaciones matrimoniales. Karina se quería matar. Pero vos fijate que de eso también se extrae algo interesante, y es que El Desprecio nace de un estado de ánimo muy específico en el cual Godard estaba deprimido porque veía que su relación con Karina estaba terminando. Y como el pesimismo llama al pesimismo, Godard asoció su fin de la relación con Karina, con el fin del cine americano clásico. Llegó a darse cuenta a partir de un conflicto personal de un hecho cultural histórico. Nadie se había dado cuenta de que el cine americano clásico no iba a existir más, que no había forma de volver a eso. El que más cerca estuvo de eso fue Minnelli con la extraordinaria Dos Semanas en Roma, pero Godard fue mucho más lejos que Minnelli e hizo una película mucha más sentida y compleja sobre el fin de un ciclo.  Una vez hice un chiste diciendo que nunca entendía porque después de El Desprecio a Wenders se le ocurrió agarrar una cámara. Más allá de que sea exagerado realmente me pregunto como se despide al cine americano clásico de nuevo después de esa maravilla. Me parece que es imposible que alguna vez se pueda hacer una película con esa temática que no termine estando a la sombra de El Desprecio, y me parece que buena parte de ese motivo esta en el hecho de que me parece que nadie amó tanto el cine americano clásico como Godard.

Igual Godard es lo más anticlásico que hay.

El cine de Godard rompe con los esquemas clásicos pero esto no quiere decir que Godard no ame el cine clásico. Al contrario, vos para transgredir algo tenés que conocerlo, y el hecho de que Godard lo haya transgredido más que nadie indica que lo conoció y lo conoce mejor que nadie. Godard es de esos pocos cineastas en la historia que se dio cuenta que se podían romper reglas supuestamente sagradas del cine y sin embargo seguir narrando igual. Cómo Ozu hizo con la regla de montaje de los 180 grados o Bresson con su estilo de actuación. Godard fue más lejos porque rompió absolutamente todas las reglas que pueden romperse y sin embargo eso no le impidió narrar historias. Pero justamente si las rompió es porque entendía las reglas. No por nada en su etapa como crítico Godard decía, refiriéndose a los críticos del Cahier, que eran los únicos que entendían a Griffith, el cineasta que sentó las bases de la narración clásica. Godard demostró después que es el que mejor lo entendió porque como cineasta agarró a Griffith, sus reglas del raccord, actorales y de iluminación y las hizo pedazos. Pero no para ningunearlo, sino como una rara forma de homenajearlo, de mostrarle que lo había entendido y por eso podía desarmar todas sus convenciones. Y vos fijate también que esto convierte a Godard en uno de los cineastas más originales de la historia. Capaz el más original. Teniendo en cuenta lo que realmente significa ser original, no hacer algo nuevo sino construir a partir de la consciencia de un origen.

Ahora, eso que decís es interesante porque relacionás la crítica de Godard con su cine. Godard decía eso, que cuando hacía crítica ya estaba haciendo cine y que cuando hace cine hace crítica de cine.

Sí claro. Godard hace siempre crítica de cine cuando filma no sólo porque muchas veces se refiere a películas que le gustan, o porque defenestra otras, sino porque también pone en crisis cuestiones como el uso clásico del sonido o las relaciones de raccord en el montaje. Eso también es hacer crítica de cine. La crítica de cine tiene mucho de análisis, cuando Godard juega con el sonido y la música, cuando desarma las convenciones de edición, está analizando al mismo tiempo los mecanismos tradicionales de contar historias en el clasicismo. Está haciendo crítica de cine.

Igual hay películas en las que Godard habla pestes del cine de Hollywood.

Sí seguro, sobre todo en su etapa Dziga Vertov. Pero después volvió a él. Porque es más fuerte incluso que sus convicciones políticas respecto de Estados Unidos. Pero de esto Godard siempre fue muy consciente, él es un amante del cine americano clásico y al mismo tiempo tiene o tuvo ideas de izquierda muy radicales. Hay películas enteras en donde se hace cargo de esa contradicción y se nota que no sabe bien que hacer con ella. Pierrot, le fou es un caso muy claro. Se muestra horrorizado por Vietnam, por la supuesta cultura de la muerte americana, pero al mismo tiempo homenajea su cultura popular, sus comics, su cine. No lo puede evitar. Hay una anécdota al respecto y es cuando quiso que Vladimir y Rosa, una película que ya desde su título te dice que es de la izquierda más radical, sea protagonizada por Jerry Lewis. Está bien que Jerry Lewis no es exactamente un clasicista, pero si actuó durante la época clásica en las películas de Tashlin y su cine está, como el de Godard, muy influenciado por el cine de animación americano. Cuando Godard hizo eso en su etapa que más puteó a Hollywood estaba claro que ese rechazo ferviente a la industria del cine que tanto amó no iba a durar mucho. Efectivamente, unos años después volvía a homenajear películas como Johnny Guitar o a hablar maravillas de Hitchcock.

Sí, pero igual esto no quita que haya seguido criticando fuertemente Norteamérica.

Sí, claro, siempre fue una persona políticamente comprometida. Sobre todo a partir del 68. A veces acuerdo con sus posiciones y a veces no, pero creo que su gran problema fue siempre que no puede desligar la propia histora culturar americana que a él tanto le fascina de sus políticas exteriores o del consumismo americano. O sea, me parece que ese tema para Godard fue siempre demasiado importante, saber hasta que punto se puede separar la estética que nos da un país de su política, hasta que punto fascinarse por las películas norteamericanas no es también ser cómplice de cierto tipo de dominación cultural. Creo que sobre todo a partir de Dos o tres cosas que se de ella o Made in USA, a Godard le empezó a hacer el cine americano, y nunca supo realmente bien que hacer con eso, no puede despreciarlo pero tampoco puede ignorar que puede haber una conexión, aunque sea lateral y sutil entre su estética y su política.


El momento del baile en Una Banda Aparte.

Vos hablabas de la influencia que Godard tuvo sobre Tarantino. ¿Cuales crees que son?

Bueno, son varias. Por empezar Tarantino toma de Godard los tipos de personajes que sostienen largas conversaciones y que les encanta interpretar cosas, acciones, obras etc…. Los personajes de Godard suelen hablar en algún momento de cine, pintura o de literatura. Los de Tarantino de cine, música y series de televisión. Por otro lado, tanto los personajes de Tarantino como los de Godard se la pasan relacionando lo que leyeron o escucharon en ficciones con la realidad. Además Tarantino toma de Godard esta cuestión de extenderse de manera desmedida en el tiempo con las conversaciones. Las famosas conversaciones “de nada” tarantinianas, son herederas directas de las conversaciones extensas de películas como Sin AlientoEl Desprecio o Vivir su Vida. Y hay otra cosa: los personajes de Tarantino, como los de Godard, suelen ser estereotipos muy autoconscientes. Pienso en Belmondo mirando la foto de Bogart en Sin Aliento, o el actor de Banda Aparte igual a Franz Kafka llamado Franz y John Travolta identificando su estilo con Elvis Presley en Tiempos Violentos. De esto también se desprende otra cosa, y es que Tarantino toma de Godard su idea de hacer películas que sean, al mismo tiempo, universos de citas. A la publicidad, al cine, a series de televisión, a lo que sea.

O sea, digamos que tomó bastante.

Sí, y hay otra cosa y es esta idea de construir lugares extraños que mezclan lo geográfico con lo irreal. O sea, Kill Bill transcurre y no transcurre en Tokio, El Paso o California. Son espacios geográficos, ya que la película está filmada ahí, pero al mismo tiempo no son esos lugares, la gente no se comporta ahí como en la vida real. Con Godard pasa muchas veces eso. Vos en Sin Aliento ves que estás en París, como pasa con Los 400 Golpes. En las dos, incluso, ves la torre Eiffell. Pero en Sin Aliento no estás exactamente en París, o sea, ahí Godard mete un personaje como el de Belmondo, que te mira a la cámara y reproduce un estereotipo de fantasía, y la policía o los taxistas se comportan de manera diferente a lo normal. Igual pasa con la zona Mediterránea de Pierrot, el Loco.

Y también está el reciclaje pop.

Sí, sobre todo en Pierrot, el loco y Made in USA que son especialmente “poperas”. Igual hay una diferencia enorme entre Tarantino y Godard y es que en Tarantino vos notás fuertemente el laburo de guión. O sea, cuando Tarantino manipula temporalmente el relato de Tiempos Violentos para matar al personaje de Travolta y “resucitarlo” unas escenas después, o cuando experimenta con los tiempos de sus relatos o divide sus películas en bloques bien diferenciados, vos sentís la mano de él como relator, como tipo que planificó todo de antemano, como si fuese amo y señor de sus creaciones. Incluso A Prueba de Muerte trata de eso, de un tipo que decide matar mujeres para después volver a crear otras en la otra mitad de la película. Como un chiquito que arma un muñeco de plastilina, lo aplasta y después lo vuelve a armar. Vos en Godard, en cambio, no sentís el laburo de guión -que prácticamente no hay-, sino el trabajo de filmación y de posproducción. Cómo te decía antes, vos lo sentís dirigiendo a los actores, manipulando el sonido y creando en el proceso de filmación. Bordwell observaba por ejemplo lo que pasa en El Desprecio, ahí Godard pone e interrumpe la música en cualquier momento, cosa de que hasta llegues a sentir a Godard desde la consola de sonido switcheando el mecanismo para interrumpir o poner la música. Simplificando un poco, las películas de Tarantino están hechas en tiempo pasado, las películas de Godard en tiempo presente.

Es más libre el cine de Godard digamos.

Mucho más libre. Las de Tarantino, al contrario, aspiran a una cosa mucha más armada y perfecta. Las de Godard, nuevamente, no. Para mí todo el cine de Godard podría resumirse en ese tagline que había en La Chinoise: una pélícula que se está haciendo. Con el cine de Godard pasa eso: parecen películas que se están haciendo mientras las estás viendo. Yo siempre, para comparar a Godard con Tarantino, doy un ejemplo muy sencillo que es la diferencia entre la escena del baile de Tiempos Violentos y la escena del baile de Una Banda Aparte. En las dos películas tenés un momento musical metido en una película de delincuentes muy parlantes y poco realistas. Pero en la película de Tarantino esa escena de baile está justificada por un contexto. O sea, Travolta y Thurman se ponen a bailar porque están en un restaurante que hace esos concursos, la música que escuchás es una música que sale de una consola etc… Pero en Banda Aparte no, ahí tenés a los delincuentes hablando y de pronto Anna Karina se propone ponerse a bailar y el tipo te mete un número musical de la nada. Pero esto tiene que ver con que Tarantino mezcla géneros pero Godard lo que hace es colisionarlos. Esto es un concepto que no es mío sino de Bordwell. Godard se define no por la mezcla sino por la colisión. No busca tratar de armonizar los estilos o los géneros, el tipo los choca abruptamente y ve que pasa. O sea, le pintó poner un número musical en una película de gángster para ver como quedaba, en Sin Aliento se le dió por poner un personaje que es un estereotipo salido del cine clásico y lo hace interactuar con una chica que parece salida del cine moderno. Y los pone a los dos juntos, y Godard ni te explica como se conocieron exactamente. Si le da por poner un número musical, o un chiste que parodia una publicidad lo pone en medio de la trama y no busca tanto su coherencia general del film. O en plena filmación de Pierrot, el Loco, sabe que Fuller está en Francia y lo llama para que aparezca en su película . O, que se yo, en One Plus One, se le ocurrió mezclar una serie de discursos diferentes que estaban muy en boga en la década del 60, todos ellos incompletos y ver como quedaba dentro de una película.

Además esto que decís de la guerra de Vietnam y lo de la década del 60, siempre hay una preocupación de Godard por hablar de la época en la que vive.

Sí, exactamente. Digo, Godard, nuevamente, está obsesionado con el presente. No sólo porque sentís el proceso de filmación mientras ves sus películas, sino porque Godard usa mucho su cine para hablar de las cosas que pasaban en su momento. Se la pasa hablando de las tendencias estéticas, de los temas políticos. Hoy, Godard, por ejemplo, en plena época de Internet, habla de la necesidad de que las imágenes sean de todos y en Film Socialisme se ocupa de cuestionar de manera muy descarada la figura del derecho de autor. Algo que es radicalmente actual. Hay algo interesante en todo esto y es que a Godard no le importa tanto la trascendencia. O sea, no le interesa hacer una obra con “temas universales”, al él le interesa comentar lo que está pasando en ese momento. Sea la cuestión del derecho de autor, la guerra de Vietnam o la generación del Mayo francés. Hay algo, en el mejor de los sentidos, de fuertemente fechado en el cine de Godard, de película empeñada en ser un comentario de su tiempo.

Es como si a Godard le interesa más decir algo que trascender.

Sí seguro, expresarse y decir algo antes que la idea de quedar para la posteridad. Incluso sacrificar la perfección para probar cosas y jugar con la puesta en escena. Experimentar permanentemente. A mi el cine de Godard me recuerda mucho a esa frase de Nietzsche que dice que cuando uno crece deja de tomar en serio sus juegos como cuando era niño. Creo que Godard sigue jugando permanentemente. O sea, no digo que sea un pendejo (risas), digo que hay un espíritu lúdico en su cine, en el mejor de los sentidos. Pienso también que por eso Godard tiene tanta fijación con la figura de la prostituta y la prostitución. Es un tema que atraviesa prácticamente toda la obra de Godard, la prostitución como representación de las relaciones laborales o comerciales. La idea de que las relaciones entre la puta y el cliente por unos mangos no son muy diferentes que las relaciones entre el empleador y el empleado, o las relaciones en un matrimonio que perdió toda pasión pero tiene que sostenerse para mantener un status. Para Godard son todas formas de sacrificar tu tiempo y tu dignidad para obtener dinero. Y eso para Godard es horrible, una gran pesadilla. La prostitución es transformar lo que debería ser un placer en un bien comercial, algo divertido y juguetón en una transacción en la que vos te sometés al otro por dinero. Imagino que Godard piensa lo mismo de su trabajo, para él trabajar es un placer, el cine es un placer, nunca quiso ajustarse a filmaciones de rutina o filmar lo que quería un productor sólo por plata. Le horroriza eso, no quiere transformarse en una puta.

Ahora, volviendo a la cuestión de Tarantino. Todo esto que dijiste te muestra que Tarantino no inventó nada. Digo porque siempre Tarantino se vende como una persona hipercreativa.

No coincido en que Tarantino se venda a sí mismo como una persona hipercreativa. Él roba de todos lados, pero nunca negó esto. Es más, las citas explícitas a otras películas en su cine lo demuestran. Y sin ir más lejos su productora se llama Una Banda Aparte. Lo que si puede pasar es que muchos críticos que no tengan la más mínima idea de nada o no recuerden películas anteriores a la década del 90 digan que Tarantino inventó tal o cual cosa. Pero no es culpa de Tarantino. Por otro lado, tampoco estoy tan seguro de que Tarantino no invente nada. Tarantino es un gran mezclador. Mezcla a Godard, con Leone, con Scorsese, con Fukasaku, con Hawks y con muchos otros. Y mezclar es también una forma de crear. Algunos te dirían, incluso, que la única forma real de crear artísticamente es mezclando, o que la historia de la creación artística es la historia de diferentes tipos de reescrituras, pero eso ya es meternos en un tema demasiado complicado.

Igual yo más de una vez leí que Tarantino podía ser un continuador de Godard, o por el contrario que lo malinterpreta.

Sí, ya sé, yo también leí eso mil veces. Que Tarantino entiende o no entiende a Godard, que cree que lo entiende pero no lo hace, que es el nuevo Godard o que no le llega ni a los talones etc… Mirá, para mí la cosa es más sencilla: Tarantino toma muchas cosas de Godard, como Burton toma muchas cosas de Fellini, Lynch de Kubrick, Carpenter de Hawks, Bogdanovich de Ford, Verhoeven de Hitchcock, Murga de Rohmer o Kiarostami de Rossellini. La diferencia es que nadie les anda pidiendo a ellos que interpreten ningún legado, ni se pregunten si interpretaron bien o no al cineasta del que tomaron sus influencias. Tarantino es Tarantino, como Lynch es Lynch o Kiarostami es Kiarostami. Pensar que Tarantino tiene que interpretar un legado o que tiene que sacar un carnet de que entendió a Godard es ridículo. Eso también atenta contra la idea de disfrutar a Godard y analizarlo con seriedad. Más de una vez he leído de Godard como si toda su filmografía tuviera una especie de mensaje encriptado único y lleno de sabiduría, como si el tipo nos enseñó una cosa valiosa, sea esto como no ser abyecto o como relacionar al cine con el mundo etc… Godard tiene una filmografía muy heterogénea, con películas con un estilo determinado y muy marcado pero que pueden decir y sostener cosas muy diferentes. A veces acierta de manera notable y a veces no. ¿Querés un legado de Godard?, un buen conjunto de obras maestras y una forma única de encarar su trabajo de director. Ya de por sí eso es muchísimo. No hay que buscar un gurú o un sabio eminente y perfecto donde hay un ser humano. No importa lo genial que sea.

 

Bueno, dejamos de hablar de Godard. Empecemos a hablar de Kubrick. Vos decías que Godard tiene imágenes que se instalaron en la cultura popular. Con Kubrick pasa lo mismo.

Sí, pasa lo mismo y mucho más que con Godard. De hecho, es impresionante la cantidad de imágenes de películas de Kubrick que quedaron en la memoria colectiva, más si lo comparás con la cantidad de películas que dirigió. Tanto Dr. Insólito, como 2001, como La Naranja MecánicaEl Resplandor y Nacido para Matar tienen escenas que fueron homenajeadas por la cultura popular en programas como Los SimpsonSouth Park, en las películas de Pixar etc… Hace poco vi una publicidad de una cerveza homenajeando 2001… La publicidad era horrible pero bueno. Creo que sólo Hitchcock tiene más imágenes icónicas que Kubrick, y Hitchcock dirigió arriba de 50 películas, Kubrick apenas doce. O más que doce te diría que son diez.

¿Por qué diez?

Porque las primeras dos, Miedo y Deseo y El beso del asesino, fueron más bien ensayos. Creo que su filmografía en realidad empieza con Casta de Malditos. Después va La Patrulla InfernalLolitaDr. Insólito2001La Naranja Mecánica, Barry LyndonEl ResplandorNacido para Matar y Ojos bien Cerrados.

De esas te parecen todas obras maestras.

Para mí cinco de esas son obras maestras mayores: La Patrulla Infernal, 2001, Barry Lyndon, El Resplandor y Ojos Bien CerradosLolitaDr. Insólito, y Casta de Malditos me encantan. Con La Naranja Mecánica tengo mis reservas. Nacido para Matar, pese a sus méritos, me parece directamente fallida.

Te olvidaste de Espartaco.

Espartaco no es una película de Kubrick. La filmó pero no la firmó. Naremore en su libro On Kubrick la deja afuera del estudio de la obra de Kubrick y yo estoy de acuerdo. Salvo en un par de escenas, a Kubrick casi no se lo ve ahí.

¿Inteligencia Artificial?. Porque para algunos es una suerte de Kubrick póstumo.

Eso sostiene Rosenbaum o el mencionado Naremore, que de hecho la incluye en su estudio sobre el director. Para mí no. Tiene influencia kubrickiana. Bastante influencia incluso, pero la película es de Spielberg. Incluso te diría que es una de las películas más personales de Spielberg.

Sin embargo la iba a dirigir Kubrick.

De eso tengo dos versiones. No se cual es la verdadera. Una vez leí que la iba a dirigir Kubrick. Pero Spielberg en el documental A Life in Pictures dice otra cosa: que Kubrick quiso dirigirla en los 80, pero se dió cuenta que era más de la sensibilidad de su amigo Spielberg. Así es como Kubrick le fue insistiendo a él que la dirigiera. En los 90 Kubrick le propuso a Spielberg hacer Inteligencia Artificial producida por Kubrick y dirigida por Spielberg. A este último le pareció bien pero fueron atrasando el proyecto. Finalmente Kubrick murió y Spielberg hizo la película tomando como bases ciertos bocetos de Kubrick. Pero la película es muy spielbergiana. De hecho Kubrick tenía mucha razón al decir que era muy de la sensibilidad de ese director. Inteligencia Artificial sacó toda la oscuridad de Spielberg a flote. De hecho la película es sorpredentemente oscura. Bah, sorprendentemente si uno no conoce bien la obra de Spielberg. El tipo es mucho más amargo de lo que parece. De hecho creo que es hasta un director más pesimista que Kubrick. Que por el contrario es más luminoso de lo que se cree.

Spielberg es otro director además que tiene muchas imágenes icónicas en la cultura popular. Tantas como Kubrick. Ahora, el cine de Spielberg igual es mucho más accesible. Digo, a mí me parece que con Kubrick pasa algo muy similar que con Godard: hace un cine hermético pero logra ser popular igual.

Te parece que sean tan herméticas?. 2001… se me ocurre que puede ser algo hermética. Pero no sé. 2001… en su momento fue un éxito enorme y uno logrado con el boca a boca. Digo, es lo que lo diferencia de Godard, hay películas de Godard quedaron en la cultura pop sin haber sido populares en  ningún momento. Pero las de Kubrick fueron muchos exitasos, ya sea en sala como en especial en el mercado del  video. El Resplandor Nacido para Matar, por ejemplo, tuvieron recaudaciones multimillonarias en esta área, más que en las salas de cine incluso. Y Dr. Insólito2001…y sobre todo La Naranja Mecánica tuvieron recaudaciones siderales cuando se estrenaron.

Bueno, pero son cómo películas raras. No tienen una estructura clásica. No son, no sé Titanic.

Sí, ya sé, son raras y en algunos con altas y muy transparentes pretensiones filosóficas. Pero es parte de una de las tantas paradojas de Kubrick. Justamente Naremore empieza su libro diciendo eso de Kubrick, que era un paradoja andante. Hacía películas intelectualmente exigentes pero masivas; era famoso sin necesidad de conceder entrevistas ni de que le conozcan la cara; se recluía en su casa pero desde su cine viajó a Vietnam, recorrió Europa y hasta exploró el espacio. Hacía películas con un alto nivel de tecnología, pero al mismo tiempo muy artesanales; fue claramente un autor y sin embargo muy despreciado en su momento por los cahieristas y Andrew Sarris, grandes defensores del autorismo. Y podría agregar yo otra, y es que las películas de él eran claramente “autorales” y al mismo tiempo radicalmente diferentes una de la otra. Como si Kubrick fuese una persona que fuera autor a su pesar.

Igual en las películas había alusiones a películas que había hecho antes. Por ejemplo en La Naranja Mecánica aparece un disco con la banda de sonido de 2001

Si, pero no obstante Kubrick no era un tipo obsesionado por conservar “un universo”. O sea, quería que cada película fuera algo único. Algo incluso nunca hecho antes en el cine. Siempre que pienso en Kubrick pienso en esa frase de Antonioni que decía que él nunca quiso hacer una película que ya había visto. Bueno, lamentablemente Antonioni se repitió muchas veces a lo largo de su filmografía, terminó tocando siempre los mismos temas, haciendo siempre esas historias que tras un trasfondo X escondían cuestiones de orden existencial. Kubrick no, pasó de un género a otro, de la velocidad ultraviolenta de La Naranja Mecánica al tono fatal de Barry Lyndon y de ahí a una película de terror. Tocó la guerra fría, imaginó el futuro como utopía y como distopía, abordó la cuestión de la pareja, satirizó el patriarcado, habló del robo como forma de arte y dio dos visiones de la guerra totalmente diferentes en Nacido para Matar y en La Patrulla Infernal. Y al mismo tiempo, su puesta en escena cambiaba también. Del blanco y negro pasó a películas hipercoloridas y de mucha más larga duración, de usar grandes angulares para resaltar la dimensión de ciertos espacios  a una película que trataba de achatar la imagen lo más posible para que se parezca a una pintura como Barry Lyndon. Si hay algo que tiene Kubrick en común con Godard capaz sea eso, Godard también pasaba del technicolor y el scope de Una mujer es una mujer, al blanco y negro y la pantalla en 1:33 de Vivir su Vida.

Ahora, si bien todas son diferentes evidentemente debe haber algún rasgo en común. Yo me acuerdo, por ejemplo, que Friedkin decía que cuando ibas a ver una película de Kubrick veías algo 

Si, seguro rasgos comunes y sobre todo temas recurrentes. Un sentido del humor retorcido, utilización de personajes estereotipados y al mismo tiempo un cuestionamiento a esos esteroetipos, una idea de hacer una puesta en escena, llamemosla, “irreal” y que en la gran mayoría de las veces se adapta a la psicología de los personajes. Después tenés figuras recurrentes. No sé, los baños, que aparecen desde Dr. Insólito, o los zooms, que casi siempre hay uno en Kubrick.

Y temáticamente hablando. Ya hablando del “pensamiento kubrick” o del “tema kubrick”.

Bueno, hablé de adaptar la puesta en escena a la mirada de los personajes. Eso es creer, como creía Kubrick, que no hay otra realidad que la mente. Y eso es obviamente una toma de posición. Igual la primera cuestión tiene que ver con la figura del descontrol. Kubrick estaba fascinado con un concepto del surrealismo que era el del dios caos. O sea, un concepto que tiene que ver con que lo que termina gobernando es el absurdo y el sinsentido. Eso pasa todo el tiempo en Kubrick, en donde hay un contraste muy fuerte entre la necesidad de controlar y el fracaso final que tiene que ver muchas con cuestiones predecibles o absolutamente arbitrarias. ¿Vos querés planear un robo perfecto? bueno no, al final te termina arruinando todo un perrito que se cruza en el aeropuerto, ¿vos querés entrenar un pibe para que sea una máquina de matar?, bueno, el resultado va a ser que el pibe mata primero a su mentor y luego se suicida, ¿vos querés controlar un pibe con un chip?, bueno no, al final la música de Beethoven va a hacer que todo termine dándose vuelta, ¿vos querés hacer una misión al espacio con una máquina que te arregla todo?, bueno no, justo la máquina que agarraste desarrolló un orgullo y se volvió psicótica, ¿querés controlar una chica como en Lolita?, bueno no, la chica va a terminar destrozandoté a vos, ¿vos te crees que los modales victorianos controlan todo?, bueno no, las pasiones caprichosas terminan desestabilizando todo, ¿vos confiás en tus superiores?, bueno no, un día se vuelven locos y por capricho mandan a sus soldados en una misión suicida y encima después se enojan, ¿vos crees que un gobierno puede controlar la cuestión de la guerra fría?, bueno no, porque hay un paranoico que te arruina todos los planes y destroza el mundo entero sin razón alguna.

Y es raro porque el cine de Kubrick es como extremadamente controlado. Digo, el tema de los planos meticulosamente puestos, la historia narrada en capítulos o en dos partes muy marcadas.

Bueno, justamente el juego de Kubrick es ese, establecer un contraste entre una puesta en escena sumamente controlada, que parece reflejar el afán de controlar todo de muchos de sus personajes y un descontrol esencial de lo que pasa con todo lo que los rodea. En Kubrick lo único que está en control total es la puesta en escena. Por dentro hay un montón de contradicción y desorden. Un poco el cine de Kubrick es contrario al de Scorsese. O sea, en Scorsese la cámara se mueve frenética todo el tiempo y siempre parece que todo se va a ir a desmadre. Pero vos fijate que en Scorsese los personajes parecen tener un destino circular marcado. El taxista vuelve a su taxi, Jake La Motta vuelve a hacer espectáculos, y el protagonista de Buenos Muchachos vuelve a ser de clase media. En Kubrick pasa lo contrario, la puesta es lo único controlado, pero por dentro es un universo de pasiones impredecibles, de gente insegura, de finales que no terminas de entender del todo. Esto incluso debe tener que ver con cuestiones religiosas. Scorsese es un católico que cree en un orden final. Kubrick es un ateo, un existencialista. Un tipo que en lo único que cree es en el azar y lo inestable como fuerza irreflenable.

Una vez escuché de vos también que decías que Kubrick gustaba mucho de burlarse de la figura del macho. Cosa que tiene que ver con esto, porque la cuestión del macho siempre es una idea muy controladora. Y ahí me acordé por ejemplo de Ojos Bien Cerrados, cuando Tom Cruise, que sin darse cuenta tiene ideas muy machistas sobre el rol del hombre y la mujer y se entera que su mujer casi abandona todo por una encamada que fantaseó.

Seguro, ahí está la figura del macho cuestionada. Pasa algo similar con Torrance en El Resplandor: mientras más trata de controlar a su familia más loco se vuelve. Y estas últimas cosas también tienen que ver un tema recurrente en Kubrick que es el exceso de testorona. Por esto también Kubrick le fascina tanto a la feminista Camille Paglia . Siempre que en Kubrick hay reunión de machos o una idea mayoritaria del macho ocurre un desastre, o algo ridículo, o las dos cosas. Que se yo, los soviéticos y los americanos peleando por su hombría en Dr. Insólito o la idea de los machos llegando a una casa y violando una mujer en La naranja Mecánica, en Nacido para Matar se ve una reunión de soldados recios como algo que sólo puede desencadenar en algo trágico. Y vos fijate incluso que algo así pasa en La Patrulla Infernal, cuando los soldados empiezan a burlarse de la única mujer que aparece en toda la película.


La figura del macho ridiculizado en Dr. Insólito.

Sí, igual ella logra ablandarlos.

Y se ve cómo son, unos tipos asustados. Como lo estaría cualquiera en una guerra. Es uno de los finales más lacrimógenos del cine clásico.

Es interesante lo que decís porque hay veces en que se ha acusado al cine de Kubrick de misógino.

Sí, pasó en su momento con Nacido para Matar y con El Resplandor. Pero la verdad que no es así. El cine de Kubrick no suele tener mujeres, pero porque justamente el universo femenino está fuera de un círculo de machos que Kubrick está lejos de ver como algo bueno. Puede sentir fascinación a veces por esto, pero dificilmente pueda ver algo bueno. Muchos interpretaron que no, que Kubrick era en realidad un machista. Pero esto tiene que ver con una de las malinterpretaciones más comunes que se hacen y se hicieron del cine de Kubrick. Producto muchas veces de una mirada poco atenta.

Bueno, antes señalabas algo y es que en el cine de Kubrick hay que saber ver quien te está contando la película. Decías de La Naranja Mecánica, que no es necesariamente un película misantrópica sino una película con la mirada de un personaje misantrópico.

Seguro, para mí esa es una de las interpretaciones más fallidas que existen de la película. Digo, al film te lo está contanto Alex Delarge, es su voz en off, es su mirada alterada por la ultraviolencia y por las drogas que toma. Eso es lo que no entendió en su momento la crítica Pauline Kael, quien dijo que La Naranja Mecánica era una película hecha para que disfrutemos de las peleas y violaciones. En realidad, la violencia es, llamemoslá, disfrutable por su extravagancia, porque la película la está narrando el propio Alex Delarge que es un psicópata que disfruta de todo eso. Por eso también Kubrick decidió que Mcdowell cante Singin in the rain mientras violaba a la mujer. Kubrick, al no encontrar una forma de hacer una violación algo “agradable” decidió hacer ese número musical para causar grotesco y extrañamiento en vez de un shock directo.

Escuché una vez que Tarantino se basó en esa escena para una película.

Para Perros de la Calle. Cuando Michael Madsen le corta la oreja al tipo lo hace mientras baila Stuck in the middle with you. De hecho el personaje de Madsen en esa película estaba basado en Delarge.

Bueno, ese personaje y esa película fueron tremendamente influyentes.

Sí, claro. Desde los asesinos de Rob Zombie pasando por los tipos de blanco que entran en Funny Games o el Guasón de El Caballero de la Noche. Mi influencia preferida de La naranja Mecánica es Eric Cartman en South Park. Siempre se hacen paralelos entre el gordo de la serie y Alex Delarge. Incluso en la película de South Park, en la que  a Cartman le instalan un chip para que no putee que lo relaciona inmediatamente con el método Ludovico que le hacen a Alex.

Es verdad, si hasta cuando presentan el chip que le ponen a Cartman para que no putee lo hacen frente a un público, como en La Naranja Mecánica.

Claro.

Igual en La Naranja Mecánica es como más teatral y espectacular si se quiere.

Bueno, porque South Park tiene una estética de lo precario que obviamente la película de Kubrick no tiene. Igual es interesante lo de lo teatral porque habla perfecto de La Naranja Mecánica como una película reflexiva sobre la violencia como forma de espectáculo. De hecho Delarge al principio pelea en un teatro, cuando se imagina a sí mismo lo hace como Drácula, y termina también dando un espectáculo a las cámaras. Él mismo tiene mucho de farsesco, de personaje extravagante que salió de una historieta. También es una película en la que te muestra que la violencia ha sido un espectáculo siempre. Incluso en los relatos bíblicos.

Ahora, hablando de eso, también hay que tener en cuenta que por más punto de vista de Alex que haya el final parece recontracínico y desesperanzado.

No te creas que tanto. Pensá que al final de la película hay toda una sociedad que está dispuesta a eliminar el método Ludovico para la disminución de la delincuencia. O sea habla de una sociedad que terminó encontrando un sentido común y sacando un mecanismo terrible. Al final después de todo, más allá de todas las hipocresías, termina habiendo un adelanto.

Igual la novela original de Anthony Burguess terminaba de manera más esperanzadora.

Sí, pero también lo que plantea Burguess es bastante jodido. Al menos si tenemos en cuenta lo que dijo Kubrick al respecto. Para Kubrick ese final en el que Alex terminaba arrepentido de sus faltas y dispuesto a hacer una vida buena por propia elección estaba mal. Y fijate el razonamiento de Kubrick que es interesante: él decía que hacer esto terminaba diciendo que estaba mal que el Estado castigara un delincuente porque este después se iba a reformar solo. Y Kubrick decía que lo que a uno le tenía que terminar horrorizando era la violencia del Estado por la violencia del Estado en sí. No importaba si el tipo se reformara o no. Es interesante esto porque Kubrick señalaba como muchas veces había películas contra la tortura que parecían aborrecer esa práctica por la posibilidad de que el tipo sea inocente y no porque la tortura estara mal. Digamos que algo de razón tiene Kubrick al quejarse del final que quería Burguess, si Alex se reformaba se estaba diciendo que el Estado no podía ejercer violencia porque el tipo después optaba solo por mejorar. Kubrick en La Naranja Mecánica nos hace sentir que la violencia del Estado está mal porque es aberrante. Más allá de si el tipo despuñés se recupera o no.

Igual digo, hay algo perverso en la película, porque por un lado te hace condenar la violencia pero por el otro te la exalta.

Más que perverso es la exposición de una paradoja, uno aborrece la violencia al mismo tiempo que se siente seducido por ella. Esa dualidad Kubrick la tenía muy en claro, no por nada divide la película claramente en dos partes.

Ahora, hablando de división en dos partes. Vos un vez escribiste que esa es una posible influencia de Kubrick a Lynch.

Sí claro. Pero eso no es ningún misterio. Lynch es fanático de Kubrick. Decía esto cuando recién empezaba a filmar en los 70 y lo sigue diciendo hoy. Es más, en su libro Atrapa al Pez Dorado, los dos únicos directores a los que Lynch le dedica un capítulo son a Fellini y a Kubrick. Y además, por supuesto, Cabeza Borradora empieza con un homenaje explícito a 2001…. No por nada, Michel Chion llama a Cabeza Borradora un 2001… de garage. Si lo pensás es asì. Cabeza Borradora tiene la misma pasiòn por el hombre perdido en espacios infinitos, està Hebert Spencer caminando por un suelo que parece lunar, està el hombre que maneja la palanca como el monolito, y el final abierto, hecho luego de que uno pierde la noción general de tiempo y espacio.Y si, la división en dos partes es algo que muy posiblemente Lynch haya tomado de él. Pensá en la división del hombre primitivo y el hombre moderno en 2001, la división entre Alex como víctima y Alex como victimario en La Naranja Mecánica, las dos partes divididas de Barry Lyndon y Nacido para Matar dividida en el episodio del entrenamiento y el episodo de la guerra. Después vamos a Lynch: las dos partes que dividen Carretera Perdida, el episodio de Twin Peaks y el episodio de Deer Meadow en la película de Twin Peaks y el episodio de Betty y el episodio de Diane en Mullholand Dr. Igual hay muchas más cosas que saca Lynch de Kubrick. Por ejemplo, el pasaje repentino de sonidos irritantes a sonidos agradables, que es marca de fábrica de Lynch, lo saca de Kubrick, que pasaba de Ligeti a Strauss por ejemplo, la figura del monolito todopoderoso que se repite una y otra vez en la filmografía de Lynch, y sobre todo el gusto por el misterio, esto de abrir cuestionamientos que nunca cerrás. Regodearse en lo que no puede saberse.

¿Cuales son los “monolitos” de Lynch?.

Me refiero a que es muy común que en Lynch haya figuras todopoderosas y llenas de misterio. El hombre de las máquinas de Cabeza Borradora, el Hombre Misterioso de Carretera Perdida, el Vagabundo tras la pared de Mullholand Dr., Bob de Twin Peaks. Fijate que son todas fuerzas misteriosas y dueñas de un poder tan grande como arbitrario. Fijate además que esta gente remite al color negro y apenas se mueve. Casi como el monolito de 2001.

Además una vez vi que la habitación de Terciopelo Azul se parece mucho a la de La Naranja Mecánica.

Las dos utilizan un color rosa que remite mucho a la figura del pintor Francis Bacon. Pero ojo que Bacon también es clave en Lynch. De hecho es uno de sus pintores preferidos.

2001: Odisea en el Espacio. De la narración al ícono misterioso.

¿Y la cuestión del misterio en qué sentido lo decís?

En el sentido de que los dos son directores que les gusta plantear enigmas o desconcertarte con algo que después no tiene una respuesta definitiva. Los dos son amantes del misterio por el misterio en sí. Lynch hace esto, si querés, de una manera más abierta, con películas como Terciopelo Azul o series como Twin Peaks, que son policiales que tienen la paradoja de no resolver misterios sino sumar más. Pero Kubrick también hace algo parecido. Nunca se sabe exactamente que pasó en la habitación de El Resplandor, ni que significa exactamente esa foto final. Cuanto de real o cuanto de imaginado hubo en Ojos Bien Cerrados o que relación exacta hay entre la primera parte y la segunda de Nacido para Matar. Vos fijate incluso que el regodeo de lo misterioso en Kubrick lo podés ver en la utilización del fuera de campo. El cine de Kubrick suele ser muy iconográfico. Sobre todo el que va de 2001… en adelante. Todo lo que existe de importancia parece estar dentro de ese plano que estás viendo en ese momento. Fijate en El Resplandor que es toda luminosa y resplandeciente. Va a contrapelo de las películas de terror que utilizan iluminación de tono bajo para resaltar las sombras. En El Resplandor no, está todo iluminado, no hay ni un solo espacio negro. Pero eso cuando Kubrick deja fuera de campo lo que le pasa a Danny en esa habitación, ese fuera de campo se destaca muchísimo. Lo mismo pasa con otros casos: el asesinato de Dr. Poole a manos de HAL 9000 en 2001…, la confesión que nunca escuchás de Tom Cruise a Nicole Kidman. Son zonas oscuras que contrastan mucho con la luminosidad de los espacios.

Eso me hace acordar a Barry Lyndon, en la que hay guerras pero nunca se muestran las batallas. Quedan fuera de campo.

Claro, y eso tiene mucho peso en la primera de las dos batallas. Porque antes de que empiece la voz en off del relator dice que ese enfrentamiento fue de vital importancia para mucha gente que combatía ahí. Cuando luego ves que la cámara se aleja de ahí y sólo escuchás los enfrentamientos te preguntás cuales habrán sido esos acontecimientos importantes que nunca vas a saber. Esa utilización del fuera de campo, por otro lado, muestra a las claras uno de los temas más importantes de Barry Lyndon que es la imposibilidad de hacer una verdadera Historia completa de un período determinado. Que hay cosas del pasado que no fueron registradas y quedaron perdidas. O sea, que lo que nosotros llamamos Historia no es una exploración del pasado, sino que es simplemente un exploración de ciertos pasados, de ciertas personas, cuyas vidas solo conocemos parcialmente.Era interesante también ahí la utilización de velas.Si, de velas y de luz natural. SK estaba obsesionado con llevar la representación de las épocas prenapoleónicas al extremo. Al punto tal que solo uso la luz que se utilizaba en ese tiempo. Le fascinaba esa idea porque se daba cuenta que mientras más tratabas de representar esa época, más de fantasía se te volvía ese mundo. O sea, la textura qe le da a la imagen la luz de velas y el que todos los exteriores sean filmados a “la hora mágica” (hora del día en la que no se necesita luz artificial) le da a Barry Lyndon una estética de fantasía que muestra justamente que eso que estás viendo es otro mundo. Digamos esa película quiere darte siempre la sensación de que visitar el pasado es ir a un lugar inaccesible para nosotros, a otra cultura, con otra moral, con otras costumbres. Es lo contrario de lo que después hace Sofia Coppola con María Antonieta, ahí SC relaciona siempre el pasado con el presente, las chicas de 15 años de las épocas prenapoleónicas con las adolescentes de ahora. Para Kubrick eso es imposible, el pasado es algo inaccesible, un misterio.

Igual me parece que LA película misteriosa de Kubrick es 2001…

Sí, por lo menos la más claramente misteriosa.  Sobre todo porque esa película de Kubrick se va despojando poco a poco de una narración haciéndose cada vez más incomprensible. O sea, primero empieza con un cuentito del hombre primitivo. Luego hay una segunda parte en la que empieza la historia del hombre moderno. Ahí ves el futuro, entendés que hacen en el espacio, etc… Después viene la misión a Jupiter, y ahí ya no terminás sabiendo bien que pasa en esa misión.  Y al final el astronauta cruza ese umbral que parece dirigirse a otra dimensión y ya no tenés ni idea ni de que tiempo ni que espacio estás. Si el tipo que envejece en minutos en ese cuartito envejece en ese tiempo o vive ochenta años. De hecho hay algo rarísimo, y es que la película empieza en un espacio vasto y abierto como la tierra primitiva pero entendés todo lo que pasa. En cambio al final estás en un espacio pequeño, todo iluminado, y la situación es puramente enigmática.

Cómo que ya de tanto futuro se fue todo a un umbral desconocido.

Un umbral que tuvo muchas interpretaciones y que SK mismo dijo que no sabía bien que era. El escritor de ciencia ficción Brian Aldiss dice por esto que 2001… fue la primera obra de ciencia ficción, sea esta cinematográfica o escrita, que terminaba describiendo al futuro como algo imposible de saberse. O sea, 2001… llega un punto en que no puede seguir imaginándose lo que puede llegar a pasar. Ya está. Y vos fijate que ahí es donde creo que está la mayor ambición de 2001…, no en las especulaciones sobre las relaciones entre el hombre y la máquina, ni en su visión satírica de las fantasías hippies, que igual son interesantísimas, sino en esa confesión de una ignorancia.

Representada en esa imagen icónica del Niño Estrella como a veces le dicen.

Sí. Y eso es otra cosa. 2001… empieza con una narración y termina con un ícono cuyo pasado y futuro desconocemos. Es una cosa rara que parece desligada de la trama. Y fijate que Kubrick haría algo similar después cuando termina con esa foto inquietante de El Resplandor. Y fijate además que eso terminó siendo muy lynchiano también. Porque Lynch empieza sus películas con una narración y termina con una imagen o una serie de imágenes icónicas. No sé, la cabeza deformada de Bill Pullman en Carretera Perdida, la sucesión de imágenes postales de Terciopelo Azul, la mujer de pelo azul diciendo “Silencio” en un palco en Mullholand Dr., Laura Palmer en el paraíso mirando un ángel en Twin Peaks: Fuego camina conmigo.  Pero esto me parece que no sólo tiene que ver con influencias de un director a otro sino con procedencias. Lynch viene de la pintura y Kubrick de la fotografía. Las dos formas de arte se basan en imágenes quietas.

Vos mencionabas que Spielberg te parecía más oscuro que Kubrick. En qué sentido.

Bueno, en realidad exagero. No todas las peliculas de Kubrick son más esperanzadoras que las de Spielberg, pero sí creo que varias películas de Spielberg que parecen “livianas” son de un pesimismo atroz, pesimismo al que creo que Kubrick no llegó nunca. Inteligencia Artificial, Atrápame si puedes, La lista de Schindler, La Guerra de los Mundos. Spielberg tiene algo de Capra. De hecho hay películas muy capraescas de Spielberg como La Terminal. Y con Capra pasa algo similar, uno piensa que su cine es pura esperanza y el tipo en realidad es más oscuro que Bela Tarr. Kubrick, en cambio, parece un pesimista o un misántropo. Pero en realidad lo que tiene de la humanidad es más desconfianza que odio. Y muchas veces hay algo de luminosidad en sus películas, aunque sea una luminosidad muy ténue. Que se yo, los soldados cantando de La Patrulla InfernalBarry Lyndon siendo acompañado por la madre en sus últimos años, el pibe de Nacido para Matar que puede que haya recuperado cierta humanidad, el tipo de Casta de Malditos teniendo un último gesto de dignidad cuando pierde en su juego y hasta Humbert Humbert dándole toda la guita que tiene a Lolita para que la piba pueda seguir adelante con su familia. Incluso El Resplandor, que muchos la ven como una película terrible, termina bien. Con la madre y el hijo independizándose de la tiranía del padre. Incluso la madre en la película evoluciona. Empieza siendo una mujer sometida que deja que su marido golpee a su hijo, termina enfrentándlo a Nicholson desmayándolo con un bate. Además es ella la que saca a su hijo de la ventana y el hijo logra triunfar sobre el padre en gran parte porque conoce el recorrido del laberinto gracias a que lo caminó con la madre.

Bueno, una vez escuché que había algo de cuento de hadas ahí.

El chico se evade del padre engañándolo con las pisadas en el laberinto como lo hace Pulgarcito y en un momento Nicholson empieza a imitar al lobo feroz de Los Tres Chanchitos. Además fijate que todos tienen su final feliz. La madre con el chico y hasta el propio Nicholson. Después de todo él decía que queria estar en ese hotel para siempre.Y al final lo está. Inmortalizado en esa foto.

Bueno, el negro la pasa mal (risas).

Sí, bueno, qué va a hacer.

Y ahora que lo decís. Ojos Bien Cerrados termina relativamente bien.

Sí, el final es increíble. La pareja decide, al menos por ese momento, seguir junta. Vos no sabés qué va a pasar con ellos en un futuro de meses, pero por lo menos sabés que la van a pasar bien teniendo sexo minutos después de que charlan en la juguetería. Es mejor que una esperanza, es un hecho al cual la pareja puede aferrarse, algo físico en una película que plantea todo el tiempo la imposibilidad de saber cuanto hablan de nosotros nuestros sueños. Además digo, que la última palabra de tu filmografía sea “coger” es te diría, de optimismo feroz.

Tenés alguna escena preferida del cine de Kubrick.

Una de Barry Lyndon. Cuando se anuncia mediante una voz en off la muerte del chico. Empieza con Barry Lyndon jugando con su hijo. Ahí escuchamos la voz en off que dice que Barry Lyndon era, más allá de sus defectos, un padre amoroso. En ese momento entonces la imagen de Barry Lyndon nos genera ternura. Pero luego, la voz en off agrega que el chiquito se va morir pocos días después y que Barry Lyndon iba a terminar sus días sin descendencia. Entonces esa misma imagen de Barry Lyndon jugando se transforma, por obra de la información que nos da la voz en off, en una imagen trágica y llena de tristeza. Para mí esa escena es insuperable.

Y ya que estamos que no preguntamos. Godard…

Ahí es más dificil porque tiene más películas. Qué se yo, Karina cantando en Pierrot, el loco, la larga conversación en la habitación entre Seberg y Belmondo en Sin Aliento. La cámara lenta de Sálvese quien pueda (la vida)… Supongo que esas.

El cine del Siglo XXI: La década en movimiento

Categoría: Videos

Como todo cinéfilo, mis intereses no pasan solo por el cine. Dentro de mis aficiones, por ejemplo, está la música. Sobre todo cierto tipo de música, de cierta época específica. Justamente la cuestión que hizo nacer este curso vino a raíz de una representación del tema You and I, que la cantante Lady Gaga hizo en los premios MTV:

La idea de que un gran artista es alguien que hace algo totalmente nuevo es una falsedad.

Particularmente deploro MTV desde siempre, incluso desde los tiempos en los que pasaba puramente videoclips (que suelen aburrirme horrores). Lady Gaga, por otro lado, nunca fue una persona de la que había tenido muy buen concepto. Me parecía una moda pasajera. No obstante, ver ese espectáculo me hizo dar cuenta de que esta mujer era mucho más talentosa de lo que pensaba, o que al menos no era alguien que había llegado hasta donde llegó sin un esfuerzo muy genuino. Era de hecho impresionante ver a esta artista disfrazada de un estereotipo rebelde llamado Jo Calderone e interpretándolo con una solvencia envidiable. También tocando el piano y bailando más que aceptablemente bien.

No es que en ese momento me haya vuelto fanático de la cantante, pero ese clip me hizo pensar que acaso aquellos fundamentos de que Lady Gaga es una figura importante dentro de la cultura popular actual pueden ser ciertos. Sí, claro, podrá decirse supuestamente en su contra que mucho de lo que hace esta chica no es nuevo, que Grace Jones, David Bowie, Freddie Mercury o incluso Madonna han sido antecedentes claros en la formación de Gaga, pero por otro lado la idea de que un gran artista es alguien que hace algo totalmente nuevo es una falsedad. Nadie se anda quejando -al menos, hasta donde yo sé- de que Romeo y Julieta de Shakespeare es, entre otras cosas, una historia parecida a la de Príamo y Tisbe, o de que Haydn se limitaba a seguir modelos musicales de composición ya establecidos por una época. Llevado a términos cinematográficos, nadie se anda quejando tampoco de que un nombre imprescindible para la historia del cine como Howard Hawks, nunca haya sido “inventor” de género alguno y que muchas de sus más grandes obras maestras (Scarface, Ayuno de Amor) encuentren antecedentes claros en películas hechas pocos años antes.

La originalidad mal entendida (ser original es crear a partir de la conciencia de un origen, no hacer algo completamente distinto tal y como se cree) está sobrevalorada. Reescribir, llevar o readaptar una estética pasada a tiempos presentes viendo cómo se inserta en una sensibilidad contemporánea puede ser una tarea tan o más compleja y artísticamente válida como romper todos los esquemas.

La trascendencia o no de un artista, su valor dentro de una época, es imposible de ver si no existe una distancia histórica.

En todo caso, puede que mi problema con Lady Gaga sea que representa un tipo de música que nunca escuché demasiado, y una concepción del pop como forma teatral que nunca me interesó mucho. Por eso también hoy me desconcierta, por ejemplo, que gente pague buenas sumas de dinero por ver cantantes pop como Britney Spears o Madonna que, se sabe, hacen playbacks en sus espectáculos y basan sus recitales no tanto en la música sino en los escenarios y las coreografías. Para alguien que ha optado por amar músicos de jazz, que hicieron de sus espectáculos en vivo y sus improvisaciones musicales una piedra base para sus recitales, un concepto como un recital que está previamente grabado resulta casi extraterrestre.

También hay otro problema que me impide ver si Gaga es realmente un elemento importante para una cultura o no: el paso del tiempo. Y acá es donde está la clave de toda la cuestión y es que la trascendencia o no de un artista, su valor dentro de una época, es imposible de ver si no existe una distancia histórica. Como dirían los ingleses, el peor testigo de una tormenta es el que la vive, y uno podría decir, al mismo tiempo, que el espectador menos confiable para hacer la evaluación de una época es el espectador que la está viviendo.

No se trata de que toda evaluación de una obra deba ser hecha cuando recién hayan pasado unos años. Al contrario, la crítica debe ser un ejercicio que tiene que ver con el riesgo, con las sensaciones inmediatas que nos despierta una obra contemporánea cuando la vemos. Por otro lado, muchas obras logran valorarse gracias a los malentendidos que provocaron antes. Pero siempre debemos ser conscientes de que el paso del tiempo es un factor clave que retransforma obras, que puede volver obsoletas aquellas cosas que antes eran consideradas magistrales y por el contrario puede terminar exaltando aquellos relatos que se pensaban descartables.

Si hoy pensamos que el cine de antes es infinitamente mejor que el de ahora es también porque las películas malas de ese tiempo fueron olvidadas y porque las mejores películas lograron traspasar las épocas. Hoy recibimos “la crème de la crème” de tiempos pasados. Nos hablan de los ‘40, ‘50 o ‘60 y se nos vienen a la cabeza gente como Hitchcock, Hawks, Dreyer, Tati. Además recibimos muchas de sus obras ya estudiadas, ya analizadas, ya discutidas y canonizadas. Opinar hoy de Vértigo no es lo mismo que hacerlo en los ‘50, época en que la película fue lapidada como también otras muchas películas hoy canonizadas que en sus tiempos fueron mal recibidas. Los ejemplos sobran: Playtime, Monsieur Verdoux, Disparen sobre el Pianista, Ordet, Pink Flamingos, Pierrot, el loco, Barry Lyndon, Soñar, Soñar, Freaks, El cameraman, El bueno, el malo y el feo, Cabeza Borradora, Doble de Cuerpo, Un tiro en la Noche, etc…

Si hoy pensamos que el cine de antes es infinitamente mejor que el de ahora es también porque las películas malas de ese tiempo fueron olvidadas y porque las mejores películas lograron traspasar las épocas.

A esto se le suma la cantidad de directores o películas que tardaron años o hasta décadas ya no siquiera en valorarse, sino en ser descubiertas internacionalmente por haber estado “escondidas” en un circuito de exhibición muy cerrado o muy limitado a lo local: realizadores cada vez más estudiados como João César Monteiro, King Hu, Naruse o Jack Arnold, o películas ahora convertidas en obras de culto, después de décadas de ser prácticamente desconocidas como Arrebato de Iván Zulueta.

Arrebato de Iván Zulueta

Es bueno (es excelente de hecho) que se las revisite siempre, que se las descubra y se las valore como las grandes películas que aun son, pero evaluar el estado del cine actual a partir de que ahora no se hacen películas así es una idiotez, y lo que es peor, un gesto de nostalgia, que suele ser siempre el refugio perezoso para quejarse de un estado artístico actual.

Por ejemplo, esto dijo hace unos meses Jorge García en una columna del sitio web Con los Ojos Abiertos para referirse al supuesto estado decadente del cine americano de hoy:

 

AUTORES. Hoy casi nadie defiende la teoría del autor cinematográfico, aunque personalmente creo que sigue estando vigente. Entendiendo esa teoría como la presencia de una serie de constantes estilísticas y temáticas que dan lugar a una visión del mundo personal, en el cine clásico americano aparecen una gran cantidad de directores a los que se puede encuadrar sin dificultades en esa categoría (para lanzar algunos nombres, Ford, Hawks, Hitchcock, Welles, Lang, Lubitsch, Minnelli, Sirk, Borzage, Anthony Mann, Preminger), con una obra abundante y compacta. ¿A qué directores del cine norteamericano actual se los podría encuadrar como autores? Tengo la esperanza que nadie responda con el nombre de un importante empresario como Steven Spielberg. Hay algunos realizadores que a través de dos o tres películas esbozan una cosmovisión personal pero creo que a ninguno le da la talla para otorgarle la categoría de autores cinematográficos.”

 

Jorge García es uno de los mayores eruditos cinematográficos que tiene la Argentina y su conocimiento sobre cine clásico americano es, quizás, el mayor que tiene el país. Aun así me atrevo a decir que su valoración sobre el cine de hoy es muy sesgada y nuevamente, no tiene en cuenta la cuestión del paso temporal. Salvo Orson Welles, todos los cineastas que García nombra allí solo empezaron a ser considerados autores después de los ‘60. Solo los críticos de Cahiers du Cinéma se habían dado cuenta que ellos hacían algo particular y diferente que defendía una visión del universo y eso fue recién en los ‘50. Fue solo después de unos años, cuando se revisitaron las obras ya mayormente terminadas, que fue fácil ver conexiones entre las películas y esas “constantes estilísticas y temáticas”. Sin ánimo de comparar, directores como John Ford o Minnelli no tenían en su momento tanto prestigio como, digamos, un Wes Anderson. Incluso hubo tiempos (los ‘20, los ‘30 y parte de los ‘40) en los que Minnelli y Hawks no eran considerados por la mayoría más que como meros empleados y su renombre no era artísticamente más relevante que el que hoy pueden tener personas como Stephen Sommers o Michael Bay. Puede sonar ridículo pero es así.

Si la primera década del siglo XXI tiene un interés es porque justamente y salvo raras excepciones (quizás Mullholand Dr. de David Lynch, o Con ánimo de Amar de Wong Kar-wai) no hay todavía obras canonizadas, o lo suficientemente estudiadas. No hay un paso del tiempo que nos pueda confirmar qué películas fueron influyentes o qué director repudiado en su tiempo resultó un maestro del cine. Por otro lado, no sabemos cuántos movimientos cinematográficos que surgieron serán realmente relevantes, o hacia dónde van a terminar derivando ciertas tendencias culturales que parecen ya instaladas.

La última década fue la década de muchas cosas: aquella en la que empezaron a ser cuestionadas dos figuras imprescindibles del cine americano de los ‘90 como Tarantino (que viró radicalmente hacia el tema de la venganza) o Burton (director adorado no mucho tiempo atrás, hoy acusado por muchos de falto de ideas); una década en la que empezó a consolidarse el cine de Corea del Sur; en la que esa promesa de los ‘90 llamada M. Night Shyamalan cayó de manera radical en la valoración de crítica y público; en la que se dio a conocer internacionalmente esa fuerza de la naturaleza llamada Takashi Miike; en la que el terror empezó (en especial en Francia y Estados Unidos) a explotar como nunca antes el subgénero de la pornotortura; en la que surgió eso que hoy conocemos como “Nuevo Cine Rumano” y que consolidó el Nuevo Cine Argentino internacionalmente. También una década que desplazó el dibujo a mano e instaló lo digital prácticamente como regla para hacer largometrajes animados y un período temporal que instaló una serie de nuevos comediantes en Hollywood con personalidades muy marcadas.

Una década, además, que hizo algo raro con la comedia romántica: la empezó volviendo adolescente y después empezó a incorporar un sexo cada vez más explícito. También una década que, extrañamente, desplazó a la gran mayoría de los más importantes cineastas hollywoodenses de los ‘70 (por decirlo de una manera sencilla, todos menos Scorsese y Spielberg terminaron siendo parias: De Palma, Coppola, Friedkin, Carpenter) para dar lugar a una nueva generación de directores que, en su gran mayoría y paradójicamente, se alimentaron estéticamente de estas personas.

Dos hechos políticos de relevancia se relacionaron con el séptimo arte de manera muy opuesta: uno fue la política inmigratoria de muchos países europeos. Otro la caída de las torres Gemelas y la invasión a Irak.

Para algunos de estos fenómenos tengo algunas teorías, para otros no. Desconozco, por ejemplo (y me da mucha curiosidad) cuál es la razón social por la cual tanto terror se volvió tan sangriento. Qué razones sociales (si es que las hay) pueden encontrarse en este apogeo del género. Trato muchas veces de no ser tan facilista con las relaciones entre cine y cuestiones políticas, confundir meras necesidades de descargar pulsiones mediante imágenes violentas con relaciones con la tortura real (algo que se ha dicho más de una vez relacionando, por ejemplo, la saga El Juego del Miedo con la cuestión Guantánamo). Ante la duda, entonces, prefiero no decir nada sobre ese tema en particular.

Soy consciente, de todos modos, que no solo de cine vive el cine, o mejor dicho, que no puede verse al cine como algo aislado del mundo, sino como algo que dialoga con él permanentemente. Hubo, por ejemplo, dos hechos políticos de relevancia que se relacionaron con el séptimo arte de manera muy opuesta: uno fue la política inmigratoria de muchos países europeos. Otro la caída de las torres Gemelas y la invasión a Irak.

El primer hecho provocó una cantidad importante de películas europeas que trataron el tema de la inmigración y la cuestión de la convivencia de culturas. El alemán de descendencia turca Fatih Akin, por ejemplo, tocó prácticamente en todas sus películas ese tema. También lo hizo Emanuele Crialese, Doris Dörrie y muchos otros cineastas más ignotos.

El segundo hecho, en cambio, causó un mutismo desconcertante en el cine de su propio país. Por supuesto que más de uno puede decirme que, en un sentido global, tanto el atentado a las Torres como la invasión a Irak no son hechos de excepción. Sin desmerecer la tragedia que significa la muerte de miles de personas, cualquiera sabe que en términos de política internacional el derribo de las Torres Gemelas no fue, lamentablemente, ni el primero ni el último de los atentados sufridos por un país en las últimas décadas. La invasión a Irak, también lamentable, tampoco constituye algo demasiado excepcional en términos de accionares belicistas por parte de Norteamérica. No obstante, estos dos hechos fueron especialmente relevantes para ese país, un país que, nos guste o no, ha sido capital en la historia del cine y hoy sigue teniendo la industria más fuerte del planeta. Es notable por esto que la temática se haya tocado tan poco y de manera tan lateral.

Justamente esto último me recuerda una reflexión que Stanley Kubrick tenía sobre La lista de Schindler. Cuando a SK se le preguntó qué opinaba de esa película y su visión de la Shoá, el director de 2001… dijo que le gustaba, pero que no era una película sobre el Holocausto. Ante la mirada sorprendida del periodista, Kubrick agregó: “el Holocausto es la historia de personas asesinando seis millones de personas; La lista de Schindler es la historia sobre un héroe que salva 600. Allí el Holocausto es un escenario, pero no una temática en sí”.

United 93 de Paul Greengrass

Lo mismo podría decirse de las ficciones de Hollywood (o sea, exceptúo documentales como Fahrenheit 9/11 o el mucho menos conocido Por qué peleamos) que se hicieron en la última década sobre el atentado del 11-S y la Guerra de Irak. Películas como Torres Gemelas de Oliver Stone, la notable United 93 de Paul Greengrass o la oscarizada Vivir al límite de Kathryn Bigelow, no son películas que hablan sobre una guerra o sobre un atentado. Más bien hablan sobre el heroísmo de los bomberos en el caso de la de Stone, un avión que justamente no cayó sobre su objetivo en la de Greengrass y un adicto a la adrenalina que le toca vivir una guerra que podría ser cualquiera en el caso de Bigelow. En todos los casos se tocan los temas de una manera lateral, más como un escenario de fondo que como un asunto.

Quizás la mayor de las bisagras en el cine de los últimos doce años tenga que ver con cuestiones eminentemente tecnológicas.

No quiero decir con esto que el 11-S no haya influido de alguna manera en el cine de Hollywood, pero esto será parte justamente de la clase titulada La cuestión del héroe, o el problema de derramar sangre en donde me permito hacer una tesis respecto de ciertas tendencias del cine de acción en los últimos años y que habla de una mirada que Hollywood tiene sobre la violencia después del célebre ataque terrorista.

De todos los temas que atañen al cine y que empezaron a gestarse realmente en los últimos doce años, quizás aquel que genere la mayor de las bisagras tenga que ver con dos cuestiones eminentemente tecnológicas. La mayor accesibilidad para filmar gracias a nuevos tipos de cámaras y computadoras caseras cada vez más avanzadas, y el más fácil aun consumo de películas en forma gratuita gracias, por supuesto, a la red.

Esto último es apenas una parte de ese enorme cambio llamado Internet. Cambio que, por otro lado, no sabemos qué techo va a alcanzar. Pero esta pequeña parte puede alterar para siempre la industria del cine, sobre todo las productoras más grandes del mundo que al día de hoy se encuentran –y con toda la razón del mundo- desesperadas por la posibilidad de una nueva forma de consumo de cine que a largo plazo puede destrozar a las majors.

En todo caso, nuevamente, lo apasionante de los cambios que tuvo el cine en la primera década del nuevo siglo es su carácter incierto, ya sea respecto del significado que podrá tener en la cultura moderna, como respecto a la forma en la que podrán envejecer ciertas obras. Es una década en movimiento constante en tanto que plantea permanentemente preguntas respecto de sus influencias y sus alcances. Espero que estas clases sirvan para que, al menos, los participantes puedan hacerse interrogantes sobre un siglo (cinematográfico) que recién comienza.