Una cuestión de idiomas: una entrevista sobre Bastardos sin Gloria

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Capítulo del libro digital Quentin Tarantino: Cine de Reescritura

                                                                                                  

¿Cuando recién llegamos empezaste diciendo que Bastardos sin Gloria fue como una suerte de miniresurrección para Tarantino?. ¿Por qué decís eso?

Por razones que son en primer lugar profesionales y en segundo lugar diría también “autoristas”. Profesionalmente hablando cuando QT la estrena no estaba en el mejor de sus momentos, no si lo comparás al menos con el período en que había hecho Pulp Fiction y se había transformado con mucha velocidad en una especie de nuevo joven genio de la industria del cine. Cuando estrenó Bastardos sin Gloria Tarantino venía de hacer Kill Bill y el proyecto Grindhouse, dos películas que le habían dividido en dos pedazos contra su voluntad. Además fueron dos films que no tuvieron el éxito esperado. Es más, su segmento de Death Proof fue el mayor fracaso comercial en la carrera de QT, además de la única película de este director que recibió desaprobación crítica. Entre este film y Bastardos sin Gloria pasaron muchas cosas: proyectos que le ofrecieron y apariciones especiales. De esto último hay dos que para mí son muy curiosas. Una es su intervención en un documental llamado Not Quite Hollywood, un documental sobre las películas de explotación australianas en las que hace aportes que hablan muy bien de su erudición en los géneros menos valorados y de su entusiasmo cinéfilo. Y otra es el cameo en Sukiyaki Western Django. Una muy buena película de esa fuerza de la naturaleza que siempre fue Takashi Miike. Es durante esos años que Tarantino tuvo uno de sus proyectos más excéntricos: un film de Kung Fu que iba a ser enteramente hablado en mandarín. No sé que hubiera salido de ahí.

¿Se dijo también que iba a dirigir una de Jason no?

Si, algo que finalmente él desmintió. Hubiera sido interesante ver que salía de eso. Se ve igual que fue un ataque de prestigio que tuvo la saga porque unos años atrás le habían ofrecido a David Cronenberg hacer Jason X. Tarantino también tenía otro proyecto curioso pero esta vez de carácter editorial: iba a escribir sobre cine de género filipino en el 2005, no se sabe cuánto avanzo porque nunca publicó nada.

Bueno, lo del libro filipino también parece más posible. Lo de Jason suena medio raro.

 Yo no lo veo tan raro ese proyecto para un defensor de películas más bien marginadas por la crítica más correcta como Tarantino. Si hizo relecturas del spaghetti western y del cine de Kung Fu, si se especializa en cosas tan raras como el cine de explotación australiano no veo porqué no iba a releer las películas de terror slasher. Más raro me parece el otro ofrecimiento que le hicieron después, dirigir la película Linterna Verde con guión ajeno.

¿Cuál Linterna Verde?, ¿la que se hizo después con Ryan Reynolds?.

Si, y que dirigió Martin Campbell. Una de las películas de superhéroes más lamentables que se hayan hecho.  No sé en qué estado estaba el guión cuando se lo ofrecieron a Tarantino pero si era la porquería que filmaron después  era evidente que QT lo iba a rechazar. La cuestión es que todo esto se lo ofrecían antes de que el proyecto de Inglourious Basterds empezara en serio, que comenzó una vez que el guión estaba terminado y con las productoras dispuestas a invertir el dinero para rodarlo. Tarantino era consciente de que era su proyecto más costoso –terminó teniendo un costo de 70 millones- de ahí que esta fuera la primera película que necesitó de una mayor como la Universal además de la productora Weinstein para poder llevarla a cabo.

Tenemos entendido que tardó mucho en hacer el guión.

Él tenía quería hacer Inglourious Basterds ya desde antes de Jackie Brown, pero nunca estaba del todo convencido con lo que estaba escrito en papel y hay que acordarse que para Tarantino los guiones son de una importancia capital, incluso en este caso llegó a decir que como nunca antes cada página le tenía que parecer de oro para que quedara satisfecho. De ahí también que la película tendría ese final tan graciosamente autoindulgente, con Brad Pitt mirando a la cámara con su gran mandíbula –rasgo facial muy atribuido a Tarantino- diciendo “esta es mi obra maestra”. Era una forma de decir de QT que después de muchos años había logrado lo que quería y como quería. Una vez terminada la escritura se empezaron los negocios y después la preproducción. Justamente al respecto Tarantino quiso que los escenarios tuvieran el espíritu desértico de los spaghetti western, lugares que parecen tierra de nadie. Fijate que en general en Bastardos sin Gloria todo parece transcurrir en lugares desolados. Fijate que los exteriores de Bastardos sin Gloria tienen muy poca gente en la calle, incluso aquellos que transcurren la ciudad de París. Fijate los planos por fuera del edificio de Shoshanna por ejemplo. De ahí también que el primer título de la película iba a ser Érase una vez en una Francia ocupada por los nazis, en clara referencia al western de Sergio Leone Érase una vez en el Oeste. De paso el Érase una vez… le permitía a Tarantino ya anticipar desde el título que lo que ibas a ver era una fantasía, algo paradójico de pensar ya que se estaba hablando de una película supuestamente histórica. Finalmente ese título terminó sirviendo como nombre al primer capítulo de la película.

Una cosa que nos intriga tiene que ver con el casting. Cómo se llegó a esos actores.

Bastardos sin Gloria es una de esas películas en donde uno cree que todos los actores de ahí nacieron para el papel y después uno se entera que antes se barajaban otros nombres. Por ejemplo el papel de Diane Kruger (la actriz espía Bridget von Hammersmark) lo iba a tener  Nastassja Kinski, algo que no se pudo concretar después de una entrevista. El papel de Eli Roth lo iba a tener originalmente Adam Sandler, quien tuvo que declinar porque iba a hacer Funny People de Judd Apatow. Albert Finney iba a hacer Churchill pero finalmente terminó siendo Rod Steiger (algo que terminó resultando un guiño hitchcockiano más de todos los que tiene esta película) y Simon Pegg iba a hacer el papel del crítico de cine inglés que terminó haciendo Michael Fassbender. Había un papel muy pequeño que iba a tener Maggie Cheung, la extraordinaria actriz hongkonesa, pero quedó fuera del montaje y que yo sepa la escena hoy por hoy no se puede ver. Una lástima.

Es llamativo la presencia de comediantes como Sandler o Pegg.

Si claro a Sandler, Pegg, sumale el pequeño papel que termina teniendo Michael Myers en la película. Evidentemente esto estaba buscado, hay mucho de humorístico en esta película, mucho de caricatura. El propio Tarantino dijo respecto de Bastardos sin Gloria es que su objetivo era –como tantas otras veces- hacer una película hilarante con cosas en las que uno en general no se ríe.

Nos queda Christoph Waltz, Brad Pitt y Melanie Laurent.

Pitt y Laurent estaban pensados desde un principio. Lo de Waltz fue diferente. Tarantino llegó a decir que cuando lo vió actuar le cerró la película. Cuesta creer que en principio iba  a ser Leonardo Di Caprio pero se dejó de lado porque el actor no sabía alemán y porque Tarantino lo consideraba demasiado joven. Finalmente después de tanta búsqueda Tarantino descubrió a Christoph Waltz, un actor austríaco que sabía hablar todos los idiomas que necesitaba Tarantino con fluidez y que venía de la televisión alemana.

No era una persona con mucho prestigio en su país natal tenemos entendido.

Para nada, y basta ver sus películas anteriores para darse cuenta, no porque actúe mal, sino porque no son grandes títulos. Tarantino descubrió que podía ser un actor extraordinario, pero además potenció estas cualidades. Waltz después actuó en otras películas de directores de prestigio y con oficio como El Avispón Verde de Michel Gondry o Carnage de Roman Polanski, pero Tarantino logró dirigirlo mejor que nadie hasta ahora tanto sea en Bastardos sin Gloria como en Django sin Cadenas.

Ahora bien, vos hablabas de una suerte de “miniresurrección” autoral, ¿en qué sentido lo decís?.

Bueno, en realidad más que hablar de resurrección habría que hablar de desvío. Voy a tratar de explicarme mejor, creo que con Death Proof Tarantino había llegado a una depuración total de un estilo por el estilo en sí, a llevar hasta la apoteosis la idea de una narración cerrada sobre sí misma, pensada para producir grandes escenas y reflexionar sobre el acto de narrar. Death Proof es una película en el fondo casi abstracta, que se niega a tener cualquier tipo de relación con el mundo salvando el ficticio. En algún punto es llevar al paroxismo una lógica que ya estaba en Kill Bill o Pulp Fiction, que transcurría en un espacio en verdad de fantasía, incluso podría agregarse Perros de la Calle, que si bien no transcurre en un espacio de fantasía le interesa encerrarse en ese micromundo de códigos delictivos y hacer que casi toda la película se pose en ese garaje sin que prácticamente le importe lo que pasa afuera. Con Bastardos Sin Gloria y luego también con Django Tarantino cambia sus propias reglas del juego, ya no se trata de un cine que vive en tierras ficticias sino que está fuertemente anclado en un momento histórico determinado. Por supuesto, este díptico en el fondo está conformado por relatos de fantasía, pero es otro tipo, una que si o si obliga a relacionarlo con cuestiones muy terrenales como el nazismo, el holocausto o en el caso de Django la esclavitud de los negros. Incluso hay algo extra: tanto en Tiempos Violentos, como en Perros de la Calle, en Kill Bill y en A Prueba de Muerte había una idea de dejar cosas sin narrar que nos mostraban que el cineasta piensa sus historias como más largas de lo que le hubiera gustado. Esa forma de escatimar la información mostraban la intencionalidad del cineasta de que se note constantemente que lo que estabas viendo era un ficción donde se contaba y se elipsaba lo que a QT se le daba la gana. A esto se le sumaba el hecho de que todos estos relatos jugaban de manera notoria con los tiempos dando a entender que el narrador manejaba los hilos temporales. Sin embargo tanto Bastardos sin Gloria como Django son películas que no se destacan por jugar con los tiempos y en donde en rasgos generales se termina sabiendo todo lo necesario como para que la historia “cierre” bien y no tenga cabos sueltos.

Es una idea de privilegiar más la historia que se está narrando que la mostración de su carácter ficcional. ¿Podría decirse que Tarantino se vuelve más convencional?.

En esos aspectos sí, pero igual no creo que pueda llamársele a Django sin Cadenas y Bastardos sin Gloria películas convencionales, sobre todo en la forma en la que abordan lo histórico y su representación en el cine. Pero eso es una cuestión aparte (ver capítulo sobre Django sin Cadenas), lo que es interesante pensar ahora es esta jugada  que muestra sobre la gran habilidad de Tarantino para mantenerse vigente. Hay muchos directores de prestigio que surgieron en la misma época que él y la gran mayoría cometió el error de encerrarse en su propio universo. Tarantino hizo algo que no se esperaba de él. Siguió teniendo un mismo estilo, pero se encargó de encontrarle una vuelta para hacerlo novedoso, fresco, y también polémico. Tarantino hizo algo mucho más importante en Bastardos sin Gloria que volver a ser un cineasta respetado, se transformó de nuevo en un cineasta polémico que está en la picota crítica y despierta odios y amores. Si uno por ejemplo lo compara con Burton o con Wes Anderson se va a dar cuenta que a diferencia de ellos el cine de Tarantino sigue siendo apasionadamente defendido y atacado por muchos críticos, y eso que su primera película ya tiene veinte años. Sin embargo sus películas siguen chocando de una manera contundente.

¿Crees igual que esta forma de polemizar por parte de Tarantino tenía algo que ver con el tema que tocó?. Porque digo, no se metió con cualquier cosa sino con la Segunda Guerra.

Eso desde ya, más aún si tenés en cuenta que tipos de películas se hacían durante la aparición de esta película. Cuando Tarantino muestra Bastardos sin Gloria ya se había instalado mucho como modelo de representación de la Segunda Guerra un tipo de cine más solemne, y trágico. No se puede decir que abordarlo desde el género sea algo novedoso históricamente hablando, antes de Tarantino se habían hecho cientos de películas de aventuras que transcurrían durante la Segunda Guerra, pero este tipo de cine no es tan frecuente durante el siglo XXI. Ahí tenés películas que abordan el tema desde una seriedad muy fuerte.  Incluso un largometraje como El Libro Negro de Paul Verhoeven, una gran película que uno puede pensar incluso que tiene sus conexiones con Bastardos sin Gloria, podía ser un film de espionaje pero estaba envuelto en una gravedad que al film de Tarantino claramente no le interesa tener. Más bien por el contrario, su espíritu está más ligado al de películas de acción y suspenso como puede ser El Infierno es para los héroes de Don Siegel, Doce del patíbulo de Robert Aldrich y por supuesto Bastardos sin Gloria de Castellari. Igual la polémica fuerte vino acá por otro lado, y es que Tarantino mete también de manera muy consciente la cuestión del Holocausto, que es una de las tragedias más grandes del siglo XX, quizás la más grande. Y en medio de esto hace una película de acción y aventuras llena, como diría Hitchcock, de suspense. No por nada la película homenajea abiertamente al director inglés al punto tal de poner directamente una escena de Sabotaje.

¿A qué te referís con el suspense hitchockiano?.

A lo que literalmente explica Hitchcock que debería entenderse por “suspense” en El cine según Hitchcock. Allí el cineasta inglés distingue entre el recurso de shock y de suspense. En el primero hay dos personas sentadas en una mesa hablando y de pronto explota una bomba que había debajo de ese mueble. El espectador, al saber tanto como los personajes, recibe el shock. En el segundo caso el espectador sabe que hay una bomba debajo de la mesa mientras las dos personas hablan y surge la sensación de suspenso al temer durante el tiempo que conversan que ninguno de los dos sepa lo que hay abajo que está por explotar. Es una cuestión  en realidad de la información que se le da al espectador y jugar con sus expectativas.

Básicamente lo que se da en todo momento en Bastardos sin Gloria.

Todas las varias escenas de tensión de la película se estructuran bajo ese mismo mecanismo. A veces incluso el ejemplo se da casi literalmente como lo describe Hitchcock ya que hay algo debajo de los personajes mientras se desarrollan conversaciones: los judíos bajo el suelo mientras habla Landa y el francés, las pistolas bajo la mesa en la escena final de la taberna, incluso la bomba debajo de la butaca de Hitler.  Justamente, la escena que cita Tarantino de Sabotaje de Hitchcock tiene que ver con una escena de suspenso en la que un chico trae sin saberlo una bomba de tiempo entre las manos y que el espectador no sepa si va a explotar o no.

De todos modos sólo con esta cuestión de la información no hacés nada, necesitás virtuosismo como cineasta, como el que tenía Hitchcock y si vamos al caso también Tarantino.

Ah seguro, pero para ver esa habilidad basta con ver para mí dos escenas que en ese sentido son de un virtuosismo abrumador: la escena inicial y la de la taberna.  En el primer caso Tarantino se vale de tres elementos claves para generar tensión: uno son las ventanas de la casa de Lapadite y el hecho de que la acción transcurra a pleno día y con las ventanas abiertas, el otro es el sonido. Lo de las ventanas tiene que ver con que mientras Landa le habla a Msr. Lapadite vos ves que afuera están los soldados alemanes y tenés el conocimiento de que la familia de Lapadite está afuera.

Uno digamos, siente la tensión de que en cualquier por esas ventanas se va a ver a los alemanes fusilando a la familia del tipo.

Claro, es un juego similar al que establecía Spielberg en Tiburón cuando hizo que construyeran el bote en el que viajan para cazar al escualo con muchas ventanas, cosa de que en cada plano no sólo veas al cazador sino también el agua de fondo en la que en cualquier podía asomarse el bicho. Respecto del sonido en esa escena de Bastardos sin Gloria ahí lo que tenés es por un lado una exacerbación de sonidos mínimos como ruidos de sillas moviéndose levemente, o del lápiz de Landa anotando con mucho cuidado los nombres de los integrantes de la familia Dreyfuss. Son cosas que tienen mucho peso a la hora de establecer tensión porque sentís el cálculo de cada uno de los movimientos, con dos personajes que justamente simulan una situación de normalidad cuando lo que tenés es por un lado una persona muerta de miedo de que la descubran, y otro que está deseoso de “cazar” a los judíos que están escondidos. También, con respecto al sonido, hay otro elemento que provoca una fuerte tensión y es el que tiene que ver con los mugidos de las vacas y los pajaritos, esa tensión tiene que ver más que nada con la sensación de desolación en la que está el personaje, una forma de ver que toda la tensión está concentrada en esa casa mientras en el exterior todo transcurre de manera calma. El último elemento, el del movimiento de cámara, tiene en verdad que ver con un detalle: toda la escena transcurre en planos fijos y muy precisos, tal es así que cuando en un momento Tarantino y Lapaditte vos sabés que la cámara va a señalar algo clave. Efectivamente, luego de ese movimiento de cámara vendrá otro movimiento en picado-contrapicado que nos mostrará a la familia Dreyfuss escondida bajo el suelo y tratando de hacer todo lo posible por no hacer ruido. En la escena de la taberna el suspenso se da por otro lado y tiene que ver sobre todo con el manejo de los planos abiertos que nos muestran permanentemente no sólo al oficial de la Gestapo hablando con el espía inglés, sino también todo el entorno, la actriz Diane Kruger tratando de disimular su nerviosismo, Hugo Stiglitz cada vez más furioso y pensando cómo fue azotado, incluso los alemanes nazis armados atrás jugando ese juego de cartas pegadas en la frente sin saber que en cualquier momento puede desarrollarse una masacre. A lo que se le suma el oficial de la Gestapo que uno sabe de inmediato que detrás de su apariencia amable está tratando de ver si puede advertir que los tipos están escondiendo algo. De hecho, vos sabés que la amabilidad del tipo es impostada porque recuerda mucho a la amabilidad de Landa de la primera escena, la de la persona que parece que en cualquier momento está por irse pero finalmente no lo hace, sigue y sigue molestando hasta que la otra persona se delate.

 

A eso sumale al dueño de la taberna que la película siempre te muestra observando todo desde el fondo y que incluso tiene una escopeta escondida.

Claro, es una escena que establece el suspenso a partir de una información múltiple: sabés que el crítico inglés está fingiendo y que en cualquier momento puede delatar su condición a partir del acento, sabés que Stiglitz está con muchas ganas de tomar su arma, sabés que la actriz tiene cada vez menos capacidad de disimular su nerviosismo, que los alemanes de atrás están armados lo mismo que el tipo de la taberna.  Igual hay otra cuestión que pesa mucho tanto en la escena inicial como de la taberna y son las caras, hay un gran manejo del rostro de los actores para expresar sentimientos muy contundentes en pocos segundos, por eso también pesa mucho que escenas como las de la taberna estén tomados en planos que tiendan a muchos actores poniendo diferentes rostros, o ese plano fugaz que muestra a la hija de Lapadite nerviosa antes de irse de la casa previamente a que empiece el interrogatorio.

O la cara de Lapadite lavándose la cara nervioso que te hace saber que está escondiendo algo.

Seguro, Tarantino no necesita más que eso para darte la sensación de peligro inmediato. Hay igual otro tema importantísimo que no mencionamos a la hora de hablar del tema del suspenso y que es clave para hablar de las particularidades de Bastardos sin Gloria: la cuestión del lenguaje. Tarantino decía que Bastardos sin Gloria es una película acerca de un suspenso lingüístico, en donde la palabra es utilizada como arma. Ya sea para infiltrarse como para descubrir a alguien. Esto se da de manera muy grosera y humorística cuando Landa hace hablar en italiano a los Bastardos sin Gloria pero se da de manera tensionante tanto sea en la escena de la taberna como en la del inicio, porque allí el lenguaje permanente se usa para en algún punto descubrir y “desarmar” al rival. Landa le habla permanentemente a Lapadite para finalmente quebrarlo, mide todas y cada una de sus palabras y extiende el discurso para desgastar el rival extendiendo el interrogatorio en el tiempo, le muestra inteligencia usando la metáfora de las ratas y las ardillas y mostrándole incluso que él le da dignidad a los judíos que persigue y mata.

Es verdad, él dice en un momento que él sabe a dónde puede llegar el ser humano cuando pierde su dignidad.

Es un momento tremendamente intimidante porque Landa le muestra ahí de manera indirecta que él persigue a los judíos por razones no ideológicas sino, digamos “laborales”, con ese dato le revela a Lapadite lo frío que es y lo intimida exhibiéndole indirectamente su total falta de escrúpulos. Finalmente termina de desarmarlo con lo de la pipa que es siniestro pero absolutamente brillante. Es por un lado una pipa mucho más grande que la que fuma Lapadite, y por otro lado es la pipa de Sherlock Holmes, le dice, de alguna manera, tengo más poder que vos y además soy un detective extraordinario. Pero vos fijate que con menos éxito trata de hacer lo mismo el oficial de la Gestapo después jugando al juego de las cartas en la frente y mostrando lo inteligente que es. En su caso igual lo que trata de hacer es que el otro hable mucho para ver si en algún momento se le nota un acento.  En algún punto uno de los aspectos más impresionantes de Bastardos sin Gloria es que acá el lenguaje tiene una función mucho más allá de lo comunicativo. Acá no se habla mucho porque se quiera decir muchas cosas, se habla con otro tipo de objetivos, entre ellos el más importante, para desgastar al rival que finge. Landa habla mucho porque sabe que mientras más tiempo este ahí más le va a costar a Lapadite seguir fingiendo, lo mismo con el oficial de la Gestapo, habla una y otra vez y lo obliga al otro hablar para que no pueda resistir más la situación y se quiebre. Este estiramiento del lenguaje es el que provoca que las escenas sean tan largas porque Tarantino se mete en diálogos muy extensos, de ahí por ejemplo que toda la escena inicial dure 20 minutos y la de la taberna más de media hora. Incluso muchas veces tiene una determinada función acá los cambios de idioma, fijate que ya al principio el personaje de Hans Landa utiliza el idioma inglés para poder engañar a los judíos que viven en la casa del francés y poder asesinarlos.

Si, ya además el idioma tiene acá otras veces otro tipo de funciones, como el de expresar la identidad de una persona, me acuerdo la escena en la que el inglés decide morir hablando su propia lengua.

Claro, y el gesto de caballerosidad guerrera del alemán que le permite utilizar ese lenguaje y hasta ponerse a conversar sus últimas palabras en inglés. Es un gesto de una emotividad muy rara. Y hay más cosas referentes al idioma que tienen significaciones dramáticas importantes, el hecho de que Aldo Rey sólo sepa hablar inglés como forma de la película para mostrar su brutalidad, o una de los detalles lingüisticos que más me gustan de la película y es que Shoshana va a utilizar el idioma inglés, el mismo que utilizó Landa para distraer a su familia antes de que sea asesinada, para darles el mensaje a los alemanes de venganza.

 

Nunca había pensado en eso, ahora me cierra más que Shoshana haya dicho eso en inglés y no en su idioma natal.

Claro, además de todo utiliza el inglés en un contexto en el que los nazis no sólo están a punto de morir sino que están a punto de hacerlo encerrados en un lugar pequeño, como su propia familia lo estuvo antes de ser masacrada. Pero el hecho además de que Shoshana use el idioma inglés te señala otra cosa y es que en cuatro años Shoshana se esforzó por aprender el idioma por el que cayó la gente que quería y que hizo que ella quedara huérfana. Eso habla mucho del carácter del personaje y también de su espíritu de venganza. Aprender un idioma entero solamente para vengarte de la manera más indicada, que más te haga recordar lo que hicieron con vos.

Además en Inglourious Basterds hay todo un trabajo estético sobre idioma.

Bueno, ese es otro tema, el trabajo estético sobre el lenguaje.  Bastardos sin Gloria es una oda a los acentos, sean estos el francés, el alemán, el italiano o el inglés. Hay un trabajo sobre el tema de la musicalidad idiomática que es de un virtuosismo extraordinario. Ayudó mucho la preocupación por QT por escribir el guión en inglés primero, y hacerlo traducir por gente especializada en esos idiomas para procurar darle una musicalidad determinada. También muestra la obsesión de QT por ese tema el hecho de hacer que acá los que hablen alemán sean alemanes, los que hablen francés sean franceses y los actores que hablen varios idiomas sean realmente gente políglota. Realmente Inglourious Basterds demuestra que quizás Tarantino sea el director que más preocupado haya estado nunca sobre la belleza del lenguaje. No encuentro otro realizador en la historia del cine que se haya ocupado tanto de eso. Godard a veces podía interesarse en la belleza de los acentos extranjeros hablando francés, o en determinados juegos de palabras, pero está claro que QT lleva esta cuestión de la musicalidad de los idiomas a extremos que al menos yo nunca vi. Inglourious Basterds es el ejemplo más acabado de esto.

Digamos que el tipo toma como excusa la Segunda Guerra para hablar de idiomas.

No, al contrario – y esto Tarantino lo dijo en varias entrevistas-, Inglourious Basterds es la única película sobre la época nazi que habla de la cuestión idiomática como un elemento particular, de que la Segunda Guerra Mundial fue después de todo la última guerra en donde un conjunto importante de gente blanca se enfrentaba a otro conjunto importante de gente blanca, y que muchas veces para que un alemán tuviera que hacerse pasar por un inglés o viceversa tenías que saber bien el idioma. En la Segunda Guerra muchos espías eran descubiertos, por ejemplo, pronunciar mal un acento, o por una palabra que decías mal y como a diferencia de la primera guerra o muchas otras guerras anteriores tenía muy pocos códigos entre enemigos te asesinaban. Era muy difícil un prisionero de guerra en la primera guerra que en la segunda, sobre todo si te agarraban los rusos o los alemanes. También hubo casos de polacos sobrevivientes del Holocausto que lograron pasar la frontera haciéndose pasar por alemanes porque conocían muy bien el idioma.

¿No es una forma esa de reducir la importancia de la Segunda Guerra?. Digo, observar la cuestión lingüística en lo que fue la batalla más sangrienta de la historia.

 Yo por el contrario más que de reduccionismo te hablaría de un aporte nuevo. O sea, Tarantino toma un tema como la Segunda Guerra en la cual podés reflexionar sobre miles de cosas: la muerte, la violencia, la autodestrucción de la raza humana, la noción del enemigo, la libertad etc… pero él se fija en algo que nunca se había ahondado antes que es la cuestión lingüística, ver esa particularidad de la guerra en la cual un acento podía significarte la muerte. Para llegar a esa conclusión primero tenés que tener una cabeza muy especial en el mejor de los sentidos, que te permita descubrir un aspecto en el que –creo yo- ningún cineasta se ha fijado nunca. Y mirá que es muy complicado decir algo nuevo sobre algo de lo que se ha escrito y filmado tanto. Y por otro lado, para mostrar ese aspecto tenés que estudiar mucho la historia y tomártela muy en serio. Fijate incluso que hay montones de películas de la Segunda Guerra que vos te podés imaginar que pueden transcurrir en cualquier otra batalla porque tratan cuestiones muy universales como el horror, la adrenalina de las trincheras etc… sin embargo esta cuestión lingüística sólo puede aplicarse particularmente en esta guerra, en este pedazo muy preciso de la historia.

Hablando de idiomas recuerdo una crítica de Marcos Rodriguez en la cual decía que justamente por eso la película terminaba con el punto de vista de Landa, porque era el punto de vista del tipo que hablaba los cuatro idiomas que se escuchan en la película (alemán, francés, inglés e italiano). Quizás por eso también uno siente que el verdadero protagonista de la película es él.

 Ayuda además que el sea el personaje que más tiempo está en pantalla, además de que es el mejor personaje que haya construido Tarantino, lo que es decir.

 

Es alguien que se aleja por completo del estereotipo del nazi que se ve en el cine.

Es el nazi más refinado que se haya construido nunca para el cine. Un políglota y detective genial y con un sentido del humor morboso pero muy sofisticado. Igual es interesante pensar que de alguna manera Landa obedece a una realidad histórica: es uno de los tantos nazis oportunistas que hubo en su tiempo, gente que no era necesariamente hitleriana pero que adhirió al partido nazi por toda la plata que podía tener y el nivel de vida que podía tener si adhería a esa ideología. Tipos de un cinismo aberrante que entendían que lo que se estaba haciendo era de una falta de ética horrorosa pero que le gustaba demasiado vivir bien como llevarle demasiado el apunte a eso. Acordate que la época nazi estaba marcada por la corrupción y las grandes fiestas, algo que refleja tanto Visconti en La Caída de los Dioses como Spielberg en La Lista de Schindler. Desde este lugar, un tipo amante del hedonismo como Landa no debe estar muy alejado de la realidad de ese tiempo. Landa es un psicópata hecho y derecho al que sólo le importa su propio beneficio y nada más que eso, es un ego gigante capaz de reventar todo lo que tiene en su camino por vivir sofisticadamente: no le importa si tiene que convertirse en “el cazador de judíos” y después matar a Hitler en un acto de traición al partido que representa, lo único que le interesa es él mismo. Hay hasta una cuestión muy interesante que habla del hedonismo de Landa y es la tranquilidad con la que se mueve, no le interesa hacer mucho esfuerzo físico sino simplemente moverse lentamente, disfrutar de las comidas y bebidas y sobre todo disfrutar del lenguaje que habla y escucha. Se puede decir que es un buscador de placer en estado puro, ya que lo busca hasta en algo tan cotidiano como el propio idioma. También es un tipo de un ego descomunal, de ahí que la única vez que vos lo ves hacer un esfuerzo físico es cuando ahorca a la actriz porque trató de engañarlo con algo tan burdo como la anécdota de que estuvo escalando montañas y sus amigos supuestamente italianos. Se siente tan insultado de que lo hayan tratado de idiota que decide matar a la mujer ahorcándola.

Hay algo que nunca queda del todo claro en la película y es si Landa se da cuenta o no que Shoshana es la que es la dueña del cine o no.

¿Vos decís la escena del café?, ¿en la que Shoshana termina de hablar con Goebbels y Landa le empieza a hacer preguntas y le dice que se sirva el strudel con la crema?.

Si.

Para mí seguro que sabe. Fijate que le hace algo similar a lo que le había hecho a Lapadite antes y es “apoderarse” de su comida. En  el caso del primer interrogatorio lo primero que hace Landa es pedirle leche al granjero, en el caso de Shoshana hace que ella coma strudel no sin antes ponerle crema. Además hay un detalle muy sutil, cuando en el primer interrogatorio Landa le pide el segundo vaso de leche a Lapadite, este vaso es dejado a medio terminar ni bien Landa averigua donde están los judíos. Este vaso a medio terminar indica que a Landa no le interesaba tomar la leche si no mostrar cómo se apoderaba de los productos del granjero. Cuando termina de hablar con Shoshana en la escena del café Landa, que se había pedido un strudel con crema, apaga su cigarrillo en la torta a medio terminar y se va de ahí. El sentido acá es el mismo: mostrarle a Shoshana que no se había pedido el strudel con crema para comerlo, sino para jugar una escena de poder. La diferencia básica es que en el primer caso Landa desarma a Lapadite a pura presión lingüística y detalles como el de la pipa y acá Landa finge que se olvida de la pregunta que tenía que hacerle a Shoshana –algo que uno piensa imposible para un tipo tan meticuloso como Landa- y se va del lugar.

Digamos que si tomamos esta interpretación Landa le perdona la vida dos veces a Shoshana, en la escena inicial y luego en ese interrogatorio. ¿Por qué Landa va a hacer algo así?.

Me parece que tiene más que nada que ver con un regodeo en su propio poder, él elige en la escena inicial quien vive y quien muere. Por eso cuando uno lo ve perdonándole la vida a Shoshana en vez de verse como un gesto de bondad se siente como un gesto aún mayor de psicopatía del tipo. No es que lo hace de magmánimo, sino como una forma de jugar con la vida ajena arbitrariamente: a estos los destruyo, pero a esta persona, porque se me canta, la dejo viva.

 

Esta construcción tan atractiva y sofisticada del villano recuerda mucho a lo que decía Hitchcock de que una película era mejor mientras era superior el villano.

Si seguro. Creo igual que el villano más parecido que haya hecho Hitchcock a Landa ha sido el Bruno de Extraños en un Tren, que al igual que Landa es un tipo hedonista, fascinante por su sentido del estilo y su capacidad de socialización. Creo igual que la diferencia básica entre Bruno y Landa tiene que ver con que Bruno siente afecto por otra persona –aunque sea un afecto perverso, retorcido, pero afecto al fin- mientras Landa no parece manifestarlo por nada ni nadie. Landa tampoco parece sentir cargo de consciencia de ningún tipo y Bruno por ejemplo, en un momento habla de tener en su conciencia un crimen, incluso le agarra un ataque de nervios cuando ve una persona parecida a la mujer que asesinó. Ese tipo de cosas es la que siempre hizo inquietantes muchos villanos hitchcockianos, y es esa conexión inquietante con lo normal y lo cotidiano. O sea, están completamente dementes, pero también pueden amar como nosotros, tener residuos de conciencia, eso los hace también seres en algún punto inaprensibles, imposibles de ser entendidos del todo, eso también los hace fascinantes en su enigma. Landa es un enigma menos en la posibilidad de una conciencia que en las diferentes formas en las que puede expresar su maldad y su ego infinito, a veces incluso pudiendo venir en formas de dejar vivo a alguien como un gesto de magnanimidad bastante dudoso.

Además tiene esta cuestión de simular y después dejar de hacerlo, ser amable hasta que ya no tiene que serlo.

Si, esa amabilidad impostada que lo vuelve inquietante. Eso mismo es lo que inquieta por ejemplo del personaje de Jules en Tiempos Violentos en la escena del departamento, no sólo la forma en la que intimida sino en la forma en la que simula ser educado y amable con esos chicos cuando uno sabe que está fingiendo.  De hecho yo siempre señalo las semejanzas que hay entre la forma que tiene Jules de abordar a los chicos del departamento con la forma en la que Landa aborda a Lapadite. Con ese comportamiento que va de la amabilidad excesiva a la brutalidad. Sólo que en el caso de Landa esto es mucho más sutil y sofisticado. Y además como dijimos antes, mientras Jules hace esto una sola vez en la película, Landa parece vivir así. Sólo hacia el final de la película, cuando Aldo Rey lo tiene a él esposado y le pregunta que va a hacer con su uniforme, Landa se queda sin palabras. Uno se da cuenta inmediatamente que perdió todo poder porque justamente no tiene más vocabulario, este tipo que pocos minutos estaba burlándose del acento italiano de Rey, haciéndolo hablar al personaje una y otra vez, ahora está mudo ante Rey que además le empieza a hacer el número estudiado previo a hacerle la esvástica en la frente.

Claro, es muy irónico. Porque al principio de la película Landa hace un acto frente a Lapadite y al final es Aldo Rey el que hace un discurso armado frente a él.

Bueno, es que justamente esa clase de ironías le suman aún más atractivo a Landa. El tipo empieza en situación de victimario y termina en víctima de otro. Incluso fijate que Landa termina la película del mismo modo en que estaban sus víctimas judías al principio del film: boca arriba, impotente frente a una autoridad mucho mayor que él, alguien que el propio Landa termina llamando demente. Incluso hay otra ironía en la película y es que Landa juega con el mismo cuchillo con el que le van a hacer la esvástica pocos minutos antes, cuando lo están trasladando en la camioneta. Pero son justamente esas ironías sutiles lo que vuelven al persona je sumamente atractivo de analizar y ver, Landa es si se quiere el ejemplo máximo de una las propuestas de la película que es ser un espectáculo de lo oscuro.

¿Por qué te parece que es así?

Porque toda la película está hecha para conectarte con esa oscuridad. No sólo te hace sentir fascinación por Landa, también hace que el “héroe” sea un sádico como Aldo Rey o te hace sentir expectativa por una persona que está por ser reventada a batazos. Esto es muy hitchcockiano, no hay que olvidarse que Hitchcock fue un cineasta que como pocos trató de que el espectador sintiera empatía por personajes con un costado siniestro. Un necrófilo en Vértigo, un vouyer en La Ventana Indiscreta y por supuesto un asesino serial en Psicosis. Y sabés que hay algo curioso, porque hubo quienes vieron en esta fascinación por lo violento y por los personajes oscuros en Inglourious Basterds una suerte de rasgo fascista o nazi de la película, cuando en realidad, si hay algo que difícilmente podría plantear el fascismo y muchísimo menos el nazismo, es la idea de un espectáculo que nos conecte abiertamente con una atracción por lo oscuro o siniestro. Un tipo como Hans Landa hubiera sido inviable como forma de representación cinematográfica durante la época nazi.

 

¿En qué sentido?

En el sentido de que Hitler y Goebbels tenían una idea muy conservadora y estrecha sobre el arte y la estética. No creían más que en un arte perfectamente armónico, el sentido de un arte que solo tenía que imitar a las perfectas formas griegas o romanas. La idea de antihéroes brutos como Aldo Rey no eran modelos que ellos querían para su cine. Hitler y Goebbels, además, tenían toda una idea sobre el arte y su relación mimética con el espectador. O sea, ellos creían que el espectador veía algo en cine, o en pintura o en lo que sea y eso influía más tarde en su comportamiento. Para ellos el ciudadano alemán tenía que ver un arte que no lo conectara con lo oscuro sino con el mundo armónico al que ellos aspiraban, o sino con personalidades heroicas y sacrificadas. Pensá que el nazismo estaba empeñado en construir una sociedad perfecta como sea, de ahí que tenés que negar esos impulsos oscuros con los que el arte te puede conectar. Te voy a dar un ejemplo práctico: en la época nazi existía un grupo de artistas que se llamaba “Los Bastardos de la Renania”, que era un grupo de pintores que pintaban cosas muy violentas justamente porque decían que eso conectaba al que los veía con sus propios instintos oscuros. “Los bastardos” no hacían eso porque, a diferencia de Hitler y compañía, no creían en una idea mimética del arte, sino en una idea catártica del arte, más cerca si se quiere de una sensibilidad aristotélica. O sea, según los Bastardos de la Renania vos veías arte violento y en algún modo era liberador para vos, porque liberabas un costado oscuro que es mejor que explote mientras ves una obra artística en donde no hacés daño a nadie que en un tu vida cotidiana. Tarantino también se la pasa hablando todo el tiempo de la violencia “catártica” de sus películas. Y tampoco cree, como Hitler o Goebbels, que quien ve algo violento después va y lo imita. Él tiene una frase incluso que dice: las películas violentas no hacen gente violenta, a lo sumo pueden crear realizadores violentos que es otra cosa.

 

Es raro lo que decís de Hitler, ¿no? ¿Qué aborrecía la violencia?

La violencia en pantalla, o mejor dicho, el juego del morbo y la identificación con personajes oscuros. Demás está decir que, derramar sangre, la derramaba sin problemas para llegar a su objetivo. Es muy cínico pensar esa contradicción pero eso es un comportamiento que se da seguido en las dictaduras. Fijate que en muchos momentos dictatoriales normalmente las representaciones cinematográficas solían rehuir a la violencia y querían mostrar mundos perfectos que funcionen como ejemplo para el ciudadano. Acá en Argentina sin ir más lejos pasó eso en la última dictadura militar. Tenías en la pantalla a las películas estúpidas y color de rosa de Carreras, Rinaldi y Ortega mientras en la calle corría la sangre. Y si ves las películas más representativas de la propaganda nazi como Olympia o como El Triunfo de la Voluntad (ambas de Leni Riefenstahl) vas a ver que lo que se promociona ahí es la armonía de los cuerpos. Es interesante que Bastardos sin Gloria se proponga como una película tan ferozmente catártica porque justamente la noción de catarsis atenta contra la idea de armonía ya que esta siempre es desmedida y por ende imperfecta. Hitler acá no muere de un disparo, sino que primero lo revientan a balazos, después explota y sus restos quedan quemados en un cine que se incendia. Hay una lógica de lo desmedido, de lo brutal hasta el absurdo, una catarsis tan bestial que termina rehuyendo de cualquier noción de equilibrio.

 

Lo que decís de los Bastardos de la Renania es interesante. ¿Lo tomó Tarantino para poner de título “Bastardos sin Gloria”?

En realidad ese título viene de una película italiana de Enzo Castellari para mí simpática y para QT una obra maestra mayor. De todas maneras yo no creo que QT desconozca este movimiento de la Renania, por lo menos Inglourious Basterds muestra mucho conocimiento de la época nazi. Con el detalle de poner un crítico de cine heroico y todo. Eso lo hace Tarantino porque en la época nazi se había prohibido la crítica de cine. De hecho, lo dice el personaje de Goebbels en una escena eliminada de la película.

 

¿En serio se prohibió la crítica de cine durante la época nazi?.

Si, se decía que era un siniestra invención judía que ponía el gusto personal por sobre lo que los nazis llamaban “la verdad del pueblo”. Lo del crítico de cine heroico tiene que ver un poco con eso, un guiño a la época si se quiere. También es un guiño a la época muy claro lo del cuadro feo que están pintando de Hitler en la película. Que ese retrato sea de un mal gusto increíble también habla de la época. Los cuadros que glorificaban a Hitler en general eran bastante horribles. No solo por lo ideológico; estéticamente eran muy feos. Una vez vi una suerte de estampitas que se le repartía a la población alemana con Hitler vestido como herrero que era espantosamente fea.

 

Antes de empezar la entrevista habías dicho que Inglourious Basterds era la peor pesadilla para Hitler. ¿Por qué decías esto?

Porque la película explota de una manera muy consciente cual fue el legado nazi para el imaginario colectivo, cuál fue su sello en la historia del siglo XX o en la de la humanidad toda, y te muestra que fue el peor posible. Esto es impotantísimo porque una de las misiones más importantes de Hitler era construir una Alemania nazi que fuera recordada con el correr de los siglos con el respeto con que se mira la civilización romana o la griega. Esto lo explica muy Eric Michaud en un libro excelente que se llama La estética nazi. En Inglourious Basterds, sin embargo, se muestra a las claras que el legado nazi ha sido tan aberrante que uno siempre los ve como villanos a vencer, no importa quién esté del otro lado y no importa tampoco quien vista el uniforme nazi. Fijate lo siguiente: dividí la película entre los personajes nazis y los que los combaten y te vas a dar cuenta que Tarantino hace prácticamente la inversa de lo que hacen muchas películas norteamericanas sobre el nazismo en donde los que combaten a los alemanes son toda gente maravillosa y con códigos y los nazis son todas personas siniestras. En Bastardos sin Gloria tenés, del lado de los nazis, gente que está dispuesta a morir a batazos con tal de no delatar a sus compañeros, un pibe que dice que después de la guerra va a quemar el uniforme y se va a reunir con su mamá, un padre primerizo que no quiere seguir matando a nadie y accede a tirar un arma, todo para ser después asesinado a traición. También está este chico Frederik Zoller, que igual tiene actitudes un tanto ambiguas, pero que lo ves genuinamente con culpa cuando se ve a sí mismo en la pantalla matando personas como francotirador. Si hasta Hitler está más presentado como un pelele ególatra que como otra cosa, al que en un momento como una caricatura patética, se lo hace ordenar chicle. Por otro lado, de los que combaten a los nazis, el único, digamos, potable, es el crítico de cine inglés. Los demás son los bastardos, que son gente llena de odio. Su jefe Aldo Rey además es un psicópata que asegura que los nazis no tienen humanidad cuando la película claramente te muestra que hay nazis con sentido del honor y demás y esta chica Shoshana Dreyfuss que está tan enceguecida con su venganza que no solo no se venga del tipo que mató a su familia (Hans Landa) sino que en medio de la locura lo termina ayudando a construir su poder. O sea, en la película los que combaten a los nazis suelen ser más viles que los propios nazis, pero vos te ponés del lado de los que pelean contra el ejército alemán porque sabés lo que el nacionalsocialismo, con toda su filosofía aberrante y ese horror que fue el holocausto, representa para el siglo XX. Pensá en la famosa escena en la que se ve a los bastardos sin gloria sacando las cabelleras de los nazis y torturando física y psicológicamente a los soldados. Son gente que se alegra de que un nazi esté siendo reventando a batazos. Si estos bastardos estuviesen haciéndole eso, no sé, a soldados del ejército francés, nunca pensarías a los bastardos  o a Aldo Rey como “los buenos”, lisa y llanamente verías una película sumamente oscura y regodeada en la maldad en donde un conjunto de locos o de enfermos de venganza le gana a muchos soldados honorables. Nuevamente, es como les decía antes, hay muchas películas de la Segunda Guerra que a uno le dan la impresión de que podrían transcurrir en cualquier parte, sin embargo Bastardos sin Gloria se construye desde la lógica de un tiempo.

Ahora bien por lo que para vos la película concibe a los bastardos psicóticos como un mal necesario.

No sé si “mal necesario” es el término indicado, porque no es que la película te dice que para eliminar a los nazis había que ser un psicópata como Aldo Rey, simplemente te presenta a unos personajes dementes y/o llenos de odio, que como están combatiendo algo históricamente tan oscuro hacen que te pongas de su lado. El caso claro es Aldo Rey. El tipo es lisa y llanamente un demente mayor, sin embargo no te molesta ese rasgo de su personalidad porque está combatiendo un símbolo tan aberrante para el siglo XX, que ha quedado históricamente como algo tan siniestro, que estás dispuesto a todo para verlo destruido. Es más, fijate que al final el mayor responsable de la ucronía final de matar a Hitler no es otro que Hans Landa, un tipo aberrante, el personaje de menos códigos de la película, el psicópata y cínico que al principio del film mató a toda esa familia judía y que se fue acomodando a su conveniencia según como pasaba el tiempo. Ese personaje es el que nos termina “regalando” la ucronía de matar a Hitler. Y uno primeramente acepta esto por lo que significó Hitler para la historia. Por eso también es importante que el plano final de la película sea una subjetiva de Hans Landa. No sólo porque ante una película sobre idiomas es muy simbólico que el punto de vista que tengamos al final sea el de la persona que habla los cuatro idiomas que escuchamos en la película, sino también porque Landa es un pragmático que es capaz de hacer cualquier cosa para llegar a su objetivo, incluyendo sacrificar cualquier principio moral. En cierta medida lo que hace QT es más extremo que lo que hace Hitchcock en Psicosis. Porque Hitchcock en esa película te hace sentir simpatía por un personaje oscuro como Norman de manera prácticamente instintiva, pero en Inglourious Basterds Tarantino te pone del lado de personajes sumamente oscuros y se basa en tu saber histórico para darte una filosofía al respecto. O sea, te hace aceptar estar del lado de gente sádica, por la cuestión práctica de eliminar de manera urgente una cultura aberrante. Por eso digo también que Inglourious Basterds te pone en una situación maquiavélica, en el sentido de lo que realmente significa eso. O sea, te hace renunciar a cuestiones morales con tal de llegar a un objetivo que vos considerás demasiado importante de resolver. Digamos, vos como espectador querés ver a los nazis vencidos, y lo que tenés a mano en ese momento es a tipos como Aldo Rey, Shoshana o Landa, y lamentablemente algunos soldados con uniforme nazis que tenés que vencer son tipos con códigos, o padres primerizos que en realidad les tocó ese contexto en gracia. Pero bueno, vos como espectador caes en ese juego extremadamente práctico. Siempre pongo un ejemplo de esa película que habla de esta lógica de belicismo urgente, y es cuando Shoshana y Zoller se matan entre ellos, ahí Tarantino pone un ralentí de un alto poder emotivo mostrando su tragedia amorosa, pero de pronto corta la canción emotiva de manera brutal y sigue con los soldados judíos planeando como matar a Hitler. Hay una manera ahí de decir que estamos en tiempos de guerra, que no hay tiempo para concentrarse en tragedias de historias de amor frustradas, que hay que actuar urgente.

¿Ahora, no hay una manipulación moral muy cuestionable por parte de Tarantino al espectador?

Hay películas que tienen una moral particular con la que uno puede sentirse más o menos cómodo. La de Bastardos sin Gloria es una lógica maquiavélica aplicada a un conflicto como la Segunda Guerra. O sea, te da un fin lo suficientemente importante históricamente como para que estés dispuesto a prácticamente cualquier medio para lograrlo. Al ser una película así está despojada de una idea “reflexiva” en la que se pregunte el porqué del fenómeno nazi. Acá te dice: hay nazis, los nazis son el símbolo más aberrante del siglo XX, hay que destrozarlos lo más rápido posible y con lo que haya a mano, es la lógica de El Príncipe de Maquiavelo en estado puro.  Podés considerarlo perfectamente cuestionable, lo interesante de todos modos es que esta lógica, aún cuando se pueda detestar es mucho más interesante que la de muchos otros films que solucionan el problema poniéndote héroes maravillosos combatiendo nazis que son reflejo del mal absoluto. Lo de Tarantino es más complejo, más inquietante, aún cuando pueda estar equivocado, es una visión más osada que no te pone en posiciones tan fáciles. Y te digo más, aún cuando sea una película regodeada en lo farsesco, no hay poco de realidad histórica. A los críticos que se quejaron en su momento de que en la película lo que soluciona todo es la violencia, habría que decirles que los nazis fueron vencidos esencialmente con eso. Es incómodo decir esto porque a veces pareciera políticamente incorrecto hablar de una violencia útil pero lo cierto es que es muy difícil imaginar mecanismos de diplomacia con los altos jerarcas del nacional socialismo si obedecían a un tipo tan demente como Hitler, y es imposible afirmar que en la Segunda Guerra Mundial la violencia contra los nazis no sirvió de nada, cuando quizás, nos guste o no, fue el elemento esencial. Si te horrorizás de qué Bastardos sin Gloria hace que los que venzan a los nazis sean dementes o psicópatas, bueno, históricamente hablando, el ejército rojo soviético, que fue esencial para vencer a los nazis lo más rápido posible, era un ejército hecho de gente muy salvaje que llegaba a los pueblos de Alemania y violaba a las mujeres alemanas. Aplicando nuevamente una lógica maquiavélica, no es que eran lo mejor, era lo posible, lo que había a mano.

Igual hay algo se le cuestionó a la película, y es que esta fuera un film en el que la violencia no tiene consecuencias, o sea, se revienta a la gente y se sigue de largo sin cuestionar nunca esos actos.

Bueno, mi contestación a esa objeción es que si quiere ver película que cuestionan la idea de venganza y violencia en tiempos recientes que vea Sweeney Todd, Una Historia Violenta o Los Imperdonables, por decir tres títulos que tienen esto en común. Pedirle a Bastardos sin Gloria que cuestione moralmente la violencia que exhibe es caer en el error en el que muchas veces caemos los críticos que es exigirle a la película algo que no es. Bastardos sin Gloria no analiza las consecuencias de la violencia por el sencillo hecho de que se detiene en el momento en que la Segunda Guerra llega a su fin y el tiempo de reflexionar sobre la violencia que se ejerció ni siquiera empieza. Termina “en caliente” con los nazis muertos y los que los ejecutaron o inmolándose en medio del éxtasis o todavía mecanizados en su ejercicio de asesinato. Y a las pruebas de esto último me remito: al final Aldo Rey y el único “bastardo” que queda haciendo lo mismo que hacían antes de una guerra que terminó hace minutos.  Lo más cercano a analizar la consecuencia de la violencia que tiene la película es cuando Shoshanna siente remordimiento por matar a Zoller, pero nuevamente esto es fugaz porque esto es la acción bélica y no hay tiempo para reflexionar sobre el acto de matar en sí en medio de la adrenalina. Lo que sigue después a la película no le interesa ni tiene obligación de que le interese.

Hablemos de otro tema y es la utilización del cine como arma. Digo, esta llega a utilizarse hasta para matar a Hitler en la película.

Si bueno, lo mata doblemente, primero porque muere en una sala de cine, una que se incendia a raíz de celuloide siendo quemado. Por otro lado es una película lo que le anuncia la muerte al dictador alemán y al mismo tiempo Tarantino usa una ficción cinematográfica para matarlo. Hay también algo de simbólicamente muy fuerte en el hecho de que Shoshana sacrifque su colección de películas para llegar a este objetivo, como que el asesinato de Hitler es más importante que cualquier film. Es un gesto muy fuerte teniendo en cuenta que quien está filmando la película es otro conocido coleccionista de películas, alguien caracterizado por una cinefilia feroz que sin embargo también se hace consciente que hay hechos políticos e históricos que están por sobre el cine. Lo interesante de Shoshana es que a través del cine ve también al final de su existencia el valor de la vida humana. Esto pasa cuando después de dispararle a Zoller lo ve reflejado al chico en la pantalla de cine y tiene por primera y última vez un sentimiento de culpa por haber matado a alguien. Si te fijás es algo similar a lo que le pasa al propio Frederik Zoller con la gente que mató como francotirador. El personaje se la pasaba diciendo orgulloso como había matado decenas de personas desde una torre, pero cuando se ve a sí mismo como actor reproduciendo esos actos siente culpa por lo que hizo. Como si el cine de pronto les sirviera a estos personajes para tomar mejor conciencia de sus actos y ver las cosas desde otro lugar, como si a veces las cosas se vieran más claras cuando las ves en una pantalla que cuando las tenés en frente. Volviendo a la lógica hitchockiana es lo que le pasa a Scottie Ferguson en esa reflexión sobre el acto de ver cine que es La Ventana Indiscreta: el personaje se relaciona mejor con sus sentimientos con lo que ve tras el telescopio que con lo que tiene al lado,  así es como se siente más excitado con la “Miss Torso” que ve por el telescopio que con su novia –que está interpretada por la mucho más hermosa Grace Kelly- que tiene al lado. Lo que le pasa a Ferguson con Miss Torso es lo mismo que le pasa a Shoshana con el Zoller de la pantalla o a Zoller viéndose a sí mismo disparando gente. Pienso que hay algo de sueño cinéfilo optimista en eso, la idea que el cine pueda revelarnos verdades que seríamos incapaces de percibir en nuestra vida diaria. También hay otra cosa que es interesantísima en lo que pasa con la pantalla de cine en Bastardos sin Gloria y que tiene que ver con algo que decía gente como Horacio Quiroga o André Bazin y es la posibilidad que tiene el cine de hacer hablar muertos, inmortalizar a personas en el tiempo, algo de lo que también habla por supuesto el compatriota Bioy Casares en La Invención de Morel. Fijate que esto también atañe a lo que pasa con Zoller y Shoshana. Zoller está moribundo en el suelo pero su imagen en pantalla la interpela a Shoshana. Lo de Shoshana es más fascinante, porque ella muere en la sala de proyección pero su imagen queda plasmada en la cinta de película de modo tal que su figura filmada es la que termina dándole la orden de incendiar el cine. Lo interesante del tema es que la Shoshana que muere en la sala de proyección es la que había sentido remordimiento por matar una persona, y la que fue filmada y da la orden en la pantalla es la que está tan cargada de odio de que disfruta la idea de quemar vivos a decenas. En algún punto el cine terminó desdoblándola a ella, la mujer que muere no es la misma que la que habla tan suelta de cuerpos de “el rostro de la venganza judía”. Uno hasta puede imaginarse que si Zoller no hubiera matado a Shoshana capaz ella no se hubiera atrevido a matar a toda esa gente y hubiera frenado la proyección.

Hablando de Zoller y Shoshana, esa parece una historia de amor frustrada y trágica.

Es uno de los aspectos que más me gusta de la película, en alguna medida parecen dos almas gemelas separadas por el contexto. Los dos son cinéfilos, los dos mueren en el mismo lugar, los dos “siguen vivos” en los fotogramas de una misma película, que los toma a los dos en primer plano y hablando en inglés, y los dos se habían salvado prácticamente de milagro. Shoshana tendría que haber muerto en la masacre de la escena inicial pero termina viva,  Frederik Zoller tendría que haber muerto en ese campanario pero una habilidad extraordinaria como francotirador lo salvó. A esto se le suma que los dos son provocadores de masacres: Shoshana incendiando el cine, Zoller matando a cientos de norteamericanos desde su lugar como francotirador. Quizás la diferencia entre los dos es que uno supone que hay algo de más oscuro en Zoller de lo que en realidad se ve. Shoshana puede ser muy bestial, pero es un bestialismo muy trasparente. Zoller revela una oscuridad oculta cuando pasa de ser una persona amable y con remordimientos a decirle a Shoshana que nadie le dice que no a él, es como si le sale el tirano de adentro.

¿Vos decís que Zoller nunca siente remordimientos reales de matar a esos soldados estadounidenses?.

No,  creo que si los siente. Se lo ve mal cuando se ve a sí mismo como actor de la película matando a esos norteamericanos, pero creo que en esa actitud final con Shoshana revela que al final se termina imponiendo el oficial que goza de mostrar poder por sobre cualquier consciencia.

Hablemos de la recepción de la película, mucho mejor de lo que fue Death Proof sin dudas.

El film estuvo cerca de ganar la Palma de Oro en Cannes y tuvo varias nominaciones al Oscar. La Palma y el Oscar ese año para mí los ganaron dos películas muy inferiores a esta, como La Cinta Blanca y Vidas al límite respectivamente. Respecto del éxito se convirtió en la película más recaudadora que Tarantino había hecho hasta ese momento y superó con creces el costo de la película (globalmente superó los 300 millones de dólares). Lo único que no tuvo una respuesta tan contundente fue la banda de sonido, quizás con cierta justicia porque como disco es muy bueno pero es el menos inspirado de Tarantino. Tiene la curiosidad de ser la única banda de sonido tarantiniana que no tiene ningún tema consistente en diálogos. Raro por ser la película de él más preocupada por lo lingüístico.

 

Igual más allá del prestigio recuperado, el dinero y los premios y todo eso la película tuvo mucha polémica y generó medio que irritación en la crítica.

Si, algunos críticos muy prestigiosos como David Walsh, Adrian Martin o Jonathan Rosenbaum la hicieron pedazos y el prestigioso y polémico antiteista Christopher Hitchens llegó a decir en su lenguaje siempre incendiario que sintió como si lo mearan lentamente encima. En algunos casos también muchos críticos sacaron para hablar en contra la idea de una falta de moral en la puesta en escena. Lo que pasó es que la película tocó un tema muy delicado como la cuestión del nazismo y el holocausto, que son asuntos que para muchos críticos tienen que tocarse de una manera específica, con cierta distancia y rehuyendo todo intento de espectáculo. Algunas de esas lecturas vienen, a mi entender, de una mala lectura de El travelling de Kapó de Serge Daney y sobre todo del texto de Jacques Rivette llamada de la abyección, dos escritos extraordinarios, pero que para mí ha sido también muy mal interpretados y mal tomado como un grupo de reglas a seguir y no como la opinión personal de alguien en un determinado contexto de su vida. Incluso creo que el texto de Rivette ni siquiera se leyó bien porque si le prestan atención ni siquiera dice lo que muchos piensan. Pero eso es harina de otro costal.

 

Vamos a ese costal.

Lo que pasó con el texto de Rivette es increíble. Miles de veces tenés bandadas de críticos tirándote por la cabeza la palabra ¡abyección! y apoyándose supuestamente en ese escrito y sobre todo en El Travelling de Kapó de Serge Daney. Yo me atrevería a decir que al texto de Rivette ni siquiera se lo leyó con atención porque en alguna medida siento que se subvirtió el verdadero sentido del texto. En De la Abyección Rivette comparaba Noche y Niebla de Resnais con Kapó de Pontecorvo, destrozando esta última y ensalzando la primera. Decía que mientras la segunda miraba el Holocausto de una manera grosera y haciendo un espectáculo bonito del mismo la primera en cambio miraba las cosas “con temor y temblor”.  Si uno mira las dos películas uno se da cuenta en seguida lo que quiere decir Rivette, Pontecorvo filma a la película según un manual del “buen melodrama”, con primeros planos efectistas, música de fondo y por supuesto aquel bonito travelling que tanto lo irritaba, la de Resnais contempla todo desde una cámara distante, y una estética fría que no tiene tanto que ver con la indiferencia sino con el horror hacia algo que no puede entender. Ahora bien, lo que más valoraba Rivette era que Resnais no se había ajustado a ningún manual estético. Lo dice claramente en uno de los párrafos cuando señala que la famosa frase de Godard “el travelling es una cuestión moral”, que es al mismo tiempo una inversión de la frase de Moullet “la moral es una cuestión de travellings”, ni bien dice eso aclara que justamente esa frase no habla de que el cine debería tener reglas sino que tiene que liberarse de ellas, sobre todo cuando se aborda un tema tan complejo como ese. Lo que le criticaba a Pontecorvo es que se ajustaba a travellings que seguían un manual del buen gusto mientras Resnais filmaba algo desde una genuina desesperación, “se metía” en el tema al punto tal que su puesta en escena mandaba al diablo cualquier noción de buen gusto o mal gusto y expresaba todo el horror que sentía filmando algo como nunca se había filmado. La paradoja de esto es que esto hizo que un montón de cineastas filmaran todo horror a modo, por así decirlo, “resnesiano”, con la cámara fija y en plano general, o sea, asustándose a un nuevo manual para filmar lo terrible. Lo que es peor, ellos hacían eso y tenías atrás un montón de críticos aplaudiendo y diciendo “qué bueno, ese director no es abyecto”. Y no, el tipo filma el horror ajustándose a otro manual de buen gusto involuntariamente ideado por Rivette, impuesto ahora con el correr del tiempo como lo fue en su momento el de Pontecorvo. Así de fácil. Como todo cahierista de esos tiempos, un tipo como Rivette creía que el cineasta tenía que poner su voz personal sobre lo que estaba filmando. Desde el momento mismo en que decide ajustarse a la estética “no abyecta” está haciendo justamente lo contrario.

 

Bueno, y hablando de Bastardos sin Gloria Tarantino a su modo también tiene una opinión personal sobre el nazismo, pone su propia voz.

Sí, claro, yo no sé ni me interesa francamente si se ajusta o no a lo que dijo Rivette en ese texto, pero de seguro, si la idea es tomar un fenómeno así para “meterse” ahí adentro está claro que Tarantino lo hace y que no le interesan las reglas de buen gusto o mal gusto. Incluso jugando con el concepto del nazismo, concibiendo a la Segunda Guerra como una guerra idiomática, está haciendo algo nuevo sobre esa época, aportando una visión distinta a la habitual.

 

Pero él hace un espectáculo de la Segunda Guerra, eso es evidente.

Sí, pero no un espectáculo a modo de lo que podría ser Kapó de Pontecorvo u Holocausto, la miniserie de los 70 con Meryl Streep que Daney tanto detestaba, esas películas eran pretendidamente realistas y sobre ese realismo hacían melodramas llenos de clishés. Imagino incluso que uno podría aplicar el manual Daney a una película como La Lista de Schindler, que a mí personalmente no me desagrada más allá de los reproches que pueda hacerle. Bastardos sin Gloria, más allá de sus lecturas históricas, no es una película que se proponga “la reproducción del horror” desde una mirada solemne, es una película claramente abocada a los géneros y que trabaja de manera muy consciente desde su carácter de farsa catártica. Fijate incluso que en uno de las partes de El Travelling de Kapó Daney dice que no le disgustaban precisamente las películas de explotación como Los Hombres Lobos de las SS argumentando que las mismas resultaban descargas pulsionales y films que a través de lo farsesco confesaban de alguna manera su imposibilidad de mirar el horror de frente.

O sea que lo vos decís es que juzgar a Bastardos sin Gloria con la vara Daney-Rivette es casi impertinente. ¿Por qué crees que muchos críticos lo hicieron?.

 Porque les gusta la idea de aplicar reglas fijas para evaluar cosas. Es una forma muchas veces perezosa de sacarse un problema de encima, en vez de dar tu opinión sacás los supuestos mandamientos de Daney y Rivette y se los tirás por la cabeza. Lo curioso es que son encima mandamientos mal leídos. También hubo gente como el prestigioso crítico trotskista David Walsh que decía que la película “combatía fascismo con más fascismo”, algo que para mí es caer en una aplicación fuertemente errada del término fascista. De todos modos es lógico que Walsh no esté de acuerdo con Tarantino, para el primero el arte tiene una función social, casi te diría tal y como lo concebían los comunistas en la época soviética, para Tarantino, un cineasta con concepciones wildedianas, el arte no tiene una función en sí mismo. Lo único que Wilde decía que el arte podía funcionar era para eliminar ese mal que es el patriotismo: como la belleza era producida por cualquier persona de cualquier parte del mundo, estudiar el arte para Wilde podía hacer que una persona sienta respeto por cualquier país ya que veía que la estética estaba en cualquier parte. Pienso que hay algo de ese espíritu latente en dos escenas de Bastardos sin Gloria en las que sin que los personajes se den cuenta el arte atrae culturas y países incluso en un contexto tan rígido y duro como el de la Segunda Guerra. El primer caso es el de la charla entre Shoshana y Frederik Zoller hablando sobre cine (sea este francés, alemán o Norteamericano). El segundo caso, mucho más evidente, es cuando vos ves a todos los alemanes nazis jugando al juego de los naipes en la frente y reconociendo obras artísticas de países foráneos con mucha alegría. Sin darse cuenta están yendo contra la filosofía nazi regodeándose en Hamlet y alegrándose de la existencia de Karl May.  Es una escena hermosa porque uno se olvida por completo de que son nazis y sólo ves un montón de amigos jugando, soldados a los que les tocó estar de ese lado en ese momento pero que sin las esvásticas son un grupo de tipos festejando amablemente.  Tiene hasta una fugaz carga melancólica porque en esa escena parecen reflejarse los escasos momentos verdaderamente alegres que hay en una guerra. Incluso te da bastante pena el padre primerizo ya que parece un buen chico y termina muriendo a traición en ese tiroteo. Lo más trágico de todo es que en algún punto él sin darse cuenta es el que termina prendiendo la mecha porque es el primero que observa el raro acento del espía inglés.

Es verdad eso, creo que ese personaje es el que más sensaciones encontradas te genera, es dulce y al mismo tiempo es un nazi, algo a vencer aún cuando no pareciera otra cosa que un chico en el momento histórico equivocado.

 Si, extrañé esas sensaciones encontradas en Django sin cadenas. Aunque eso es –en más de un sentido- otra historia.

Cuestionario sobre Tim Burton

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La historia es sencilla: alumna me pasó por mail un conjunto de preguntas acerca de Tim Burton para una tesis que está haciendo. Yo respondí las preguntas y ahora publico todo acá.

¿Cómo describirías la filmografía de Tim Burton en relación a las otras producciones de Hollywood?

La industria de Hollywood creo que siempre, a grandes rasgos –y simplificando las cosas ya que en medio de esto hay matices y también  un Hollywood que fue cambiando mucho-, ha producido dos tipos de cine. Aquellas películas que podrían considerarse impersonales y un cine que podría denominarse “de autor” aplicado en el sentido en el que lo aplicó Andrew Sarris (que es diferente al autorismo según el Cahiers du cinema, pero esto es otra historia). En el primer grupo estarían la mayoría de las películas que produce esta industria, hechas por directores a los que la idea de tener un sello personal en sus películas no parece desvelarlos precisamente. De ahí salen películas más o menos buenas, o malas, o alguna que otra obra maestra. Otro tipo de cine en cambio es hecho por directores que trata de dejar una firma y que se preocupa porque su visión del mundo y sus concepciones estéticas sean visibles en la película. En ese grupo se encuentran nombres tan diferentes en sus ideas y estéticas como Paul Thomas Anderson, Shane Black, Peter Weir, Quentin Tarantino, Michael Mann, o Tim Burton. El caso de Tarantino y Burton se llega al extremo de que su personalidad se haya hecho tan fuerte que están muchas veces por sobre el nombre de sus estrellas. O sea, cuando el público no cinéfilo va a ver Colateral va a haber la nueva de Tom Cruise más allá de que la dirija Michael Mann, del mismo que te irían a ver The Truman Show porque es con Jim Carrey más allá de que la dirija Peter Weir, sin embargo Tarantino puede hacer una película con Leonardo Di Caprio o Brad Pitt y la película se promociona como “la nueva de Tarantino”. Con Burton pasa lo mismo, Big Fish no era la nueva película con Ewan McGregor, sino que era la nueva película de Burton con Ewan McGregor. Incluso cuando en las películas está Johnny Depp se habla de la nueva colaboración Burton-Depp. Curiosamente además los dos directores relacionan mucho sus universos con sus pasiones. Tarantino quería ser actor y escritor antes que director, y fijate que sus películas están muy marcadas tanto sea por la simulación –en todas las películas de Tarantino tenés la simulación como arma- y por el lenguaje y el relato –la estructura narrativa de Tiempos Violentos tiene un origen novelístico, Bastardos sin Gloria es una película obsesionada con el lenguaje-, Burton quería ser dibujante y sus películas están claramente marcadas por lo pictórico. Sus personajes parecen muchas veces caricaturas de carne y hueso, incluso Burton trata de trabajar con actores de miradas fuertes que puedan expresar sentimientos contundentes sólo a partir de un movimiento de ojos. A uno le da la impresión de que los actores gesticulan mucho en las películas de Burton pero en verdad lo que sucede es que la recarga de maquillaje parece darle más expresividad que la que los actores hacen, en general los intérpretes en Burton no cambian mucho en su expresividad, permanecen siempre en un gesto único sea este de sadismo –Sweeney Todd-, melancolía –El Joven Manos de Tijeras– o frialdad –Batman-, como cuadros caricaturescos que se mueven por tener que estar en una película. Por otro lado, tanto Tarantino como Burton han intentado poner en sus películas sus gustos cinematográficos. En el primer caso tratando de mezclar toda la erudición cinéfila en una película, Burton tratando de poner su gusto por el cine de terror de la Universal de los 30, las películas de terror de la Hammer, Roger Corman y de Mario Bava y el cine de Federico Fellini y Walt Disney. Incluso en el caso de Burton esta cinefilia ha dado como resultado un conjunto muy grande de monstruos, por así decirlo, queribles, tal y como se perciben ahora los Frankenstein de Whale o los Dracula que personificaba Bela Lugosi o Christopher Lee -ni hablar de los irresistibles sádicos y torturados que personificaba Vincent Price-. O sea, en los dos casos tenés directores que de manera muy consciente trataron siempre de mostrar quienes estaban filmando lo que filmaban, y cuyo sello autoral es también un sello comercial.

A tu parecer, ¿cuál es el eje, la temática central sobre la cual giran estas producciones?

La constante más fuerte tiene que ver con la figura de lo marginal y su relación con el mundo de lo –así llamado- normal. Siempre tenés seres que están claramente fuera de un sistema X. Beetlejuice es un renegado en el mundo de los fantasmas; los extraterrestres de Mars Attack son figuras anárquicas y destructivas en un mundo organizado sobre bases hipócritas, antiestéticas, patéticas incluso, pero bases al fin; Edward Manos de Tijeras es un ser frágil, auténtico y vestido de negro en un pueblo de casas color pastel y marcado por un chismerío nocivo; Edward Bloom es un cuentacuentos glamoroso en un mundo gris; Crane de La Leyenda del Jinete sin Cabeza es un racionalista envuelto en un mundo aún dominado por lo místico; y Sweeney Todd un asesino sediento de sangre en un mundo resignado al mal. Algunos de ellos tratan desesperadamente de adaptarse al mundo –El Joven Manos de Tijeras, Jack de El Extraño Mundo de Jack, Ed Wood-, a otros la adaptación no les interesa y sólo quieren vivir en su mundo sin que les interese otra cosa que su modo de vida-Beetlejuice, los marcianos de Mars Attack , Batman-. Es interesante observar que en estos segundos casos hay quienes logran incluso que el mundo se termine adaptando a ellos. Edward Bloom logra que finalmente su hijo entre en su mundo de historias extravagantes –incluso logra que el pibe termine transformándose en un cuentacuentos, fijate que al final el hijo no sólo le cuenta al padre como va a morir sino que integra a la historia a su propia esposa-, Willy Wonka logra que sus chocolates sean populares en todo el mundo y tanto Sombras Tenebrosas como Batman Vuelve te hablan de pueblos finalmente controlados por lo freaks. Incluso Batman Vuelve describe no sólo una Ciudad Gótica dominada por cuatro “hombres bestias”- Batman, Gatúbela, El Pingüino y Max Schreck-, sino a una Ciudad Gótica cuya arquitectura refleja el propio carácter enfermo de los freaks que lo habitan: con sus esculturas extravagantes y de rostros torturados, o compañías como las de Schreck cuyo logo es una inquietante cara de un gato. Uno sabe que esas cosas no las pueden haber diseñado las masas de Batman Vuelve –que Burton retrata como algo gris, incapaz de crear o siquiera de pensar por sí mismos- sino las bestias que lo habitan.

 

 Según lo que he leído, Burton ha tenido sus peleas con  compañías que no querían aceptar la realización de sus producciones por considerarlas oscuras, macabras y raras. ¿Has notado que alguna haya podido influenciar en él de todas formas?. Esta última pregunta viene a colación por las críticas que leí respecto a Alice in Wonderland donde acusan a Burton de haberse dejado “vencer” por Disney, aceptando sus exigencias y/o demostrando una falta de interés en el momento de reflejar su visión del mundo característica.

Alicia en el País de las Maravillas es una película llena de errores, pero a veces uno tiende a pensar que todo lo malo de una película en casos como los de Burton pasa por haber cedido a presiones industriales, como si Disney fuera una compañía que contratara a Burton sólo para joderlo cuando en verdad si vas a contratar a Burton es porque sabés incluso que la razón por la que sus películas venden es porque tienen un sello propio del director y es necesario que su visión del mundo y su estética se noten.  Además pocos recuerdan que dos de las películas más personales y arriesgadas de Burton (El Extraño Mundo de Jack –que Burton no dirige pero es claramente un proyecto en el que llevó las riendas, y Ed Wood –financiada por Touchstone Cinema, perteneciente a Disney-) se dieron gracias a Disney. Es más Frankenweenie, una rareza total ya que es una película de animación en blanco y negro y que homenajea películas de la Universal de los 30, sale de la misma compañía. A mí entender el problema de Alicia en el País de las Maravillas es más simple: sus taras tienen que ver mayormente con decisiones estéticas que no veo porque Disney pudo haber presionado para que existan. Alicia es un film con un uso horrible de los efectos visuales por computadora –a diferencia de Charlie y la Fábrica de Chocolate, en los que Burton aplica estos efectos con mucha sabiduría-, una pereza impresionante para plantear escenas sentimentales –a puro primer plano y música efectista- y con un Depp insoportable. Si la película es más o menos gore, si es más o menos para adultos es un tema menor. Creo incluso que las dos veces en donde mejor se nota a un Burton transigiendo con el sistema es en El Planeta de los Simios y en parte en La leyenda del Jinete sin Cabeza. La primera es tan impersonal que ni siquiera puedo considerarla entre las fallidas de Burton ya que ni puedo pensarla como un film de ese director. La segunda es una buena película y un policial ingenioso, construida con un guión  sólido como una roca y que reflexiona con habilidad entre las tensiones entre el mundo de la fantasía y la razón. En ambos casos los veo como proyectos que Burton tomó para reconciliarse con el sistema porque venía de tres largometrajes como Batman Vuelve, Ed Wood y Marte Ataca en los que exhibió una libertad creativa desmedida pero influyendo para mal en la taquilla. Batman Vuelve recaudó menos de lo que la Warner esperaba, lo que derivó en que quisieran virar hacia dos películas más familiares –y lamentables- como el díptico hecho por Joel Schumajer. Ed Wood dio –esperadas- pérdidas en salas y a Marte Ataca tampoco le fue muy bien.

¿Notás alguna diferencia entre sus primeros pasos con Vincent, Frankenweenie, Pee-Wee’s Big Adventure y Beetlejuice, por ejemplo, a sus últimas producciones? Esta pregunta hace referencia a cuestiones temáticas, de personajes, de creencias detrás de las propuestas, etc. siempre teniendo en cuenta no solamente al remake de Frankenweenie y Dark Shadows sino también a Alice in Wonderland.

Bueno, en la primera pregunta te había diferenciado los autores según la tradición cahierista de la noción de autorismo según Andrew Sarris. Digamos que la política de los autores lo que más valoraba era la idea de gente que mostrara una película con una identidad personal, con una voz propia que se reflejara en un manejo particularmente diferente de la puesta en escena y nociones sobre el mundo. No era tanto la repetición de ciertos tópicos lo que le fascinaba a gente como Godard, Truffaut, Rohmer o Chabrol, sino la idea de un artista imponiendo su propia voz en una película, a veces incluso con directores trabajando en industrias con reglas muy firmes. Digamos, lo que más fascinaba de una película como Vértigo no era que Hitchcock volviera al tema de la paranoia y lo doble, sino la capacidad del director de hacer una película tan personal y una estética tan onírica en medio del sistema de estudios. Era, si se quería, una valoración más por el lado del grito de libertad individual que por la construcción de un universo artístico. Creo que el primer Burton era un autor más en un sentido cahierista, un tipo excéntrico que buscaba mostrar su propia voz y que estaba probando fórmulas que no se sabía si podían o no ser exitosas. Las últimas películas de Burton son films que trabajan desde la autoconsciencia de un universo ya establecido de esta persona, de que hay temas que están repitiéndose, actores fetiche y una gramática personal, o sea, un autorismo más sarrisiano en el que además su director parece regodearse cada vez más. Las películas se han transformado en los últimos años en escenarios donde se exhiben  freaks burtonianos: los muchos seres raros de Alicia, los muchos monstruos de Sombras Tenebrosas y los muchos bichos de Frankenweenie. Vincent, Pee Wee Herman y Beetlejuice eran personajes que subvertían su entorno con su concepción del mundo, eran lo único “raro” del mundo que habitaban y lo que más valía ahí era el elemento de subversión, de quiebre. Creo que en este sentido la comparación entre el mediometraje Frankenweenie de los 80 y el largometraje es esencial para entender esta diferencia. En la versión ochentosa ves un comienzo que nos sitúa en una familia idílica, similar a las familias de las series de los 80 como Diferent Strokes y Webster –o aquellas de las películas familiares y de acción en vivo de la Disney- y en medio de eso Burton le inserta la trama del perro monstruoso, un acto de subversión y desafío muy consciente. Fijate incluso que todo el corto de Frankenweenie termina siendo así, con una estética oscilante entre la iconografía de películas familiares –mirá las características del alumnado de la escuela, los actores de la película- y de pronto el elemento de cine de la Universal de los 30. En el largometraje no sucede esto, el protagonista se mueve de por si en un mundo de chicos extraños y lo que sucede es que se multiplica el elemento deforme. Si en Frankenweenie Burton se regodeaba en la diferencia entre un bicho monstruoso y su contexto “normal”, su largometraje acumula rarezas, tanto sea en sus alumnos excéntricos como en los distintos monstruos que van apareciendo –los sea-monkeys, la oruga, la tortuga, el gato-vampiro-. Si uno lo piensa este quiebre es bastante lógico. Cuando Burton empezó a hacer cine era consciente que lo que hacía era raro, que había mucho de desafiante en su forma de concebir el mundo. TB empezó a filmar películas regodeadas en sus freaks en tiempos en los cuales el modelo más común era el del pibe cuya característica era su capacidad de terminar adaptándose al sistema. Los 80 eran tiempos donde las historias más populares eran las de los adolescentes de John Hughes que terminaban siendo el alma de las fiestas y el simpático Marty McFly de Volver al Futuro. A Burton le importaban los que estaban marginados, los que terminaban construyendo una épica del fracaso y eso era extraño. Sin embargo con el tiempo su estética se impuso tanto que su cine ya dejó de ser “de quiebre”, hoy vemos influencias parciales o totales del cine de Burton en muchísimas películas: en los cuentos de hadas “adultos” que se vinieron haciendo en los últimos años, en la estética de algunas película de la saga Harry Potter, en la extraordinaria Coraline, en varias películas de Gore Verbintsky como Lemony Snicket o su saga de Piratas del Caribe. Y al mismo tiempo él se transformó en una marca tan conocida que ya es imposible no estar familiarizado con estética. Su cine está tan instalado que lo que hace unas décadas eran excentricidades ahora es moneda corriente.

En junio del año pasado, salió una nota publicada en Clarín en la que el crítico Leonardo D’Espósito calificaba a Burton como el heredero de Walt Disney. ¿Crees que es así? ¿Por qué?

La influencia de Disney en Burton es notable, aunque no sé si podría hablarse de un “heredero”. A ver, creo que tanto en Walt Disney como en Tim Burton hay, además de puntos de conexión estéticos, un gusto por contar historias de familias “accidentales”, hechas de huérfanos o criaturas fantásticos con tipos comunes y silvestres. Ahora bien, en Disney la familia termina teniendo una función constructiva y las connotaciones son positivas. Además de todo Disney trabaja sobre una idea que es muy común en el cuento de hadas tradicional y es la de la anulación final de la fantasía para llegar a un estado de felicidad por lo real. O sea, hacia el final de las películas de Disney el elemento fantástico dado por cosas como brujas, o fantasmas, o hechizos queda anulado y lo que permanece es un grupo familiar o un matrimonio X. La única película de Burton en la que sucede esto es La leyenda del Jinete sin Cabeza. Allí todo el universo mágico es anulado –el jinete vuelve al infierno con la bruja- y lo que queda es una nueva familia integrada por Ichabod Crane, el personaje de Christina Ricci –que uno supone ya ha renunciado a la brujería- y el chico huérfano que lo ayudaba al protagonista, todo en un siglo IXX representante del siglo de las luces –o sea, un siglo racional, que reniega de la fantasía-. El resto de las películas de Burton sigue trabajando con la idea de una fantasía que persiste tanto para bien como para mal. Y con el caso de la connotación positiva de las familias el único caso junto con el mencionado Jinete sin Cabeza en que la unión familiar tiene una mirada simpática es Beetlejuicie, con el personaje de Winona Ryder conviviendo con cuatro padres: los muertos y los vivos, y terminando además la película como una mujer viva bailando entre jugadores de fútbol americanos muertos. En el resto de las películas tenés que el valor familiar es ambiguo o que el proyecto familiar se frustra. Vayamos a los casos ambiguos: El Gran Pez, Charlie y la Fábrica de Chocolate, El Cadáver de la Novia y Sombras Tenebrosas. En el primer caso pareciera a simple vista que estás viendo una relación paterno-filial, sin embargo, vista bien El Gran Pez es menos la historia de una familia que se reconcilia que la de un padre egoísta –del que la película desliza incluso la posibilidad de que haya tenido una amante y que te dice que siempre le importó más viajar que quedarse en la casa- que busca que sus historias se transmitan a su hijo y su leyenda siga eternamente transmitida de generación en generación. En el segundo caso la familia es lo que permite que Willie Wonka tenga su final feliz, pero al mismo tiempo son los padres los que terminan generando la monstruosidad de los hijos. El tercer caso termina con un matrimonio, pero quien termina teniendo toda la atención es la novia-cadáver solitaria, transformada en mariposas y que sigue siendo hasta el final de la película mucho más preferible –por personalidad y hasta belleza- que la esposa con la que se queda el protagonista. Sombras Tenebrosas es un caso más raro. Allí todo termina con una familia de monstruos que aparentemente vivirá feliz para siempre, pero Barnabás Collins es mostrado como un personaje ambiguo, que no tiene pocos puntos en común con la bruja Eva Green. Incluso hacia el final, acaso de manera inconsciente, Barnabás también termina como su némesis encadenando un vampiro –el personaje de Helena Bonham Carter-. En el resto de los casos es lisa y llanamente un desastre. Los intentos por integrar a Edward Manos de Tijeras a una familia de los suburbios termina derivando en tragedia y en que él termine totalmente aislado. Batman busca que Gatúbela viva con él en su castillo y fracasa en su intento. Mars Attack se burla de manera despiadada de los modelos familiares al punto tal que el personaje de Portman puede perder a sus dos padres sin que le importe demasiado. La familia disfuncional de freaks de Ed Wood no es suficiente para que el protagonista no termine frustrado y sumido en el alcohol. El caso más horripilante se da en Sweeney Todd, que es al mismo tiempo la película más oscura y furiosa de Burton. Ahí el protagonista tiene dos familias: la original de cuando él era Benjamin Barker y la “sustituta” de cuando él se transforma en Sweeney Todd y que está conformada por el personaje de Bonham Carter y por el chico huérfano. Barker/Todd termina aplicando sin darse cuenta la misma lógica en los dos casos. Asesina tanto a su esposa original como a Bonham Carter y trauma tanto a su hija biológica mostrándole su cara ensangrentada como al huérfano que ve como Bonham Carter es asesinada delante suyo.

Extensísima entrevista: Godard, Kubrick y otras yerbas cinematográficas

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Dos estudiantes de crítica de cine y cinéfilos (Mariana Díaz y Jorge Rodchik) me hicieron una larguísima entrevista para hablar de dos directores: Godard y Kubrick. El resultado de la misma fueron más de tres horas de charla.

Antes de venir acá nos causó gracia un mail que nos mandaste respecto de tu curso de Godard. De que si la mitad de la gente que te dice que tiene ganas de ir a ese curso va, tu curso de Godard parecería Woodstock.

Si, eso me pasa siempre. Hay un montón de personas que cuando les digo que voy a hacer un curso sobre Godard me dicen que les encantaría ir, que son fanáticos de este director etc… Y luego, cuando lo doy, mis alumnos no llegan a diez. Digo, no sé si es lo mejor para promocionar mi curso pero es así (risas).

¿Decís que lo dicen por esnobismo?

No, porque los conozco y no son gente snob. La verdad no tengo la más mínima idea de lo que pasa. Puede que tenga mala suerte y ese mes los tipos, no sé, tengan que ir al dentista, o les pinte más hacer otro curso, o esos días los tengan ocupados. Qué sé yo.

Pero igual sos consciente que Godard genera muchos esnobs.

Godard es una máquina de hacer esnobs. Eso no habla ni bien ni mal del director. Godard genera esnobismos porque es un cineasta críptico y apreciado por muchos intelectuales, y hay mucha gente que le gusta decir que es fanática del tipo para creerse que es intelectual, o entendido en algo, o algo así. Lo mismo pasa o habrá pasado con Bergman, Antonioni, Tarkovsky y otros. No tiene nada que ver con Godard. Y ahora que lo decís, si me acuerdo de algunas personas que me decían que eran fanáticas de Godard y después, cuando hurgaba un cacho en sus conocimientos, me daba cuenta que los tipos habían visto dos cositas, y encima las más accesibles. No sé, capaz que vieron por el canal Europa, Europa, Sin Aliento y Banda Aparte y les gustó, y ahí sacaron que Godard era lo suyo. Que es un poco como que te guste Kind of Blue y digas que sos jazzero. La misma boludez. Esos mismos tipos capaz no se sientan a ver completas Weekend o Vivir su Vida ni que los amenaces con una 22 (risas).

Igual vos comparás el caso Godard con tipos como Tarkovsky pero no es lo mismo. Godard es más cool. Bah, Godard directamente es cool.

Claro y tiene un sentido de la ironía exquisito y frases muy graciosas. También hay remeras con imágenes de Sin Aliento y caricaturas de Anna Karina fumando con el look de Vivir su Vida. Es rarísimo porque el cine de Godard no es de fácil acceso pero eso no impidió que ciertas imágenes suyas se instalaran en la cultura popular y su estética haya influido no sólo en directores exigentes como Oshima, Suzuki o Eustache, sino también en la publicidad y en directores muy populares como Scorsese, De Palma o ejemplarmente Tarantino. Yo me acuerdo que Godard decía que Hitchcock era un cineasta maldito que siempre tuvo éxito, Godard parece un cineasta exitoso que siempre fue minoritario. Porque más allá de todo lo cool que puede llegar a ser y lo bien que pueden quedar ciertas imágenes de sus películas en remeras o fotos de perfil de Facebook, su cine no deja de ser exigente por eso. El cine de Godard se la pasa desconcertandoté o experimentando con tiempos muertos. A veces cuesta seguirlo. Hay que agarrarle la lógica al tipo y para eso no hay que ser intelectual ni nada que se le parezca. Hay intelectuales a los que no les gusta Godard. Y yo, de hecho, no calificaría nunca como intelectual. Soy un cinéfilo con mucha curiosidad, y la cuestión de Godard y de encontrarle el gusto se da simplemente viéndolo y revisitándolo. Ayuda a la curiosidad cuando vez que otros cineastas que te gustan mucho agarraron muchas cosas de él y cuando te empezás a dar cuenta de los juegos que hace Godard con el clasicismo cinematográfico. Ahí volvés a visitar sus películas y a las mejores le encontrás cada vez más cosas siempre.

¿Y a las otras?

A las otras no porque son mediocres, o malas o pésimas, se esto porque las tuve que rever por temas laborales. Esa es otra cosa que diferencia a Godard con Tarkovsky. El ruso tiene siete largometrajes y todas son más o menos consistentes. Incluso Nostalgia, que es el único Tarkovsky que no me gusta, tiene un piso de calidad. No es horrenda. Pero Godard tiene cosas horrendas: Soft and Hard, 2X50 años del cine francés, casi todo lo que hizo para el grupo Dziga Vertov que es pura basura…

Qué raro que digas eso. Que sos godardiano.

Supongo que se puede decir que soy godardiano porque me gusta mucho Godard, pero eso no hace que piense que todas sus películas sean una maravilla y mucho menos que el tipo es una especie de gurú, posición muy molesta que el propio Godard ha asumido muchas veces y que muchos críticos se tragaron. Hay un crítico norteamericano que dice, incluso, que las cosas van a mejorar en la crítica cuando se muera Godard, en el sentido de que se va a ir este tipo que produce pensamientos que después un montón de otros críticos repiten como loros y como verdades absolutas. Pasó dos años atrás con Scorsese por ejemplo. Godard lo puteó, se sumó Straub, y entonces veías un montón de críticos agarrándoselas con Scorsese. De que su visión del cine era esquemática, de que no había entendido el cine americano clásico y bla, bla, bla. Y todo porque Godard empezó la pelota de nieve. Y la verdad es que este tipo no es del todo confiable. Primero porque no creo que nadie pueda ser gurú de nada, y en segundo lugar porque Godard es alqguien que hoy afirma una cosa y mañana todo lo contrario. Es lo que dijo Truffaut una vez: JLG es un tipo que se enoja con alguien que no piensa como él pese a que lo que Godard pensaba en marzo es todo lo contrario a lo que pensaba en febrero. Y además de todo, JLG le ha errado muchas veces en cuestiones cinematográficas. En los 80 hablaba pestes de Lynch y veía a Wenders como un cineasta mayor. Mirá donde está uno ahora y donde está el otro. No digo con esto de que sus ideas sobre cine sean desdeñables, al contrario, me sigue pareciendo que son atendibles. Pero son ideas que hay que discutir, como las de cualquiera.

¿Y hablando de las películas sentís que pasa lo mismo?, ¿que se le exalta cualquier cosa?

No se si cualquier cosa, supongo que hay un límite. Pero si siento a veces que lo que pasa con Godard es lo contrario que lo que pasa con Spielberg. O sea, a Spielberg cierta crítica le está siempre buscando la quinta pata para ver en que es supuestamente banal, o abyecto, o cretino. A Godard se le busca muchas veces la quinta pata para transformar cosas que distan mucho de ser profundas en genialidades y reflexiones sobre el mundo, la economía, el sentido de la vida y la mar en coche. Se tiende a elevar muchas cosas que hace a una categoría mayor de lo que es. Pienso que son sobrevaloraciones que, en cierta medida, Godard se tiene ganadas, porque ha hecho genialidades, y eso hace que se le tenga un gran respeto, que se piense dos veces antes de pensar que pudo haber dicho o filmado alguna estupidez supina. Pero la verdad es que ha hecho varias pavadas. Y digo, no está mal que lo haga, en cierta medida Godard es el único director que conozco del que celebro cierta irregularidad.

¿Cómo que celebrás la irregularidad?

En el sentido de que Godard no es un director irregular como puede serlo, no sé, Louis Malle, o Coppola o ejemplarmente Huston. Quiero decir, en esos directores la irregularidad te molesta. A mi no me gusta el hecho de que Coppola haya filmado cosas horribles como Tetro o Huston haya hecho La Biblia, uno de los tantos mamotretos en la historia de los mamotretos de Huston. Son películas que eliminaría de la filmografía de esta gente con gusto. Pero en el caso de Godard no. Películas políticas tan malas como Una película como cualquier otra o Vladimir y Rosa son feas de ver, pero no te molestan como un recorrido general de la obra de Godard porque vos esperás encontrar películas malas por el modo de trabajar de Godard. Un modo de laburar que es, al mismo tiempo, muy personal e impulsivo. Esto ya lo decía Susan Sontag: cuando vas a ver Bresson o Dreyer estás casi seguro de que vas a ver una gran película, pero cuando vas a ver a Godard no sabés con que te vas a encontrar. Y esto Sontag lo dijo a mitad de los 60, cuando la obra de JLG tenía un nivel más regular. Después del 68 esta irregularidad se profundizó más todavía, pero más que nada porque las ganas de filmar de Godard se multiplicaron. O más que las ganas de filmar te diría que de expresarse filmando. Lo fascinante de Godard es que llegó un punto en su carrera en que todo lo que decía trataba de decirlo filmando. A mi me encanta el Godard de mediados de los 70 hasta mediados de los 90. La producción ahí fue desmedida y más que nada trataba de filmar como sea, saliera lo que saliera y durara lo que durara la película. Podían ser cortos, largometrajes, mediometrajes, documentales, ficciones, collage de imágenes. Que se yo. Yo recuerdo un día en que agarré unos cuantos DVDs del JLG y vi por primera vez Soft and Hard Número 2. La primera es una cosa espantosa, pero Número 2 es lisa y llanamente una de las mejores películas de los 70. Al nivel de La Madre y la Puta o La Masacre de Texas, por decirte dos ejemplos bien diferentes. Número 2 es increíble, una de las películas visualmente más creativas de la historia, y Soft and Hard es una basura. Pero cuando ves las dos no te preguntás porque el mismo tipo que hizo eso pudo hacer lo otro. Eso te lo podés preguntar cuando ves, no sé, Kundum y Toro Salvaje de Scorsese y decís como el mismo tipo que eso esa genialidad pudo hacer esa épica religiosa soporífera. Pero con Godard no, porque vos sabés que el tipo filma, y filma, y filma y si tiene algo que decir agarra la cámara, y experimenta. O sea, no planea de manera meticulosa cada película. Y a veces las cosas salen bárbaro y a veces no. Y a otra cosa.

Ahora, vos hablaste irregularidad. ¿Sus películas también no son a veces irregulares?. O sea pueden tener grandes momentos y otros que no lo son.

Seguro, esto pasa incluso sus obras maestras. Es muy difícil que no haya un momento que no te haga ruido por ejemplo, una decisión visual inadecuada o algo que sentís que aleja a la obra de la perfección.

Y además capaz esas fallas vuelven mejor a la película. O sea, si no estuvieran como que perderían algo.

Sí claro, perderían como cierta frescura.  Esa imperfección que vuelve a la obra de Godard tan fascinante.

Godard, el cine y sus lentes.

Es raro, porque el otro director del que vamos a hablar es Kubrick. Y su caso parece bastante distinto.

Ni hablar, es todo lo contrario. Y más el Kubrick pos 2001. Ese que estaba obsesionado con todos y cada uno de sus planos. Kubrick crea objetos que quieren llegar a la perfección más absoluta. De ahí que un solo momento fallido, uno en el que se pasó de rosca con el cinismo, uno en el que reiteró algo que dijo antes, te hace un ruido inmenso. Me pasa con Nacido para Matar. Esa película tiene momentos extraordinarios,  como la parte del entrenamiento, las escenas de batalla o los últimos quince minutos. Pero los momentos en los que vemos interacturar soldados entre sí no funcionan muy bien. Y son pocos, pero te hacen un ruido inmenso. En Kubrick no existen las obras maestras imperfectas, las obras maestras son obras maestras y punto. Pero en Godard si existe la obra maestra imperfecta. Digamos, yo no creo que las estatuas vendadas en El Desprecio sean la mejor de las decisiones visuales o que no sea una falla que Godard tenga que subrayar el destino de Naná en Vivir su Vida cuando un personaje lee el cuento de El Retrato Oval poco antes de que muera la prostituta. Pero no te molesta tanto cuando lo ves y cuando termina la película quedás impactado igual con lo que viste. Te decís a vos mismo “OK, falló ahí” pero la película sigue y se agradece y la falla de antes se compensa con algunos aciertos increíbles. Pero esto tiene que ver incluso con la modalidad de trabajo. Kubrick tardaba años en hacer una película, en decidir la novela que quería adaptar, en filmar la película, en montarla. Godard no, Godard filmaba y ya está. A veces lo hacía para combatir su propio tedio. En Sálvese quien pueda (la vida), un director con su mismo nombre y apellido decía que filmaba todo el tiempo porque no tenía fuerzas para hacer nada. Y hay otra cuestión que es clave y que lo hace todavia más antitético a Kubrick que a Godard: vos cuando ves una película de Kubrick no ves una opinión directa de Kubrick. O sea, Kubrick, como toda artista que hace una obra, algo siempre opina, pero él parece querer mantener alejadas sus películas de su propia personalidad. Vos cuando ves una película de SK o ves una película que mira su universo con una respetuosa distancia (como 2001… o Barry Lyndon, en las cuales el director no se atreve a bajar línea porque está en tiempos que terminan siendo misteriosos para él), o sino, en la mayoría de los casos, ves una película a partir de los ojos de un personaje X. Por decirlo de una manera sencilla, La Naranja Mecánica no es una película necesariamente misantrópica, es la mirada de Alex De Large la misantrópica, Nacido para Matar no dice que la guerra tiene algo de grotesco y gracioso, te lo dice un personaje al que le dicen “bromista”, Kubrick no dice que ese hotel de El Resplandor es diabólico, ves un hotel a partir de una familia que está cayendo en una psicosis. En Kubrick la puesta en escena suele estar al servicio del punto de vista de un personaje, el propio director decía que para él la única realidad en la que creía era la mente. Con Godard no pasa eso ni por aproximación, vos cuando ves películas de Godard lo sentís al director todo el tiempo opinando sobre todo y manejándolo todo. Lo sentís manipulando el sonido o poniendo la música en cualquier escena, sentís el laburo del montaje, al tipo diciéndole que hacer a los actores y preguntándole cosas a distintas a todo tipo de gente. Digo, a Godard hasta le conocés la caligrafía, su obsesion por los culos femeninos y el tipo de mujeres que le gustan. Y sin ir más lejos aparece él mismo en muchísimas de sus películas o construye alteregos. Digo, en Sálvese quien pueda (la vida) hay un protagonista que se llama Jean Luc Godard. Vos fijate que lo más cerca que tuvo Kubrick de un alterego fue el Bill de Ojos Bien Cerrados, y recién se supo esto después de que SK falleció. Sino ni nos enterábamos de eso.

Bueno, y Kubrick prácticamente no daba entrevistas mientras Godard se la pasa dándolas.

Y además a Godard le conocés toda la vida, hizo famosos hasta los lentes que usaba, le sabés sus romances, con quien se peleó, con quien no. Kubrick era un megalómano pero no necesariamente un ególatra. Godard, en cambio, no se propone proyectos megalómanos pero tiene un ego gigante. O por lo menos le gusta poner el cuerpo a todo lo que hace. Para mí, respecto a eso, hay una frase esclarecedora que dijo Godard en los 80, y es que él prefería que le sacaran los ojos a que le sacaran las manos, porque para él hacer cine es un ejercicio más artesanal que visual. Él hasta tiene una película en la que en un momento le enseña a montar una película a una ciega. Pero esto tiene que ver con que justamente Godard necesita tocar la cinta y mostrarte que la está tocando, que está él poniendo la mirada y sobre todo el cuerpo en todo el proceso de la producción de la película. En cierta medida eso es llevar al extremo lo que decía Alexandre Astruc en su artículo que pedía por una cámara lápiz, la idea de pensar la puesta en escena como un escritor piensa el objeto con el que escribe. Esto tiene que ver mucho incluso con la propia forma en la Godard filmaba al principio. No sé si sabían, pero cuando él empezó a filmar, se manejaba de una manera aparentemente desordenada. En vez de filmar todos los días una X cantidad de horas, filmaba cuando le llegaba la inspiración. Y el equipo de producción tenía que adaptarse a eso. O sea que si Godard estaba inspirado y le daba por trabajar 14 horas seguidas, el equipo lo tenía que seguirlo, pero el día en que no tenía ideas o ganas no filmaba. Contaba el productor de Sin Aliento que ya se había acostumbrado a que cada vez que había un partido de tenis importante, Godard decía que estaba enfermo para no tener que ir a filmar y perderse el torneo por televisión.

Como pasaría con un escritor digamos.

Exacto. El escritor, al trabajar individualmente, puede darse el lujo de decir que hoy no va escribir porque no le llegó la idea, o ponerse a escribir como un psicótico porque le llegó la inspiración. Ningún director puede hacer eso porque tiene gente a cargo. El único que se atrevió a hacer algo así fue Godard, porque justamente concebía y sigue concibiendo al cine como algo sumamente personal y a su cámara como un lápiz. Si lo pensás incluso, que Godard haya llegado al video es inevitable. Filmar en video le permitió manejar un equipo chico de producción y filmar más rápido y barato, pero además le permitió tener un equipo de montaje más pequeño y flexible que hizo que la relación con sus imágenes sea más cercana, más artesanal. JLG por JLG es una de sus mayores obras maestras y la película que mejor representa eso.


Bardot en El Desprecio, con la peluca de Anna Karina en Vivir su Vida.

No la vimos. ¿Es autobiográfica?

El título completo es JLG por JLG: Autorretrato de Diciembre. Es increíble.Y no, no es necesariamente autobiográfica. De hecho, Godard nunca fue autobiográfico, fue confesional. Que es diferente. Por eso esa película se llama “Autorretrato de Diciembre” y no “Autobiografía”. La autobiografía es algo más pensado, más elaborado. Es decir “yo nací en tal lugar, tal fecha” y creer que podés describir tu vida objetivamente. Que se yo, Truffaut con Los 400 Golpes capaz fue autobiográfico o Scorsese con Calles Peligrosas. Pero a Godard no le conocemos película autobiográfica, si películas confesionales o cómo el los llama “autorretratos”. Es diferente porque es algo más inmediato, que se calcula menos y que tiene que ver con mostrar un momento específico de tu vida. Es una cosa más en caliente si se quiere. Un ejemplo claro de esto se da con cómo exponía su relación con Anna Karina en sus películas. En Una Mujer es una Mujer o en El Desprecio. El tipo lo hacía explícito, algo que no le gustaba nada a Karina. Por ejemplo Godard filmó El Desprecio en un momento en que estaba pasando por un mal momento matrimonial con Karina. La propia Anna se vió sorprendida al ver que la discusión que estaban teniendo Piccolli y Bardot en esa película se parecían mucho a las discusiones que Godard tenía con ella. Claro está que esto no hubiera sido un problema muy grande para ella porque quedaba como un guiño personal en el matrimonio. El problema es que el cretino de Godard le puso a Bardot la peluca de Anna Karina de Vivir su Vida y ahí un montón de gente asoció que en la película Godard estaba exponiendo sus propias relaciones matrimoniales. Karina se quería matar. Pero vos fijate que de eso también se extrae algo interesante, y es que El Desprecio nace de un estado de ánimo muy específico en el cual Godard estaba deprimido porque veía que su relación con Karina estaba terminando. Y como el pesimismo llama al pesimismo, Godard asoció su fin de la relación con Karina, con el fin del cine americano clásico. Llegó a darse cuenta a partir de un conflicto personal de un hecho cultural histórico. Nadie se había dado cuenta de que el cine americano clásico no iba a existir más, que no había forma de volver a eso. El que más cerca estuvo de eso fue Minnelli con la extraordinaria Dos Semanas en Roma, pero Godard fue mucho más lejos que Minnelli e hizo una película mucha más sentida y compleja sobre el fin de un ciclo.  Una vez hice un chiste diciendo que nunca entendía porque después de El Desprecio a Wenders se le ocurrió agarrar una cámara. Más allá de que sea exagerado realmente me pregunto como se despide al cine americano clásico de nuevo después de esa maravilla. Me parece que es imposible que alguna vez se pueda hacer una película con esa temática que no termine estando a la sombra de El Desprecio, y me parece que buena parte de ese motivo esta en el hecho de que me parece que nadie amó tanto el cine americano clásico como Godard.

Igual Godard es lo más anticlásico que hay.

El cine de Godard rompe con los esquemas clásicos pero esto no quiere decir que Godard no ame el cine clásico. Al contrario, vos para transgredir algo tenés que conocerlo, y el hecho de que Godard lo haya transgredido más que nadie indica que lo conoció y lo conoce mejor que nadie. Godard es de esos pocos cineastas en la historia que se dio cuenta que se podían romper reglas supuestamente sagradas del cine y sin embargo seguir narrando igual. Cómo Ozu hizo con la regla de montaje de los 180 grados o Bresson con su estilo de actuación. Godard fue más lejos porque rompió absolutamente todas las reglas que pueden romperse y sin embargo eso no le impidió narrar historias. Pero justamente si las rompió es porque entendía las reglas. No por nada en su etapa como crítico Godard decía, refiriéndose a los críticos del Cahier, que eran los únicos que entendían a Griffith, el cineasta que sentó las bases de la narración clásica. Godard demostró después que es el que mejor lo entendió porque como cineasta agarró a Griffith, sus reglas del raccord, actorales y de iluminación y las hizo pedazos. Pero no para ningunearlo, sino como una rara forma de homenajearlo, de mostrarle que lo había entendido y por eso podía desarmar todas sus convenciones. Y vos fijate también que esto convierte a Godard en uno de los cineastas más originales de la historia. Capaz el más original. Teniendo en cuenta lo que realmente significa ser original, no hacer algo nuevo sino construir a partir de la consciencia de un origen.

Ahora, eso que decís es interesante porque relacionás la crítica de Godard con su cine. Godard decía eso, que cuando hacía crítica ya estaba haciendo cine y que cuando hace cine hace crítica de cine.

Sí claro. Godard hace siempre crítica de cine cuando filma no sólo porque muchas veces se refiere a películas que le gustan, o porque defenestra otras, sino porque también pone en crisis cuestiones como el uso clásico del sonido o las relaciones de raccord en el montaje. Eso también es hacer crítica de cine. La crítica de cine tiene mucho de análisis, cuando Godard juega con el sonido y la música, cuando desarma las convenciones de edición, está analizando al mismo tiempo los mecanismos tradicionales de contar historias en el clasicismo. Está haciendo crítica de cine.

Igual hay películas en las que Godard habla pestes del cine de Hollywood.

Sí seguro, sobre todo en su etapa Dziga Vertov. Pero después volvió a él. Porque es más fuerte incluso que sus convicciones políticas respecto de Estados Unidos. Pero de esto Godard siempre fue muy consciente, él es un amante del cine americano clásico y al mismo tiempo tiene o tuvo ideas de izquierda muy radicales. Hay películas enteras en donde se hace cargo de esa contradicción y se nota que no sabe bien que hacer con ella. Pierrot, le fou es un caso muy claro. Se muestra horrorizado por Vietnam, por la supuesta cultura de la muerte americana, pero al mismo tiempo homenajea su cultura popular, sus comics, su cine. No lo puede evitar. Hay una anécdota al respecto y es cuando quiso que Vladimir y Rosa, una película que ya desde su título te dice que es de la izquierda más radical, sea protagonizada por Jerry Lewis. Está bien que Jerry Lewis no es exactamente un clasicista, pero si actuó durante la época clásica en las películas de Tashlin y su cine está, como el de Godard, muy influenciado por el cine de animación americano. Cuando Godard hizo eso en su etapa que más puteó a Hollywood estaba claro que ese rechazo ferviente a la industria del cine que tanto amó no iba a durar mucho. Efectivamente, unos años después volvía a homenajear películas como Johnny Guitar o a hablar maravillas de Hitchcock.

Sí, pero igual esto no quita que haya seguido criticando fuertemente Norteamérica.

Sí, claro, siempre fue una persona políticamente comprometida. Sobre todo a partir del 68. A veces acuerdo con sus posiciones y a veces no, pero creo que su gran problema fue siempre que no puede desligar la propia histora culturar americana que a él tanto le fascina de sus políticas exteriores o del consumismo americano. O sea, me parece que ese tema para Godard fue siempre demasiado importante, saber hasta que punto se puede separar la estética que nos da un país de su política, hasta que punto fascinarse por las películas norteamericanas no es también ser cómplice de cierto tipo de dominación cultural. Creo que sobre todo a partir de Dos o tres cosas que se de ella o Made in USA, a Godard le empezó a hacer el cine americano, y nunca supo realmente bien que hacer con eso, no puede despreciarlo pero tampoco puede ignorar que puede haber una conexión, aunque sea lateral y sutil entre su estética y su política.


El momento del baile en Una Banda Aparte.

Vos hablabas de la influencia que Godard tuvo sobre Tarantino. ¿Cuales crees que son?

Bueno, son varias. Por empezar Tarantino toma de Godard los tipos de personajes que sostienen largas conversaciones y que les encanta interpretar cosas, acciones, obras etc…. Los personajes de Godard suelen hablar en algún momento de cine, pintura o de literatura. Los de Tarantino de cine, música y series de televisión. Por otro lado, tanto los personajes de Tarantino como los de Godard se la pasan relacionando lo que leyeron o escucharon en ficciones con la realidad. Además Tarantino toma de Godard esta cuestión de extenderse de manera desmedida en el tiempo con las conversaciones. Las famosas conversaciones “de nada” tarantinianas, son herederas directas de las conversaciones extensas de películas como Sin AlientoEl Desprecio o Vivir su Vida. Y hay otra cosa: los personajes de Tarantino, como los de Godard, suelen ser estereotipos muy autoconscientes. Pienso en Belmondo mirando la foto de Bogart en Sin Aliento, o el actor de Banda Aparte igual a Franz Kafka llamado Franz y John Travolta identificando su estilo con Elvis Presley en Tiempos Violentos. De esto también se desprende otra cosa, y es que Tarantino toma de Godard su idea de hacer películas que sean, al mismo tiempo, universos de citas. A la publicidad, al cine, a series de televisión, a lo que sea.

O sea, digamos que tomó bastante.

Sí, y hay otra cosa y es esta idea de construir lugares extraños que mezclan lo geográfico con lo irreal. O sea, Kill Bill transcurre y no transcurre en Tokio, El Paso o California. Son espacios geográficos, ya que la película está filmada ahí, pero al mismo tiempo no son esos lugares, la gente no se comporta ahí como en la vida real. Con Godard pasa muchas veces eso. Vos en Sin Aliento ves que estás en París, como pasa con Los 400 Golpes. En las dos, incluso, ves la torre Eiffell. Pero en Sin Aliento no estás exactamente en París, o sea, ahí Godard mete un personaje como el de Belmondo, que te mira a la cámara y reproduce un estereotipo de fantasía, y la policía o los taxistas se comportan de manera diferente a lo normal. Igual pasa con la zona Mediterránea de Pierrot, el Loco.

Y también está el reciclaje pop.

Sí, sobre todo en Pierrot, el loco y Made in USA que son especialmente “poperas”. Igual hay una diferencia enorme entre Tarantino y Godard y es que en Tarantino vos notás fuertemente el laburo de guión. O sea, cuando Tarantino manipula temporalmente el relato de Tiempos Violentos para matar al personaje de Travolta y “resucitarlo” unas escenas después, o cuando experimenta con los tiempos de sus relatos o divide sus películas en bloques bien diferenciados, vos sentís la mano de él como relator, como tipo que planificó todo de antemano, como si fuese amo y señor de sus creaciones. Incluso A Prueba de Muerte trata de eso, de un tipo que decide matar mujeres para después volver a crear otras en la otra mitad de la película. Como un chiquito que arma un muñeco de plastilina, lo aplasta y después lo vuelve a armar. Vos en Godard, en cambio, no sentís el laburo de guión -que prácticamente no hay-, sino el trabajo de filmación y de posproducción. Cómo te decía antes, vos lo sentís dirigiendo a los actores, manipulando el sonido y creando en el proceso de filmación. Bordwell observaba por ejemplo lo que pasa en El Desprecio, ahí Godard pone e interrumpe la música en cualquier momento, cosa de que hasta llegues a sentir a Godard desde la consola de sonido switcheando el mecanismo para interrumpir o poner la música. Simplificando un poco, las películas de Tarantino están hechas en tiempo pasado, las películas de Godard en tiempo presente.

Es más libre el cine de Godard digamos.

Mucho más libre. Las de Tarantino, al contrario, aspiran a una cosa mucha más armada y perfecta. Las de Godard, nuevamente, no. Para mí todo el cine de Godard podría resumirse en ese tagline que había en La Chinoise: una pélícula que se está haciendo. Con el cine de Godard pasa eso: parecen películas que se están haciendo mientras las estás viendo. Yo siempre, para comparar a Godard con Tarantino, doy un ejemplo muy sencillo que es la diferencia entre la escena del baile de Tiempos Violentos y la escena del baile de Una Banda Aparte. En las dos películas tenés un momento musical metido en una película de delincuentes muy parlantes y poco realistas. Pero en la película de Tarantino esa escena de baile está justificada por un contexto. O sea, Travolta y Thurman se ponen a bailar porque están en un restaurante que hace esos concursos, la música que escuchás es una música que sale de una consola etc… Pero en Banda Aparte no, ahí tenés a los delincuentes hablando y de pronto Anna Karina se propone ponerse a bailar y el tipo te mete un número musical de la nada. Pero esto tiene que ver con que Tarantino mezcla géneros pero Godard lo que hace es colisionarlos. Esto es un concepto que no es mío sino de Bordwell. Godard se define no por la mezcla sino por la colisión. No busca tratar de armonizar los estilos o los géneros, el tipo los choca abruptamente y ve que pasa. O sea, le pintó poner un número musical en una película de gángster para ver como quedaba, en Sin Aliento se le dió por poner un personaje que es un estereotipo salido del cine clásico y lo hace interactuar con una chica que parece salida del cine moderno. Y los pone a los dos juntos, y Godard ni te explica como se conocieron exactamente. Si le da por poner un número musical, o un chiste que parodia una publicidad lo pone en medio de la trama y no busca tanto su coherencia general del film. O en plena filmación de Pierrot, el Loco, sabe que Fuller está en Francia y lo llama para que aparezca en su película . O, que se yo, en One Plus One, se le ocurrió mezclar una serie de discursos diferentes que estaban muy en boga en la década del 60, todos ellos incompletos y ver como quedaba dentro de una película.

Además esto que decís de la guerra de Vietnam y lo de la década del 60, siempre hay una preocupación de Godard por hablar de la época en la que vive.

Sí, exactamente. Digo, Godard, nuevamente, está obsesionado con el presente. No sólo porque sentís el proceso de filmación mientras ves sus películas, sino porque Godard usa mucho su cine para hablar de las cosas que pasaban en su momento. Se la pasa hablando de las tendencias estéticas, de los temas políticos. Hoy, Godard, por ejemplo, en plena época de Internet, habla de la necesidad de que las imágenes sean de todos y en Film Socialisme se ocupa de cuestionar de manera muy descarada la figura del derecho de autor. Algo que es radicalmente actual. Hay algo interesante en todo esto y es que a Godard no le importa tanto la trascendencia. O sea, no le interesa hacer una obra con “temas universales”, al él le interesa comentar lo que está pasando en ese momento. Sea la cuestión del derecho de autor, la guerra de Vietnam o la generación del Mayo francés. Hay algo, en el mejor de los sentidos, de fuertemente fechado en el cine de Godard, de película empeñada en ser un comentario de su tiempo.

Es como si a Godard le interesa más decir algo que trascender.

Sí seguro, expresarse y decir algo antes que la idea de quedar para la posteridad. Incluso sacrificar la perfección para probar cosas y jugar con la puesta en escena. Experimentar permanentemente. A mi el cine de Godard me recuerda mucho a esa frase de Nietzsche que dice que cuando uno crece deja de tomar en serio sus juegos como cuando era niño. Creo que Godard sigue jugando permanentemente. O sea, no digo que sea un pendejo (risas), digo que hay un espíritu lúdico en su cine, en el mejor de los sentidos. Pienso también que por eso Godard tiene tanta fijación con la figura de la prostituta y la prostitución. Es un tema que atraviesa prácticamente toda la obra de Godard, la prostitución como representación de las relaciones laborales o comerciales. La idea de que las relaciones entre la puta y el cliente por unos mangos no son muy diferentes que las relaciones entre el empleador y el empleado, o las relaciones en un matrimonio que perdió toda pasión pero tiene que sostenerse para mantener un status. Para Godard son todas formas de sacrificar tu tiempo y tu dignidad para obtener dinero. Y eso para Godard es horrible, una gran pesadilla. La prostitución es transformar lo que debería ser un placer en un bien comercial, algo divertido y juguetón en una transacción en la que vos te sometés al otro por dinero. Imagino que Godard piensa lo mismo de su trabajo, para él trabajar es un placer, el cine es un placer, nunca quiso ajustarse a filmaciones de rutina o filmar lo que quería un productor sólo por plata. Le horroriza eso, no quiere transformarse en una puta.

Ahora, volviendo a la cuestión de Tarantino. Todo esto que dijiste te muestra que Tarantino no inventó nada. Digo porque siempre Tarantino se vende como una persona hipercreativa.

No coincido en que Tarantino se venda a sí mismo como una persona hipercreativa. Él roba de todos lados, pero nunca negó esto. Es más, las citas explícitas a otras películas en su cine lo demuestran. Y sin ir más lejos su productora se llama Una Banda Aparte. Lo que si puede pasar es que muchos críticos que no tengan la más mínima idea de nada o no recuerden películas anteriores a la década del 90 digan que Tarantino inventó tal o cual cosa. Pero no es culpa de Tarantino. Por otro lado, tampoco estoy tan seguro de que Tarantino no invente nada. Tarantino es un gran mezclador. Mezcla a Godard, con Leone, con Scorsese, con Fukasaku, con Hawks y con muchos otros. Y mezclar es también una forma de crear. Algunos te dirían, incluso, que la única forma real de crear artísticamente es mezclando, o que la historia de la creación artística es la historia de diferentes tipos de reescrituras, pero eso ya es meternos en un tema demasiado complicado.

Igual yo más de una vez leí que Tarantino podía ser un continuador de Godard, o por el contrario que lo malinterpreta.

Sí, ya sé, yo también leí eso mil veces. Que Tarantino entiende o no entiende a Godard, que cree que lo entiende pero no lo hace, que es el nuevo Godard o que no le llega ni a los talones etc… Mirá, para mí la cosa es más sencilla: Tarantino toma muchas cosas de Godard, como Burton toma muchas cosas de Fellini, Lynch de Kubrick, Carpenter de Hawks, Bogdanovich de Ford, Verhoeven de Hitchcock, Murga de Rohmer o Kiarostami de Rossellini. La diferencia es que nadie les anda pidiendo a ellos que interpreten ningún legado, ni se pregunten si interpretaron bien o no al cineasta del que tomaron sus influencias. Tarantino es Tarantino, como Lynch es Lynch o Kiarostami es Kiarostami. Pensar que Tarantino tiene que interpretar un legado o que tiene que sacar un carnet de que entendió a Godard es ridículo. Eso también atenta contra la idea de disfrutar a Godard y analizarlo con seriedad. Más de una vez he leído de Godard como si toda su filmografía tuviera una especie de mensaje encriptado único y lleno de sabiduría, como si el tipo nos enseñó una cosa valiosa, sea esto como no ser abyecto o como relacionar al cine con el mundo etc… Godard tiene una filmografía muy heterogénea, con películas con un estilo determinado y muy marcado pero que pueden decir y sostener cosas muy diferentes. A veces acierta de manera notable y a veces no. ¿Querés un legado de Godard?, un buen conjunto de obras maestras y una forma única de encarar su trabajo de director. Ya de por sí eso es muchísimo. No hay que buscar un gurú o un sabio eminente y perfecto donde hay un ser humano. No importa lo genial que sea.

 

Bueno, dejamos de hablar de Godard. Empecemos a hablar de Kubrick. Vos decías que Godard tiene imágenes que se instalaron en la cultura popular. Con Kubrick pasa lo mismo.

Sí, pasa lo mismo y mucho más que con Godard. De hecho, es impresionante la cantidad de imágenes de películas de Kubrick que quedaron en la memoria colectiva, más si lo comparás con la cantidad de películas que dirigió. Tanto Dr. Insólito, como 2001, como La Naranja MecánicaEl Resplandor y Nacido para Matar tienen escenas que fueron homenajeadas por la cultura popular en programas como Los SimpsonSouth Park, en las películas de Pixar etc… Hace poco vi una publicidad de una cerveza homenajeando 2001… La publicidad era horrible pero bueno. Creo que sólo Hitchcock tiene más imágenes icónicas que Kubrick, y Hitchcock dirigió arriba de 50 películas, Kubrick apenas doce. O más que doce te diría que son diez.

¿Por qué diez?

Porque las primeras dos, Miedo y Deseo y El beso del asesino, fueron más bien ensayos. Creo que su filmografía en realidad empieza con Casta de Malditos. Después va La Patrulla InfernalLolitaDr. Insólito2001La Naranja Mecánica, Barry LyndonEl ResplandorNacido para Matar y Ojos bien Cerrados.

De esas te parecen todas obras maestras.

Para mí cinco de esas son obras maestras mayores: La Patrulla Infernal, 2001, Barry Lyndon, El Resplandor y Ojos Bien CerradosLolitaDr. Insólito, y Casta de Malditos me encantan. Con La Naranja Mecánica tengo mis reservas. Nacido para Matar, pese a sus méritos, me parece directamente fallida.

Te olvidaste de Espartaco.

Espartaco no es una película de Kubrick. La filmó pero no la firmó. Naremore en su libro On Kubrick la deja afuera del estudio de la obra de Kubrick y yo estoy de acuerdo. Salvo en un par de escenas, a Kubrick casi no se lo ve ahí.

¿Inteligencia Artificial?. Porque para algunos es una suerte de Kubrick póstumo.

Eso sostiene Rosenbaum o el mencionado Naremore, que de hecho la incluye en su estudio sobre el director. Para mí no. Tiene influencia kubrickiana. Bastante influencia incluso, pero la película es de Spielberg. Incluso te diría que es una de las películas más personales de Spielberg.

Sin embargo la iba a dirigir Kubrick.

De eso tengo dos versiones. No se cual es la verdadera. Una vez leí que la iba a dirigir Kubrick. Pero Spielberg en el documental A Life in Pictures dice otra cosa: que Kubrick quiso dirigirla en los 80, pero se dió cuenta que era más de la sensibilidad de su amigo Spielberg. Así es como Kubrick le fue insistiendo a él que la dirigiera. En los 90 Kubrick le propuso a Spielberg hacer Inteligencia Artificial producida por Kubrick y dirigida por Spielberg. A este último le pareció bien pero fueron atrasando el proyecto. Finalmente Kubrick murió y Spielberg hizo la película tomando como bases ciertos bocetos de Kubrick. Pero la película es muy spielbergiana. De hecho Kubrick tenía mucha razón al decir que era muy de la sensibilidad de ese director. Inteligencia Artificial sacó toda la oscuridad de Spielberg a flote. De hecho la película es sorpredentemente oscura. Bah, sorprendentemente si uno no conoce bien la obra de Spielberg. El tipo es mucho más amargo de lo que parece. De hecho creo que es hasta un director más pesimista que Kubrick. Que por el contrario es más luminoso de lo que se cree.

Spielberg es otro director además que tiene muchas imágenes icónicas en la cultura popular. Tantas como Kubrick. Ahora, el cine de Spielberg igual es mucho más accesible. Digo, a mí me parece que con Kubrick pasa algo muy similar que con Godard: hace un cine hermético pero logra ser popular igual.

Te parece que sean tan herméticas?. 2001… se me ocurre que puede ser algo hermética. Pero no sé. 2001… en su momento fue un éxito enorme y uno logrado con el boca a boca. Digo, es lo que lo diferencia de Godard, hay películas de Godard quedaron en la cultura pop sin haber sido populares en  ningún momento. Pero las de Kubrick fueron muchos exitasos, ya sea en sala como en especial en el mercado del  video. El Resplandor Nacido para Matar, por ejemplo, tuvieron recaudaciones multimillonarias en esta área, más que en las salas de cine incluso. Y Dr. Insólito2001…y sobre todo La Naranja Mecánica tuvieron recaudaciones siderales cuando se estrenaron.

Bueno, pero son cómo películas raras. No tienen una estructura clásica. No son, no sé Titanic.

Sí, ya sé, son raras y en algunos con altas y muy transparentes pretensiones filosóficas. Pero es parte de una de las tantas paradojas de Kubrick. Justamente Naremore empieza su libro diciendo eso de Kubrick, que era un paradoja andante. Hacía películas intelectualmente exigentes pero masivas; era famoso sin necesidad de conceder entrevistas ni de que le conozcan la cara; se recluía en su casa pero desde su cine viajó a Vietnam, recorrió Europa y hasta exploró el espacio. Hacía películas con un alto nivel de tecnología, pero al mismo tiempo muy artesanales; fue claramente un autor y sin embargo muy despreciado en su momento por los cahieristas y Andrew Sarris, grandes defensores del autorismo. Y podría agregar yo otra, y es que las películas de él eran claramente “autorales” y al mismo tiempo radicalmente diferentes una de la otra. Como si Kubrick fuese una persona que fuera autor a su pesar.

Igual en las películas había alusiones a películas que había hecho antes. Por ejemplo en La Naranja Mecánica aparece un disco con la banda de sonido de 2001

Si, pero no obstante Kubrick no era un tipo obsesionado por conservar “un universo”. O sea, quería que cada película fuera algo único. Algo incluso nunca hecho antes en el cine. Siempre que pienso en Kubrick pienso en esa frase de Antonioni que decía que él nunca quiso hacer una película que ya había visto. Bueno, lamentablemente Antonioni se repitió muchas veces a lo largo de su filmografía, terminó tocando siempre los mismos temas, haciendo siempre esas historias que tras un trasfondo X escondían cuestiones de orden existencial. Kubrick no, pasó de un género a otro, de la velocidad ultraviolenta de La Naranja Mecánica al tono fatal de Barry Lyndon y de ahí a una película de terror. Tocó la guerra fría, imaginó el futuro como utopía y como distopía, abordó la cuestión de la pareja, satirizó el patriarcado, habló del robo como forma de arte y dio dos visiones de la guerra totalmente diferentes en Nacido para Matar y en La Patrulla Infernal. Y al mismo tiempo, su puesta en escena cambiaba también. Del blanco y negro pasó a películas hipercoloridas y de mucha más larga duración, de usar grandes angulares para resaltar la dimensión de ciertos espacios  a una película que trataba de achatar la imagen lo más posible para que se parezca a una pintura como Barry Lyndon. Si hay algo que tiene Kubrick en común con Godard capaz sea eso, Godard también pasaba del technicolor y el scope de Una mujer es una mujer, al blanco y negro y la pantalla en 1:33 de Vivir su Vida.

Ahora, si bien todas son diferentes evidentemente debe haber algún rasgo en común. Yo me acuerdo, por ejemplo, que Friedkin decía que cuando ibas a ver una película de Kubrick veías algo 

Si, seguro rasgos comunes y sobre todo temas recurrentes. Un sentido del humor retorcido, utilización de personajes estereotipados y al mismo tiempo un cuestionamiento a esos esteroetipos, una idea de hacer una puesta en escena, llamemosla, “irreal” y que en la gran mayoría de las veces se adapta a la psicología de los personajes. Después tenés figuras recurrentes. No sé, los baños, que aparecen desde Dr. Insólito, o los zooms, que casi siempre hay uno en Kubrick.

Y temáticamente hablando. Ya hablando del “pensamiento kubrick” o del “tema kubrick”.

Bueno, hablé de adaptar la puesta en escena a la mirada de los personajes. Eso es creer, como creía Kubrick, que no hay otra realidad que la mente. Y eso es obviamente una toma de posición. Igual la primera cuestión tiene que ver con la figura del descontrol. Kubrick estaba fascinado con un concepto del surrealismo que era el del dios caos. O sea, un concepto que tiene que ver con que lo que termina gobernando es el absurdo y el sinsentido. Eso pasa todo el tiempo en Kubrick, en donde hay un contraste muy fuerte entre la necesidad de controlar y el fracaso final que tiene que ver muchas con cuestiones predecibles o absolutamente arbitrarias. ¿Vos querés planear un robo perfecto? bueno no, al final te termina arruinando todo un perrito que se cruza en el aeropuerto, ¿vos querés entrenar un pibe para que sea una máquina de matar?, bueno, el resultado va a ser que el pibe mata primero a su mentor y luego se suicida, ¿vos querés controlar un pibe con un chip?, bueno no, al final la música de Beethoven va a hacer que todo termine dándose vuelta, ¿vos querés hacer una misión al espacio con una máquina que te arregla todo?, bueno no, justo la máquina que agarraste desarrolló un orgullo y se volvió psicótica, ¿querés controlar una chica como en Lolita?, bueno no, la chica va a terminar destrozandoté a vos, ¿vos te crees que los modales victorianos controlan todo?, bueno no, las pasiones caprichosas terminan desestabilizando todo, ¿vos confiás en tus superiores?, bueno no, un día se vuelven locos y por capricho mandan a sus soldados en una misión suicida y encima después se enojan, ¿vos crees que un gobierno puede controlar la cuestión de la guerra fría?, bueno no, porque hay un paranoico que te arruina todos los planes y destroza el mundo entero sin razón alguna.

Y es raro porque el cine de Kubrick es como extremadamente controlado. Digo, el tema de los planos meticulosamente puestos, la historia narrada en capítulos o en dos partes muy marcadas.

Bueno, justamente el juego de Kubrick es ese, establecer un contraste entre una puesta en escena sumamente controlada, que parece reflejar el afán de controlar todo de muchos de sus personajes y un descontrol esencial de lo que pasa con todo lo que los rodea. En Kubrick lo único que está en control total es la puesta en escena. Por dentro hay un montón de contradicción y desorden. Un poco el cine de Kubrick es contrario al de Scorsese. O sea, en Scorsese la cámara se mueve frenética todo el tiempo y siempre parece que todo se va a ir a desmadre. Pero vos fijate que en Scorsese los personajes parecen tener un destino circular marcado. El taxista vuelve a su taxi, Jake La Motta vuelve a hacer espectáculos, y el protagonista de Buenos Muchachos vuelve a ser de clase media. En Kubrick pasa lo contrario, la puesta es lo único controlado, pero por dentro es un universo de pasiones impredecibles, de gente insegura, de finales que no terminas de entender del todo. Esto incluso debe tener que ver con cuestiones religiosas. Scorsese es un católico que cree en un orden final. Kubrick es un ateo, un existencialista. Un tipo que en lo único que cree es en el azar y lo inestable como fuerza irreflenable.

Una vez escuché de vos también que decías que Kubrick gustaba mucho de burlarse de la figura del macho. Cosa que tiene que ver con esto, porque la cuestión del macho siempre es una idea muy controladora. Y ahí me acordé por ejemplo de Ojos Bien Cerrados, cuando Tom Cruise, que sin darse cuenta tiene ideas muy machistas sobre el rol del hombre y la mujer y se entera que su mujer casi abandona todo por una encamada que fantaseó.

Seguro, ahí está la figura del macho cuestionada. Pasa algo similar con Torrance en El Resplandor: mientras más trata de controlar a su familia más loco se vuelve. Y estas últimas cosas también tienen que ver un tema recurrente en Kubrick que es el exceso de testorona. Por esto también Kubrick le fascina tanto a la feminista Camille Paglia . Siempre que en Kubrick hay reunión de machos o una idea mayoritaria del macho ocurre un desastre, o algo ridículo, o las dos cosas. Que se yo, los soviéticos y los americanos peleando por su hombría en Dr. Insólito o la idea de los machos llegando a una casa y violando una mujer en La naranja Mecánica, en Nacido para Matar se ve una reunión de soldados recios como algo que sólo puede desencadenar en algo trágico. Y vos fijate incluso que algo así pasa en La Patrulla Infernal, cuando los soldados empiezan a burlarse de la única mujer que aparece en toda la película.


La figura del macho ridiculizado en Dr. Insólito.

Sí, igual ella logra ablandarlos.

Y se ve cómo son, unos tipos asustados. Como lo estaría cualquiera en una guerra. Es uno de los finales más lacrimógenos del cine clásico.

Es interesante lo que decís porque hay veces en que se ha acusado al cine de Kubrick de misógino.

Sí, pasó en su momento con Nacido para Matar y con El Resplandor. Pero la verdad que no es así. El cine de Kubrick no suele tener mujeres, pero porque justamente el universo femenino está fuera de un círculo de machos que Kubrick está lejos de ver como algo bueno. Puede sentir fascinación a veces por esto, pero dificilmente pueda ver algo bueno. Muchos interpretaron que no, que Kubrick era en realidad un machista. Pero esto tiene que ver con una de las malinterpretaciones más comunes que se hacen y se hicieron del cine de Kubrick. Producto muchas veces de una mirada poco atenta.

Bueno, antes señalabas algo y es que en el cine de Kubrick hay que saber ver quien te está contando la película. Decías de La Naranja Mecánica, que no es necesariamente un película misantrópica sino una película con la mirada de un personaje misantrópico.

Seguro, para mí esa es una de las interpretaciones más fallidas que existen de la película. Digo, al film te lo está contanto Alex Delarge, es su voz en off, es su mirada alterada por la ultraviolencia y por las drogas que toma. Eso es lo que no entendió en su momento la crítica Pauline Kael, quien dijo que La Naranja Mecánica era una película hecha para que disfrutemos de las peleas y violaciones. En realidad, la violencia es, llamemoslá, disfrutable por su extravagancia, porque la película la está narrando el propio Alex Delarge que es un psicópata que disfruta de todo eso. Por eso también Kubrick decidió que Mcdowell cante Singin in the rain mientras violaba a la mujer. Kubrick, al no encontrar una forma de hacer una violación algo “agradable” decidió hacer ese número musical para causar grotesco y extrañamiento en vez de un shock directo.

Escuché una vez que Tarantino se basó en esa escena para una película.

Para Perros de la Calle. Cuando Michael Madsen le corta la oreja al tipo lo hace mientras baila Stuck in the middle with you. De hecho el personaje de Madsen en esa película estaba basado en Delarge.

Bueno, ese personaje y esa película fueron tremendamente influyentes.

Sí, claro. Desde los asesinos de Rob Zombie pasando por los tipos de blanco que entran en Funny Games o el Guasón de El Caballero de la Noche. Mi influencia preferida de La naranja Mecánica es Eric Cartman en South Park. Siempre se hacen paralelos entre el gordo de la serie y Alex Delarge. Incluso en la película de South Park, en la que  a Cartman le instalan un chip para que no putee que lo relaciona inmediatamente con el método Ludovico que le hacen a Alex.

Es verdad, si hasta cuando presentan el chip que le ponen a Cartman para que no putee lo hacen frente a un público, como en La Naranja Mecánica.

Claro.

Igual en La Naranja Mecánica es como más teatral y espectacular si se quiere.

Bueno, porque South Park tiene una estética de lo precario que obviamente la película de Kubrick no tiene. Igual es interesante lo de lo teatral porque habla perfecto de La Naranja Mecánica como una película reflexiva sobre la violencia como forma de espectáculo. De hecho Delarge al principio pelea en un teatro, cuando se imagina a sí mismo lo hace como Drácula, y termina también dando un espectáculo a las cámaras. Él mismo tiene mucho de farsesco, de personaje extravagante que salió de una historieta. También es una película en la que te muestra que la violencia ha sido un espectáculo siempre. Incluso en los relatos bíblicos.

Ahora, hablando de eso, también hay que tener en cuenta que por más punto de vista de Alex que haya el final parece recontracínico y desesperanzado.

No te creas que tanto. Pensá que al final de la película hay toda una sociedad que está dispuesta a eliminar el método Ludovico para la disminución de la delincuencia. O sea habla de una sociedad que terminó encontrando un sentido común y sacando un mecanismo terrible. Al final después de todo, más allá de todas las hipocresías, termina habiendo un adelanto.

Igual la novela original de Anthony Burguess terminaba de manera más esperanzadora.

Sí, pero también lo que plantea Burguess es bastante jodido. Al menos si tenemos en cuenta lo que dijo Kubrick al respecto. Para Kubrick ese final en el que Alex terminaba arrepentido de sus faltas y dispuesto a hacer una vida buena por propia elección estaba mal. Y fijate el razonamiento de Kubrick que es interesante: él decía que hacer esto terminaba diciendo que estaba mal que el Estado castigara un delincuente porque este después se iba a reformar solo. Y Kubrick decía que lo que a uno le tenía que terminar horrorizando era la violencia del Estado por la violencia del Estado en sí. No importaba si el tipo se reformara o no. Es interesante esto porque Kubrick señalaba como muchas veces había películas contra la tortura que parecían aborrecer esa práctica por la posibilidad de que el tipo sea inocente y no porque la tortura estara mal. Digamos que algo de razón tiene Kubrick al quejarse del final que quería Burguess, si Alex se reformaba se estaba diciendo que el Estado no podía ejercer violencia porque el tipo después optaba solo por mejorar. Kubrick en La Naranja Mecánica nos hace sentir que la violencia del Estado está mal porque es aberrante. Más allá de si el tipo despuñés se recupera o no.

Igual digo, hay algo perverso en la película, porque por un lado te hace condenar la violencia pero por el otro te la exalta.

Más que perverso es la exposición de una paradoja, uno aborrece la violencia al mismo tiempo que se siente seducido por ella. Esa dualidad Kubrick la tenía muy en claro, no por nada divide la película claramente en dos partes.

Ahora, hablando de división en dos partes. Vos un vez escribiste que esa es una posible influencia de Kubrick a Lynch.

Sí claro. Pero eso no es ningún misterio. Lynch es fanático de Kubrick. Decía esto cuando recién empezaba a filmar en los 70 y lo sigue diciendo hoy. Es más, en su libro Atrapa al Pez Dorado, los dos únicos directores a los que Lynch le dedica un capítulo son a Fellini y a Kubrick. Y además, por supuesto, Cabeza Borradora empieza con un homenaje explícito a 2001…. No por nada, Michel Chion llama a Cabeza Borradora un 2001… de garage. Si lo pensás es asì. Cabeza Borradora tiene la misma pasiòn por el hombre perdido en espacios infinitos, està Hebert Spencer caminando por un suelo que parece lunar, està el hombre que maneja la palanca como el monolito, y el final abierto, hecho luego de que uno pierde la noción general de tiempo y espacio.Y si, la división en dos partes es algo que muy posiblemente Lynch haya tomado de él. Pensá en la división del hombre primitivo y el hombre moderno en 2001, la división entre Alex como víctima y Alex como victimario en La Naranja Mecánica, las dos partes divididas de Barry Lyndon y Nacido para Matar dividida en el episodio del entrenamiento y el episodo de la guerra. Después vamos a Lynch: las dos partes que dividen Carretera Perdida, el episodio de Twin Peaks y el episodio de Deer Meadow en la película de Twin Peaks y el episodio de Betty y el episodio de Diane en Mullholand Dr. Igual hay muchas más cosas que saca Lynch de Kubrick. Por ejemplo, el pasaje repentino de sonidos irritantes a sonidos agradables, que es marca de fábrica de Lynch, lo saca de Kubrick, que pasaba de Ligeti a Strauss por ejemplo, la figura del monolito todopoderoso que se repite una y otra vez en la filmografía de Lynch, y sobre todo el gusto por el misterio, esto de abrir cuestionamientos que nunca cerrás. Regodearse en lo que no puede saberse.

¿Cuales son los “monolitos” de Lynch?.

Me refiero a que es muy común que en Lynch haya figuras todopoderosas y llenas de misterio. El hombre de las máquinas de Cabeza Borradora, el Hombre Misterioso de Carretera Perdida, el Vagabundo tras la pared de Mullholand Dr., Bob de Twin Peaks. Fijate que son todas fuerzas misteriosas y dueñas de un poder tan grande como arbitrario. Fijate además que esta gente remite al color negro y apenas se mueve. Casi como el monolito de 2001.

Además una vez vi que la habitación de Terciopelo Azul se parece mucho a la de La Naranja Mecánica.

Las dos utilizan un color rosa que remite mucho a la figura del pintor Francis Bacon. Pero ojo que Bacon también es clave en Lynch. De hecho es uno de sus pintores preferidos.

2001: Odisea en el Espacio. De la narración al ícono misterioso.

¿Y la cuestión del misterio en qué sentido lo decís?

En el sentido de que los dos son directores que les gusta plantear enigmas o desconcertarte con algo que después no tiene una respuesta definitiva. Los dos son amantes del misterio por el misterio en sí. Lynch hace esto, si querés, de una manera más abierta, con películas como Terciopelo Azul o series como Twin Peaks, que son policiales que tienen la paradoja de no resolver misterios sino sumar más. Pero Kubrick también hace algo parecido. Nunca se sabe exactamente que pasó en la habitación de El Resplandor, ni que significa exactamente esa foto final. Cuanto de real o cuanto de imaginado hubo en Ojos Bien Cerrados o que relación exacta hay entre la primera parte y la segunda de Nacido para Matar. Vos fijate incluso que el regodeo de lo misterioso en Kubrick lo podés ver en la utilización del fuera de campo. El cine de Kubrick suele ser muy iconográfico. Sobre todo el que va de 2001… en adelante. Todo lo que existe de importancia parece estar dentro de ese plano que estás viendo en ese momento. Fijate en El Resplandor que es toda luminosa y resplandeciente. Va a contrapelo de las películas de terror que utilizan iluminación de tono bajo para resaltar las sombras. En El Resplandor no, está todo iluminado, no hay ni un solo espacio negro. Pero eso cuando Kubrick deja fuera de campo lo que le pasa a Danny en esa habitación, ese fuera de campo se destaca muchísimo. Lo mismo pasa con otros casos: el asesinato de Dr. Poole a manos de HAL 9000 en 2001…, la confesión que nunca escuchás de Tom Cruise a Nicole Kidman. Son zonas oscuras que contrastan mucho con la luminosidad de los espacios.

Eso me hace acordar a Barry Lyndon, en la que hay guerras pero nunca se muestran las batallas. Quedan fuera de campo.

Claro, y eso tiene mucho peso en la primera de las dos batallas. Porque antes de que empiece la voz en off del relator dice que ese enfrentamiento fue de vital importancia para mucha gente que combatía ahí. Cuando luego ves que la cámara se aleja de ahí y sólo escuchás los enfrentamientos te preguntás cuales habrán sido esos acontecimientos importantes que nunca vas a saber. Esa utilización del fuera de campo, por otro lado, muestra a las claras uno de los temas más importantes de Barry Lyndon que es la imposibilidad de hacer una verdadera Historia completa de un período determinado. Que hay cosas del pasado que no fueron registradas y quedaron perdidas. O sea, que lo que nosotros llamamos Historia no es una exploración del pasado, sino que es simplemente un exploración de ciertos pasados, de ciertas personas, cuyas vidas solo conocemos parcialmente.Era interesante también ahí la utilización de velas.Si, de velas y de luz natural. SK estaba obsesionado con llevar la representación de las épocas prenapoleónicas al extremo. Al punto tal que solo uso la luz que se utilizaba en ese tiempo. Le fascinaba esa idea porque se daba cuenta que mientras más tratabas de representar esa época, más de fantasía se te volvía ese mundo. O sea, la textura qe le da a la imagen la luz de velas y el que todos los exteriores sean filmados a “la hora mágica” (hora del día en la que no se necesita luz artificial) le da a Barry Lyndon una estética de fantasía que muestra justamente que eso que estás viendo es otro mundo. Digamos esa película quiere darte siempre la sensación de que visitar el pasado es ir a un lugar inaccesible para nosotros, a otra cultura, con otra moral, con otras costumbres. Es lo contrario de lo que después hace Sofia Coppola con María Antonieta, ahí SC relaciona siempre el pasado con el presente, las chicas de 15 años de las épocas prenapoleónicas con las adolescentes de ahora. Para Kubrick eso es imposible, el pasado es algo inaccesible, un misterio.

Igual me parece que LA película misteriosa de Kubrick es 2001…

Sí, por lo menos la más claramente misteriosa.  Sobre todo porque esa película de Kubrick se va despojando poco a poco de una narración haciéndose cada vez más incomprensible. O sea, primero empieza con un cuentito del hombre primitivo. Luego hay una segunda parte en la que empieza la historia del hombre moderno. Ahí ves el futuro, entendés que hacen en el espacio, etc… Después viene la misión a Jupiter, y ahí ya no terminás sabiendo bien que pasa en esa misión.  Y al final el astronauta cruza ese umbral que parece dirigirse a otra dimensión y ya no tenés ni idea ni de que tiempo ni que espacio estás. Si el tipo que envejece en minutos en ese cuartito envejece en ese tiempo o vive ochenta años. De hecho hay algo rarísimo, y es que la película empieza en un espacio vasto y abierto como la tierra primitiva pero entendés todo lo que pasa. En cambio al final estás en un espacio pequeño, todo iluminado, y la situación es puramente enigmática.

Cómo que ya de tanto futuro se fue todo a un umbral desconocido.

Un umbral que tuvo muchas interpretaciones y que SK mismo dijo que no sabía bien que era. El escritor de ciencia ficción Brian Aldiss dice por esto que 2001… fue la primera obra de ciencia ficción, sea esta cinematográfica o escrita, que terminaba describiendo al futuro como algo imposible de saberse. O sea, 2001… llega un punto en que no puede seguir imaginándose lo que puede llegar a pasar. Ya está. Y vos fijate que ahí es donde creo que está la mayor ambición de 2001…, no en las especulaciones sobre las relaciones entre el hombre y la máquina, ni en su visión satírica de las fantasías hippies, que igual son interesantísimas, sino en esa confesión de una ignorancia.

Representada en esa imagen icónica del Niño Estrella como a veces le dicen.

Sí. Y eso es otra cosa. 2001… empieza con una narración y termina con un ícono cuyo pasado y futuro desconocemos. Es una cosa rara que parece desligada de la trama. Y fijate que Kubrick haría algo similar después cuando termina con esa foto inquietante de El Resplandor. Y fijate además que eso terminó siendo muy lynchiano también. Porque Lynch empieza sus películas con una narración y termina con una imagen o una serie de imágenes icónicas. No sé, la cabeza deformada de Bill Pullman en Carretera Perdida, la sucesión de imágenes postales de Terciopelo Azul, la mujer de pelo azul diciendo “Silencio” en un palco en Mullholand Dr., Laura Palmer en el paraíso mirando un ángel en Twin Peaks: Fuego camina conmigo.  Pero esto me parece que no sólo tiene que ver con influencias de un director a otro sino con procedencias. Lynch viene de la pintura y Kubrick de la fotografía. Las dos formas de arte se basan en imágenes quietas.

Vos mencionabas que Spielberg te parecía más oscuro que Kubrick. En qué sentido.

Bueno, en realidad exagero. No todas las peliculas de Kubrick son más esperanzadoras que las de Spielberg, pero sí creo que varias películas de Spielberg que parecen “livianas” son de un pesimismo atroz, pesimismo al que creo que Kubrick no llegó nunca. Inteligencia Artificial, Atrápame si puedes, La lista de Schindler, La Guerra de los Mundos. Spielberg tiene algo de Capra. De hecho hay películas muy capraescas de Spielberg como La Terminal. Y con Capra pasa algo similar, uno piensa que su cine es pura esperanza y el tipo en realidad es más oscuro que Bela Tarr. Kubrick, en cambio, parece un pesimista o un misántropo. Pero en realidad lo que tiene de la humanidad es más desconfianza que odio. Y muchas veces hay algo de luminosidad en sus películas, aunque sea una luminosidad muy ténue. Que se yo, los soldados cantando de La Patrulla InfernalBarry Lyndon siendo acompañado por la madre en sus últimos años, el pibe de Nacido para Matar que puede que haya recuperado cierta humanidad, el tipo de Casta de Malditos teniendo un último gesto de dignidad cuando pierde en su juego y hasta Humbert Humbert dándole toda la guita que tiene a Lolita para que la piba pueda seguir adelante con su familia. Incluso El Resplandor, que muchos la ven como una película terrible, termina bien. Con la madre y el hijo independizándose de la tiranía del padre. Incluso la madre en la película evoluciona. Empieza siendo una mujer sometida que deja que su marido golpee a su hijo, termina enfrentándlo a Nicholson desmayándolo con un bate. Además es ella la que saca a su hijo de la ventana y el hijo logra triunfar sobre el padre en gran parte porque conoce el recorrido del laberinto gracias a que lo caminó con la madre.

Bueno, una vez escuché que había algo de cuento de hadas ahí.

El chico se evade del padre engañándolo con las pisadas en el laberinto como lo hace Pulgarcito y en un momento Nicholson empieza a imitar al lobo feroz de Los Tres Chanchitos. Además fijate que todos tienen su final feliz. La madre con el chico y hasta el propio Nicholson. Después de todo él decía que queria estar en ese hotel para siempre.Y al final lo está. Inmortalizado en esa foto.

Bueno, el negro la pasa mal (risas).

Sí, bueno, qué va a hacer.

Y ahora que lo decís. Ojos Bien Cerrados termina relativamente bien.

Sí, el final es increíble. La pareja decide, al menos por ese momento, seguir junta. Vos no sabés qué va a pasar con ellos en un futuro de meses, pero por lo menos sabés que la van a pasar bien teniendo sexo minutos después de que charlan en la juguetería. Es mejor que una esperanza, es un hecho al cual la pareja puede aferrarse, algo físico en una película que plantea todo el tiempo la imposibilidad de saber cuanto hablan de nosotros nuestros sueños. Además digo, que la última palabra de tu filmografía sea “coger” es te diría, de optimismo feroz.

Tenés alguna escena preferida del cine de Kubrick.

Una de Barry Lyndon. Cuando se anuncia mediante una voz en off la muerte del chico. Empieza con Barry Lyndon jugando con su hijo. Ahí escuchamos la voz en off que dice que Barry Lyndon era, más allá de sus defectos, un padre amoroso. En ese momento entonces la imagen de Barry Lyndon nos genera ternura. Pero luego, la voz en off agrega que el chiquito se va morir pocos días después y que Barry Lyndon iba a terminar sus días sin descendencia. Entonces esa misma imagen de Barry Lyndon jugando se transforma, por obra de la información que nos da la voz en off, en una imagen trágica y llena de tristeza. Para mí esa escena es insuperable.

Y ya que estamos que no preguntamos. Godard…

Ahí es más dificil porque tiene más películas. Qué se yo, Karina cantando en Pierrot, el loco, la larga conversación en la habitación entre Seberg y Belmondo en Sin Aliento. La cámara lenta de Sálvese quien pueda (la vida)… Supongo que esas.