Anotaciones sobre Los Ocho Más Odiados

Categoría: Críticas, Directores, Tarantino

OchoOdiados-Schell-600x300

1

Hay algo rarísimo en Los Ocho Más Odiados y es que su argumento pareciera antitético a su tono. Es decir, si a uno le contaran de qué va Los Ocho Más Odiados, pareciera que uno se va a encontrar con una película acelerada y tensionante. Pero la primera escena realmente tensionante de esta película de casi tres horas -aquella en la que el personaje de Samuel L. Jackson provoca al de Bruce Dern para que saque su arma- no aparece sino hasta la hora y media. Previo a eso tenemos largas conversaciones, alguna que otra reflexión sobre la justicia, engaños varios, y una cámara que parece quedarse enamorada de ciertas acciones. Así es como Tarantino se toma un tiempo para ver cómo dos de sus personajes clavan estacas en la nieve, o como una persona que viene del frío se desespera por taparse con el elemento más caluroso que existe, o cómo dos personajes clavan maderas en una puerta para que no se abra. El efecto final de todo esto es extraño porque si uno se deja envolver por la película, se enfrentará a la rara sensación de estar ante un largometraje de encierro y masacres, que sin embargo resulta extrañamente relajante. Uno no ve Los Ocho Más Odiados para euforizarse (como podía pasar en Perros de la Calle, Tiempos Violentos o Bastardos sin Gloria), uno está acá para ver interacciones y disfrutar -aunque a veces se trate de disfrutar morbosamente- con ciertos hechos. Si uno tuviera que encontrar una película de Tarantino que más o menos se parezca a esto, la referencia más inmediata será Triple Traición: Jackie Brown, otra película sobre robos y traiciones que producía en quien la veía un tono más relajante que otra cosa. De hecho, tanto Jackie Brown como Los Ocho Más Odiados parecen ser películas hechas para anular muchas veces los efectos de tensión antes que para aumentarlos (el flashback brusco que aparece cuando le disparan en los testículos al protagonista en medio del tiroteo es un ejemplo claro de esto) y ambas parecen obedecer perfectamente a ese tipo de películas que Tarantino enmarca como hang-out movies. Es decir, un tipo de cine hecho para que uno “pase un tiempo” con los personajes.

De hecho, para Tarantino el ejemplo más grande de hang-out movie que haya existido es Río Bravo, de Howard Hawks. Cabe recordar que en esa película, Hawks  pone una escena de un grupo de personas cantando dos canciones seguidas en una guitarra. Ese momento en Río Bravo está hecho para mostrar que el grupo -anteriormente en conflicto por diferentes cuestiones- está ahora unido. En Los Ocho Más Odiados, las dos canciones que canta Daisy Domerge implican todo lo contrario: después de eso aparecerá el café envenenado y empezará a desatarse la masacre.

2

La comparación con Río Bravo me seduce un poco. A ver, Río Bravo podía contar la historia de un grupo que se construye porque trabajaba con personajes que, más allá de sus taras, eran personas nobles. Los Ocho Más Odiados, en cambio, trabaja con personas viles y en algún punto la destrucción mutua pareciera ser el único desenlace posible. Intento aclarar así un malentendido sobre Los Ocho Más Odiados: que quizás no sea una película tan misantrópica como se cree, que esa gente que está ahí no tiene porque tomarse como “toda la humanidad” y mucho menos como una metáfora de Estados Unidos. Creo que la cosa pasa por otro lado, por preguntarse por ciertos “restos psicópatas” que dejó la guerra civil y por imaginarse qué pasa cuando esta guerra acaba y estas personas llenas de furia y con límites morales prácticamente nulos se encuentran ya sea casual como causalmente juntas. Si bien más de un crítico no parece estar de acuerdo con esto (apareció más de una vez la idea de que esta es una película en verdad profundamente política, en la que se tiene una mirada crítica sobre el pasado americano), tengo la idea de que es la interpretación más acertada del tema.

La escena en la que me apoyo para sostener esta idea es en aquel flashback a quien más de uno ha tildado de desprolijo. Allí vemos a cuatro de los asesinos de la taberna entrar a la taberna de Minny y podemos observar cómo ese sueño de una América integrada parece, al menos parcialmente, posible. Los negros conviven con los blancos sin problemas y no existe el menor indicio de violencia o tensiones de ningún tipo. Incluso aquella versión del personaje de Jackson de que en ese lugar se odian a los mexicanos –algo que bien puede ser una mentira para que Jackson pueda justificar más fácilmente la ejecución del personaje del mexicano- parece desmentida por el hecho de que Minny no dice absolutamente de que una persona de esa nacionalidad esté en ese momento en su taberna. ¿Está diciendo Tarantino que esa gente representa  otra cara de Norteamérica, una sociedad deseable que aún puede emerger? ¿O al ser estas personas asesinadas está diciendo que justamente esa sociedad que pudo ser terminó siendo masacrada por una mayoría violenta? Una posición optimista diría lo primero.  La segunda posición mostraría a un Tarantino enfurecido y nihilista al extremo. Agregaría yo que, además, pondría a un Tarantino que ha tomado de Leone el peor aspecto de este cineasta:  el del simplificador social y político, incapaz de ver otra cosa en el pasado que asesinatos y violencia. Sin embargo, en este caso me atrevería a pensar que hay una tercera  posición posible. La idea de pensar que nada es absolutamente seguro: ni la idea de una América posguerra civil que fue arreglando sus conflictos, ni la idea de un cinismo absoluto que muestra que tras años de una lucha sangrienta no ha cambiado esencialmente nada. Quizás la palabra última sea la de la desconfianza ante cualquier versión de la historia, algo que ya anticipa Quintín en su excelente nota sobre la película. O sea, Tarantino usa su historia sangrienta para desconfiar los ideales dixie de Ford, y las loas Lincoln, pero también utiliza aquel flashback para desconfiar de su propio pesimismo. Quizás, después de todo, Los Odiosos Ocho no sea otra cosa que una muestra de ocho personas enfurecidas y/o psicopáticas a las que un cineasta quiso reunir para ver qué pasaba.

3

Esta desconfianza hacia lo que vemos está aumentada también por otro tema en la película que es la cuestión de la farsa. No es precisamente poco común ver en Tarantino a personajes fingiendo, aunque quizás en ninguna otra película como Los Ocho Más Odiados esta cualidad farsesca se de de manera tan multiplicada. Acá hay sucesos claramente falsos (la carta de Lincoln, el personaje de Roth diciendo que es verdugo o el de Madsen diciendo que va a visitar a su madre), y sobre todo muchos que dudosos (la fellatio que cuenta Jackson; su ya mencionada historia de que Minnie no acepta mexicanos;  el título de sheriff de uno de los personajes o la posible banda de 15 hombres de Daisy). A esto se le suma otra farsa que es la de la película. Sucede que Los Ocho Más Odiados declama su condición de ficticia en dos ocasiones: la primera es cuando irrumpe bruscamente una voz en off que delata que esta película es una narración (después de todo, el narrador habla de un hecho que nunca nadie pudo haber presenciado y que por ende solo se puede inventar), pero en alguna medida también es una confesión de su propia característica ficticia las casualidades que hay en la película. Tarantino propone después de todo que en el transcurso de horas y sin que medie otra cosa que el azar, se suban a una carrocería dos célebres cazarecompensas y un posible nuevo sheriff, teniendo los tres además un pasado especialmente importante -aunque sea sórdidamente importante- en la Guerra Civil Americana. Por otro lado, cuando lleguen a la taberna estará de pura casualidad un general cuyo hijo tiene una historia con uno de los personajes.

Sin embargo, la más interesante de las farsas acá se dan con aquellas poses farsescas que hace que los personajes se vuelvan especialmente desconcertantes. El sheriff (o posible sheriff) Mannix, por ejemplo, parece una persona que respeta de modo reverencial a Smithers, pero cuando Smithers es asesinado luego de ser torturado psicológicamente por Warren, Mannix no tendrá problemas en usar el saco de Smithers y nunca lo veremos reprocharle nada a Warren por ese hecho. Daisy parece sentir un gran amor por su hermano, pero la verdad es que no la veremos muy afectada después de que le peguen un balazo en la cabeza. Smithers parece ser una persona que en el fondo exagera su racismo: después de todo, no tendrá problemas en un momentos en dirigirle la palabra a Warren, aunque sea antes de que se entere de que este mató a su hijo. Y no queda claro incluso si el propio John Ruth -quien pareciera el más interesado en la justicia de todos- no es también un sádico disfrazado de justiciero. En su política de pensar que los que atrapa deben ser colgados por la ley, se esconde alguien que en el fondo gusta de llevar varios días al lado suyo una persona condenada a muerte y que espera finalmente, según sus propias palabras, a escuchar el sonido de su cuello rompiéndose.

Quizás uno de los puntos más curiosos de Los Ocho más odiados sea justamente ese: que sus personajes parecen imponerse a sí mismos códigos para mostrar una idea de justicia o de límites morales que nunca terminan aplicando. Después de todo, ese es el final de la película: un posible sheriff ayudando a ahorcar una persona como si fuese algo perfectamente legal y justo,  haciendo un acto sádico disfrazado de justicia. Ni bien termina esto se termina leyendo una carta de Lincoln falsa, por la que Mannix manifiesta sentir emoción al leerla pero que después la hace un bollo y la tira. Lo ayuda un Warren que dice estar haciendo esto en memoria de John Ruth aún cuando uno puede pensar que, de nuevo, no se trata de otra cosa que descargar las pulsiones violentas de un psicópata. O acaso no es Warren también ese soldado de la guerra civil que puede decir sin remordimiento -y hasta con alegría- que quemó vivos a decenas de personas en un acto de venganza.

Dentro de este grupo, quizás la fascinación que ejerce Daisy Domergue sea la de la persona que al fin y al cabo vemos desde el vamos que es una persona sin código moral de ningún tipo, una villana tan clara que dentro de este contexto hasta se ennoblece. Domergue tiene algo de demoníaco. Hay un primerísimo primer plano al principio del film donde Tarantino pareciera estar tomando el rostro de una bruja malvada, y una escena en la cual John Ruth le da a Daisy un pedazo de una comida totalmente negra -no sé exactamente que es- como si hubiera algo satánico hasta en los alimentos que ingiere. Sin embargo, la fascinación que Tarantino tiene por ella es totalmente directa y se manifiesta en dos momentos claros. El primero de ellos tiene que ver con la utilización de la canción “Apple Blossom”, de los White Stripes, cuya letra está puesta en un momento en el que pareciera declararle el amor a Domergue. El otro momento viene al final, cuando ella es ahorcada. Allí Tarantino procura poner a Domergue justo entre dos objetos que hace que ella parezca un ángel elevándose vaya a saber uno a dónde. Por otro lado, si reconocemos en Los Ocho Más Odiados ciertos elementos de policial negro -que los hay-, Domergue es algo parecido a una mujer fatal: una persona por la que muchos hombres pelean y que termina llevando a todos a la muerte. Si hasta el propio John Ruth a veces parece manifestar un raro respecto y hasta cariño por ella (ver la escena en la que le sirve el alcohol en el café, o incluso el hecho de que le deje cantar canciones en la guitarra).

4

Me quedan cuatro cuestiones que creo que merecen ser observadas, aunque aún no tenga mucho que decir sobre ellas. La primera y la evidente se relaciona con una capacidad que ya han observado casi todos: la de hacer una película que transcurra casi en su totalidad en un mismo espacio, pero que rehúye por completo del factor teatral. Es sabido que Tarantino es alguien muy talentoso para esto. Desde aquella famosa charla conjunta en una mesa de Perros de la Calle, QT ha sabido muy bien cómo dotar a un espacio pequeño de una vida cinematográfica única. Mi idea es que la clave de la utilización de los espacios en Los Ocho Más Odiados es que Tarantino siempre se las ingenia para hacer que cada pedazo que muestra del lugar nos parezca nuevo o diferente, como si esa taberna fuese un lugar pequeño pero donde al mismo tiempo siempre hay algo nuevo que descubrir. Desde este lugar hay dos figuras claves. Una es la capacidad de Tarantino para dotar a varios de los objetos del lugar una carga simbólica. Así es como, por ejemplo, cuando Tim Roth empieza a hablar de colgar gente, Tarantino empieza a mover la cámara y deja de encuadrar en un momento en el que se ven ganchos. Otro elemento clave es la aparición de objetos que no habíamos notado que estaban en primer lugar, como el piano en el que se toca “Noche de Paz”, o el abrigo que toma uno de los personajes para aliviar el tremendo frío que tiene. A todo esto también ayudan los planos cenitales y los lentos movimientos de cámara que dotan más de una vez al espacio de enrarecimiento y misterio.

La segunda cuestión tiene que ver con dos casualidades que parecen anticipar lo que va a suceder en la película. Uno es que cuando Samuel L. Jackson aparece por primera vez lo hace viendo la carroza y con tres cadáveres a sus espaldas. La metáfora es bella y evidente: el hombre con tres cadáveres se subirá a una carroza donde hay tres personas que pronto serán también cadáveres. Otra rara casualidad es cuando John Ruth dice al principio de la película que “casi le arrancan el brazo”, algo que efectivamente sucederá cuando Domergue lo mutile para poder alcanzar un arma.

La tercera cuestión es la música. Los Ocho Más Odiados es la película de Tarantino que menos canciones tiene. Tres apenas: una es de los White Stripes ya fue mencionada. Otra es “Now you´re aAone” –usada en una escena lírica y morbosa al mismo tiempo- , tema que pertenece a The Last House of the Left, de Wes Craven. Esta última película,  no por nada, habla de asesinos psicópatas sádicos y, al igual que Los Ocho Más Odiados, reflexiona sobre la imposibilidad de que exista una justicia genuina cuando se ejerce por mano propia. La otra canción es “There won´t be Many Coming Home” –o sea, “No serán muchos los que regresen  casa”- expuesta al final de la película y que es prácticamente un ironía (después de todo, los que regresarán a casa en la película no serán pocos sino ninguno).  Me queda en el tintero, obviamente, las composiciones de Morricone, ciertamente hermosas , pero a las que no alcanzo a decir algo interesante sobre ellas y su función en la trama.

La cuarta cuestión es el lenguaje. Me apena que la única idea que se me ocurra sobre la misma hoy por hoy es la insistencia de Tarantino en que sus personajes repitan palabras en distintos tonos. Digo que me apena porque estoy seguro que hay mucho más para decir sobre el mismo. Los diálogos de Los Ocho Más Odiados son de los mejores que ha exhibido el cine de Tarantino, no tanto por el contenido de los mismos sino por la hermosa musicalidad del lenguaje. Quizás por esto es una película protagonizada mayormente por Samuel L. Jackson, el actor que el propio Tarantino dice que es el único que ha entendido desde el principio que hay algo de musical en sus palabras. Quizás, en algún momento, logre decir algo más relevante sobre el tema. Por ahora es lo que hay.

 

Este artículo fue publicado originalmente en A Sala Llena.

Lanzamiento del e-book “Quentin Tarantino. Cine de reescritura.”

Categoría: Directores, Tarantino

portada-quentin-tarantino

Hoy tenemos el placer de lanzar el nuevo libro de Hernán Schell: Quentin Tarantino. Cine de reescritura.

Este nuevo libro, publicado en formato digital, es la culminación de un proceso iniciado en 2012 con la realización en Ártica del curso online masivo y abierto “El cine de Quentin Tarantino“, en el cual participaron más de 1000 personas de todo el mundo. Los materiales creados especialmente para el curso por Hernán Schell fueron ampliados y revisados, dando como resultado el libro que ahora ustedes pueden disfrutar.

A lo largo de 200 páginas, Hernán repasa la obra de Tarantino, sus antecedentes, sus temas, sus intertextualidades y el estilo que marca sus películas. La obra de Hernán se disfruta tanto por sus puntos de vista originales como por el rigor de sus argumentos, presentados siempre de forma amena al público lector.

El libro “Quentin Tarantino. Cine de reescritura” ya está disponible para la descarga.

Videoconferencia de presentación

El sábado 1 de agosto a las 16 hs de Buenos Aires, Hernán Schell realizará la presentación en vivo del libro a través de una videoconferencia. En el evento, Hernán comentará los contenidos del libro y responderá las preguntas de los asistentes. La videoconferencia se transmitirá en vivo en el sitio web de Ártica.

Pueden inscribirse en la videoconferencia completando este formulario.

Última videoconferencia + Artículo Una Historia Violenta

Categoría: Cronenberg, Curso abierto, Directores, Slider

Gente: Despedimos el curso con la videoconferencia de Promesas del Este que fue reemplazada abruptamente ayer por la de una Historia Violenta. A esto le sumamos un artículo de esta última película de la amiga de la casa Milagros Amondaray, a quienes ya leyeron en esta nota de eXistenZ.

Para acceder a la videoconferencia de Promesas del Este clickear acá. Y abajo les dejamos el artículo.

Saludos a todos.

UNA HISTORIA VIOLENTA: Todos los vivos y todos los muertos

“This is the face that stones you cold
This is the moment that needs to breathe
These are the claws that scratch these wounds
This is the pain that never leaves (…), some kind of monster, this monster lives”

“Some Kind of Monster” – Metallica

Toda la obra de James Joyce – particularmente Dublineses – está atravesada por una concatenación de epifanías. Este recurso representaba tanto para el propio narrador como para el lector un instrumento puesto al servicio de las revelaciones. El propósito que cumplen las epifanías es el de desquebrajar la sucesión de simbolismos para pasar una suerte de plataforma mucho menos abstracta. Así, la revelación no es más que una con múltiples faces. La revelación es, en definitiva, el momento exacto en el que atestiguamos cómo un personaje llega a conocerse a sí mismo. La carga simbólica que precede a esos instantes de inflexión tiene correlación con la sobreabundancia de espejos, pasillos, puertas que se abren y se cierran, luces intermitentes, penumbras, sitios habitados a medias. Los espacios se describen como se describen los personajes: ambos embebidos de una luz tenue. De un lado, la claridad. Del otro, la falta de. De un lado, los vivos. Del otro, los muertos. De un lado, el pasado. Del otro, la cotidianeidad siempre invadida por los coletazos de otro tiempo. Ni mejor ni peor. Simplemente un tiempo diferente. Pocos pasajes de Dublineses tan paradigmáticos como aquel en el que un personaje se reconoce únicamente cuando su rostro está frente a un espejo: “levantando la vista hacia lo oscuro, me vi”. De este modo, la epifanía se termina de erigir como una de oscuridad creciente, emancipada de cualquier sensación de alivio y con el ser humano de cara a lo concreto (su cuerpo, su piel, sus marcas) y de cara a lo invisible (sus culpas, sus pasados pesados y su necesidad de desertar, de matar su identidad para construir una nueva). Para Joyce, esa culpa es el motor que conduce al individuo a reinventarse. Mejor ejecutar una pequeña muerte en vistas de un renacimiento (el nuevo yo) que convivir con los fantasmas (el viejo yo).

Una historia violenta comparte muchos de los aspectos formales de Joyce, no sólo en cuanto a lo narrativo per se (desde la temática de construcción de la identidad hasta el pasado que irrumpe para desatar distintas clases de monstruos) sino también a su diálogo con el receptor, a todo lo que constituye el epitexto. Lo que propone David Cronenberg es aquello a lo que eventualmente llega todo autor: la puesta a prueba de su público mediante una reconstrucción del lenguaje. Una historia violenta carece de los elementos más espesos de las películas previas del realizador, de los orificios puestos de relieve, de las penetraciones salvajes y, sin embargo, termina siendo una de sus obras más viscerales, donde las entrañas no estarán por fuera porque se las observará de otro modo. Cronenberg cambia de traje pero la esencia permanece intacta y sobre ese ejercicio – emparentado con el de Joyce y su propio punto de quiebre – aludió en una oportunidad:   “Cuando James Joyce escribió Ulises, se trataba de un libro bastante experimental, pero la mayoría de la gente fue capaz de seguirlo. Sin embargo, después escribió Finnegan’s Wake y perdió a muchos lectores, porque para entender ese libro casi tienes que aprender un nuevo lenguaje y muy poca gente está dispuesta a hacer ese tipo de esfuerzo. De manera que te corresponde a ti como cineasta decidir lo lejos que quieres llegar en relación a lo amplio que sea tu público”. En cuanto a Una historia violenta – adaptación de la novela gráfica de John Wagner y Vince Locke el “esfuerzo” que demanda Cronenberg no es más que el de comprender que se está, por sobre todo, ante una película seca y contundente, donde los conceptos básicos de la filmografía del director son redefinidos con el fin de corroborar cómo siempre una misma cosa (y por “cosa” podemos entender un amplio rango de cualidades) es susceptible a ser invertida, a ser observada de otra manera. Así, la sangre palpable que corre en esta película es menos relevante que la sangre como algo abstracto, aquella que une tanto a un padre con su hijo como a un hermano con otro. Cronenberg muestra ambos vínculos bajo distintas perspectivas. Uno es más sólido y simétrico (la imagen del hijo de Tom Stall/Joey Cusack agarrando su escopeta es dura y precisa pero también sumamente poética) y el otro opera por antítesis (en un diálogo que aparenta ser trivial, Tom habla sobre los beneficios de la vida matrimonial, mientras que su hermano Rcihie discurre sobre los placeres de la soltería). Por otro lado, las mencionadas entrañas ya no constituirán ese componente viscoso clásico de Cronenberg, ya que ahora representan el mundo interior de los personajes, especialmente el de Tom como sujeto escindido, y eso es aún más aterrador. Lo invisible siempre lo es. Lo explicito tranquiliza, el manifestar es un modo de sacar la venda de los ojos. Por el contrario, lo que no se dice, lo que yace en las miradas, lo que no tiene correlación con el cuerpo y sus reacciones, es lo verdaderamente pesadillesco (la película abre con los gritos superpuestos de dos niñas inmersas en pesadillas contrapuestas). Una historia violenta es una película donde los diálogos son accesorios, donde lo que importa es el entrecruce de miradas entre Tom y su mujer Edie, entre Edie y el sheriff y entre Tom y sus hijos. Como en Joyce, las revelaciones se producen en espacios cerrados y en pleno ocaso, y siempre una de ellas funciona como espejo de alguna otra. El asesinato de Tom de los sicarios que llegan a su café tiene su paralelismo con el arrebato sexual que experimenta con su mujer en la escalera (otro rincón fundamental del film). Ambas escenas transcurren en lo oscuro y ambas son, a su manera, manifestaciones violentas, expulsiones, liberaciones, del monstruo interior. En esencia, epifanías del hombre reconociéndose a sí mismo.

Una historia violenta es también, y trayendo a colación a Ulises, una gran odisea. El viaje comienza con un plano de esos sicarios durante el día y en el exterior, quienes sin decir palabra ejecutan un encargo.  El viaje concluye con Tom volviendo a su casa a la noche, para sentarse en esa mesa, también sin decir palabra, y luego de su propio acto de violencia. Cronenberg va desde lo impersonal (esos dos hombres en un auto) hasta uno de los actos más personales que puedan concebirse (una familia compartiendo la comida) para nuevamente presentar la caleidoscópica visión del terror. ¿Qué resulta más escalofriante? ¿Los hombres del inicio haciendo correr sangre? ¿O un padre de familia que se ve forzado a enfrentarse? ¿Qué resulta más escalofriante? ¿Lo manifiesto o lo no dicho? En Los muertos, Joyce describió la conjunción de naturalezas, la sinergia entre los sobrevivientes de un mundo tirano con aquellos que quedaron en el camino: “Su alma se sumergía lentamente en el sueño, como el descenso de su último ocaso, sobre todos los vivos y sobre todos los muertos”. Una historia violenta interpela con esa precisa construcción de viñetas (la visita de Tom a su hermano, la simbólica última cena) y lo hace ubicando al pasado en ese espacio intermedio entre los personajes. Un pasado tan ineludible como condenatorio, un pasado donde el hombre convive con sus contradicciones, un pasado que lo obliga a matarse con el único fin de poder renacer.

Superficies de Placer: sobre eXistenZ

Categoría: Cronenberg, Curso abierto, Directores, Slider

Para este curso abierto trajimos una suerte de participación especial: Milagros Amondaray. Que además de ser una excelente crítica es también una admiradora de la filmografía de Kubrick en general y de La Naranja Mecánica en particular. Si quieren seguir sus textos (ejercicio más que recomendable) escribe en el diario La Nación.

Allí además es redactora de Cinescalas, página dos veces premiada internacionalmente como el mejor blog del diario. El mismo se actualiza de lunes a viernes desde hace casi tres años. Y ahora si, vamos con el texto sobre La Naranja Mecánica.

“Creo que vivimos en tiempos de sobreestimulación. Anhelamos estimulación porque sí. Nos deleitamos en eso. Siempre queremos más, ya sea táctil, emocional o sexual” dice Nicki Brand en Videodrome, definiendo así a la película misma y a toda la filmografía de David Cronenberg. Sin embargo, esa estimulación de la que habla Nicki, aun teniendo su correlato o manifestación en secuencias convencionales (el sexo en Una historia violenta carece de artilugios, es directo, breve y activado por una monstruosidad invisible), encuentra un vehículo más pluridimensional en eXistenZ. El recurso en el que reposa Cronenberg es uno al que nos tuvo siempre habituados: esparcir una serie de hipótesis a lo largo de toda la historia, refutadas o corroboradas con lo retorcido como su eje instrumental. El paradigma de esto es uno de los interrogantes planteados en eXistenZ. ¿Dónde se halla el límite de nuestra liberación en un escenario en el cual esta no puede ser condenada? La pregunta, con todos sus ribetes metafísicos (que plagan el film pero no al punto de convertirlo en un ensayo ceremonioso), no puede ser respondida por Cronenberg explorando una trifecta clásica de estabilidad-sacudón-réplica como la ya mencionada y mucho más lineal Una historia violenta. Por lo tanto, el realizador se nutre del microcosmos de los videojuegos explorando cada una de sus vertientes. En primer lugar, los ubica a Allegra (una suerte de diosa de la plataforma gamer, experimentada y resolutiva) y a su antítesis Ted (un desconcertado y deslumbrado game virgin, protagonista de su propio rito de pasaje) en lo que sería otra de esas odiseas de Cronenberg en la que la metamorfosis de los personajes es paulatina y susceptible a la codificación. El director literalmente arroja a esa dupla impensada a un camino donde, como en esos videojuegos de los que buscan formar parte orgánicamente, deberán descifrar los pormenores de sus intensas y sinuosas plataformas. Lo brillante de eXistenZ es que se ancla en un road trip con destino incierto, ya que su base reside en la premisa del juego como una actividad nueva cada vez, sorprendente con cada iniciación. Así, a medida que Allegra y Ted van redescubriendo los espacios, la empatía del espectador se genera por tener que cumplir el mismo propósito. “Siempre me ha fascinado la maquinaria. Soy capaz de desmontar cualquier cosa, de volver a montarla y, durante el proceso, entender su funcionamiento” aseguró Cronenberg sobre sí mismo. En eXistenZ, la maquinaria comprende todos esos elementos destinados a la exploración de las superficies de placer. El juego, claro, no deja de ser nunca una parábola del sexo, del descubrimiento del otro y del autodescubrimiento como materia prima para la inducción a un tercero a un universo inexplorado. De este modo, las consolas se presentan bajo el término de “vainas”, constituidas por tejidos y cartílagos, y sus botones son el equivalente a los pezones femeninos. A diferencia de un elemento más estático y duro como lo podría ser un joystick, los objetos mediante los cuales Allegra y sus discípulos ingresan a un estadio donde todo vale (acá Cronenberg parece decir que el perderse en una irrealidad trae aparejada una concepción férrea del libre albedrío; si uno se entrega, no puede ser condenado) son maleables, unas biconsolas que se contraen y asimismo provocan la contracción del cuerpo de quien las toca. El verbo “play”, entonces, adquiere una doble lectura. Por un lado, implica efectivamente un juego per se, una conexión con lo virtual con el aislamiento como condición sine qua non. Por el otro, el juego implica un dominio sexual propio y ajeno. El resultado, sin embargo, es unívoco: aprender a medida que la acción se desarrolla. Conocerse y conocer al otro mientras la dinámica del juego avanza (“tenés que jugar para saber de qué va el juego” dictamina Allegra).

En una de las primeras secuencias dentro del juego, vemos a la líder yaciendo en una cama sosteniendo la vaina mientras Ted la observa desde un rincón. La mirada de Allegra es la del desencanto. Juega sin ánimo. Carece de esos estímulos a los que aludía Nicki. Su explicación de ese estado es clave: “si jugás solo te sentís como un simple turista”. A la mencionada escena la sucede una en la que Ted es persuadido para recibir su biopuerto – un orificio en la zona lumbar que le permitirá ingresar en las vastas posibilidades lúdicas de eXistenZ y sus derivados -, y que, consecuentemente, lo convertirá en el compañero de juego de Allegra. Desde ese momento en adelante, la película de Cronenberg cesa de ser ese road trip oscuro y aletargado para convertirse en una delirante comedia episódica. Esto no es casual. Desde que Ted se une al juego, eXistenZ cobra vida, eXistenZ empieza, en efecto, a viajar con los sentidos más despiertos. La imploración que Allegra le hace a Ted al comienzo del film (“salí de tu confinamiento”) es oída por él y puesta en marcha con la artificialidad como base. Asimismo, Cronenberg emplea esos elementos de un mundo alternativo no sólo por su mencionada fascinación por la maquinaria sino porque no hay nada más ilustrativo que un arma construida por huesos a la que Ted intenta darle forma. Todo en eXistenZ se presenta como un rompecabezas a medio armar, todo está diseñado con el fin de que encontremos significado en el aparente sinsentido. Así como esos huesos desordenados pueden no representar nada a simple vista, la unión de los mismos puede dar como resultado una herramienta letal que detone una nueva plataforma del juego. Esa secuencia en la que Ted descubre que en ese universo no está sujeto a las convenciones – y, por lo tanto, se permite ejecutar un acto que en el mundo real sería castigado – está ubicada en el medio del film, es su columna vertebral, el espacio donde convergen esos planteos existenciales. ¿La vida virtual es la única que importa porque es aquella que fomenta la acción? ¿La vida real es monocorde porque saltamos de plataformas pero mediante una sucesión de normas? ¿Qué haríamos si no supiéramos reconocer la diferencia? ¿Qué haríamos si fuéramos arrojados, como Allegra y Ted, a un universo paralelo donde la liberación está digitada por la finitud? eXistenZ es, también, un relato sobre las penetraciones (no solo físicas sino también psíquicas), sobre cómo la traspolación de un escenario liberador a uno más esquemático puede devenir en nuestra propia deformación. Por lo tanto, la película no podría concluir con una afirmación sino con una pregunta, aquella que cuestiona dónde empieza el juego y dónde termina, si lo hemos abarcado en toda su dimensión o si únicamente logramos rozar su superficie.

Kill Bill: Acerca de la tragedia posmoderna de la hermosa y fatal Beatrix Kiddo

Categoría: Directores, Slider

Capítulo del e-book Quentin Tarantino: Cine de reescritura, a salir en diciembre de 2013 (o sea, en menos de veinte días).

1

Si vamos a creerle por completo a la historia de Tarantino, el proyecto de Kill Bill tuvo su nacimiento en una charla que sostuvieron QT y Uma Thurmann durante la época de rodaje de Pulp Fiction. El director y Thurmann empezaron a hablar de todo lo que le gustaban a ella las películas de venganza y de todo lo que le gustaría hacer a él una historia de Kung Fu. La mixtura de esas dos cosas originó lo que luego sería esa épica tarantinana. A raíz de eso en los títulos de crédito de Kill Bill (y de paso también en una de las paredes de la película) se lee que la película está basada en los personajes de Q y U.

Sin embargo, las personas atentas a la filmografía de Tarantino no tardaron en darse cuenta que ya esta épica de revanchas guerreras estaba anunciado en el diálogo de Pulp Fiction en el que Mía le cuenta a Vincent el programa piloto en el que participó:

“Era un programa piloto de un show que se llamaba Sexy, Fuerza, Cinco. “Sexy” porque éramos sexys, fuerza porque éramos una fuerza y cinco porque éramos uno, dos tres, cuatro, cinco (1). Había una chica llamada Somerset que era la líder, había una japonesa que era una maestra del Kung Fu, había una chica negra que era experta en demoliciones,  una francesa cuya especialidad era el sexo, y mi especialidad, que eran los cuchillos”.

Este diálogo, además de inspirar un videoclip de las Spice Girls, también parece ser la base de los personajes de Kill Bill, aunque claro está, hay diferencias, la más lógica es que en ese piloto no se hablaba de la guerrera humillada por el jefe (suerte de versión perversa del Charlie de Los Ángeles de Charlie, parecido incluso durante la primera parte en que no puede vérsele la cara) y la posterior revancha que se toma ella. Esa es la parte que le interesó a Tarantino y a partir de ahí es cuando se dispuso a dirigir la película (1). Kill Bill iba a ser un homenaje a un subgénero muy poco considerado como las películas de Kung Fu, empresa similar a la que se había propuesto QT cuando refirió al blaxploitation en su película inmediatamente anterior. Sin embargo, a diferencia de Jackie BrownKill Bill no tenía pensado una protagonista de más de cincuenta, otrora hábil para las artes marciales pero con su cuerpo cansado, sino una mujer de 30 (es justo esa edad, QT le regaló el guión a Thurmann para su cumpleaños) que según Tarantino nunca hubiera sido interpretada por otra que su amiga Uma Thurmann, pero que paradójicamente jamás había tenido nada que ver con el Kung Fu.
Por otro lado si  Jackie Brown no necesitaba que el resto del equipo supiera de blaxploitaion, la propuesta de Kill Bill como una película de acción deudora de los films de Bruce Lee, Gordon Liu, Sonny Chiba y películas como Lady Snowblood, exigía imperiosamente del conocimiento del equipo artístico de estas películas para que muchos de sus escenas y planos se puedan llevar a cabo de la manera más fiel posible. Así es como una de las primeras cosas que Tarantino hizo antes de empezar el rodaje es darle al director de fotgrafía un listado enorme de pelícuas de artes marciales para que sepa la estética que iban tener varias escenas del film. Tarantino también se aseguró que la sangre derramada en la película obedeciera al color y la textura de las películas de Kung Fu de esa época. Para esto utilizó la misma estrategia que utilizara Chang Che, uno de los mayores precursores del cine de artes marciales, usando preservativos orientales llenos de sangre artificial. Esto tiró por la borda cualquier intento de recurrir a la sangre digital, algo coherente además para una película que tuvo la feliz excentricidad de prescindir en pleno siglo XXI y en una producción grande hollywoodense de la computadora para las peleas. En vez de eso se optó por los dobles, los acróbatas y las coreografías de Weo Yuu  Ping, famoso coreógrafo de peleas que había alcanzado especial notoriedad en Estados Unidos por haber contribuido a las escenas de artes marciales de Matrix. Esta decisión de hacer artes marciales “a la vieja usanza” determinó también que el equipo de rodaje filmara las escenas que transcurrían -en donde la protagonista tenía la célebre pelea con los Crazy 88- en Beijing, lugar en el cual no hay sindicatos fuertes y donde los actores pueden estar expuestos a escenas que impliquen riesgos físicos sin problemas. Beijing fue otro acierto de producción enorme por los bajos costos que implicaba filmar allí, razón por la cual la saga Kill Bill terminó costando 55 millones de dólares, una suma increíblemente baja si tenemos en cuenta la cantidad de locaciones que tiene la película (algunas de las cuales, en el colmo del homenaje cinéfilo, están filmadas en viejos estudios de los Shaw Brothers, la legendaria productoria hongkonesa), las estrellas que actúan en él e incluso todo el trabajo de filmación. En el elenco estaban prácticamente todos los actores que QT quería antes de empezar a rodar. Tanto Michael Madsen como Vivica Fox habían sido las primeras opciones para representar sus personajes. A la capomafia de Japón O’Ren Ishii QT tenía pensado que la represente alguna actriz japonesa, sin embargo quedó impresionado con la interpretación de Lucy Liu en Shangai Kid y la terminó llamando a ella. De ahí que el guión cambiara y ese personaje pasara de ser japonesa a ser una mezcla nipona, china y norteamericana. Julie Dreyfuss (a quien llegó a vinculársele sentimentalmente a Tarantino) haciendo de Sophie Fatale, quien en una ensayo pre-hanslandiano en Bastardos sin Gloria, habla con fluidez tres idiomas que esta actriz efectivamente domina: el inglés, el japonés y el francés. Pero Tarantino necesitaba otra cosa más: tres actores que representaran a tres países diferentes en el que se haya explotado el cine Kung Fu. Así es como llamó a Sonny Chiba para el Kung Fu japonés y a Gordon Liu para el chino. Chiba había sido siempre uno de los ídolos de Tarantino (ver comentario sobre True Romance en el primer capítulo 2), un actor que se había hecho famoso por la película Street Fighter y que se caracterizaba por presentar unas artes marciales rudas, alejadas de cualquier mostración de acrobacias. Que Tarantino le haya dado el papel de Hatori Hanzo no era casual: en la vida real, Sonny Chiba hace katanas.

Gordon Liu (que en Kill Bill hace dos papeles: es el jefe de los Crazy 88 y el maestro Pei Mei) era un referente de las artes marciales de los 70 y 80 en  la productora de los Shaw Brothers, famoso sobre todo por haber protagonizado la saga de Las 51 cámaras de la muerte de Shaolin.
El lado norteamericano del Kung Fu iba a estar representado ni más ni menos que en la figura de Bill y la misma tuvo en planes a diferentes actores que por diversas razones terminaron rechazando el papel. Kurt Russell, Jack Nicholson, Burt Reynolds y Mickey Rourke directamente consideraron el rol poco interesante cuando les fue ofrecido. Kevin Costner fue otra opción, pero este desistió del rol porque quería dedicarse a dirigir y protagonizar Pacto de Justicia (sorprendente obra maestra, injustamente olvidada en la filmografía del actor/realizador). Ante tantas negativas QT terminó recurriendo a Warren Beaty, se reunió con él y le empezó a describir el papel diciéndole que tenía que hacer tal o cual escena como si fuese David Carradine. El nombre de este actor surgió tantas veces que Beaty, aparentemente fastidiado, le dijo “y porque no llamas a David Carradine para que haga esto”. El consejo de Beaty dio pie para la elección de este actor para Bill. Y es raro pensarlo, porque visto hoy era el más lógico para hacer algo así. Carradine no sólo sabía artes marciales sino que había protagonizado la serie Kung Fu, que dicho sea de paso estaba en un principio destinada a Bruce Lee (actor homenajeado hasta en el afiche de Kill Bill ya que el traje amarillo de la novia pertenece a una película con este actor). El rodaje fue especialmente trabajoso y extenso, empezó con el pie izquierdo ya que tuvo que atrasarse porque Thurmann quedó embarazada pocas semanas antes de que se planeara su  inicio. Cuando comenzó Tarantino se encontraba en el territorio de una película de acción, género que no había manejado nunca hasta ese momento. Los riesgos físicos dieron también como resultado varios heridos en el rodaje, entre los que se encontraban no solamente los dobles de riesgo y grupos de luchadores, sino también Uma Thurmann (quien se entrenó con dureza para hacer el papel y trató de participar en la mayor parte de las escenas de pelea) y Daryl Hannah resultaron heridas. Hasta el propio Tarantino recibió accidentalmente un golpe fuerte en la cabeza por parte de Chiaki Kuriyama (Gogo, la guardaespaldas adolescente psicópata de O’Ren Ishii) cuando estaban grabando la escena en la que la chica lanza su bola con la cadena.
A esto se le sumaron las exigencias técnicas, una de las más famosas fue el famoso plano secuencia de la película que demandó seis horas de ensayo, 17 retomas y -supuestamente- terminó derivando en un desmayo por exhausto del operador de la steadycam.

Luego de un esfuerzo hercúleo, en donde Tarantino puso en escena 220 páginas de un guión en la filmación más extensa en lo que va de su carrera, vendrían dos decisiones de producción que en conjunto harían la mayor mutilación que sufrió una obra suya hasta ahora. Con la posproducción ya terminada y hasta un trailer ya establecido los hermanos Weinstein se dieron cuenta que la megalomanía tarantiniana había creado una película de más de cuatro horas de duración y así es como acordaron junto con el propio Tarantino que la película debía ser cortada en dos para asegurarse un éxito comercial. Esta división puede parecer brutal y está más que claro por las declaraciones posteriores de Tarantino de que él hubiera preferido que se tomara como una (siempre dijo que no hay tal cosa como un volúmen 1 y 2 y que esta era lisa y llanamente su cuarta película) pero esta forma de estrenar la épica tenía su lógica y estaba basada en miedos muy genuinos.
QT venía de filmar Jackie Brown, que claramente no habia sido un éxito a nivel de taquilla. Desde esa película habían pasado cuatro años sin que estrenara nada y ahora estaba presentando una obra llena de guiños a films de Kung Fu  que desde ningún punto de vista formaban parte de la cultura popular americana. Una duración de cuatro horas podía intimidar fácilmente al espectador, a lo que se sumaba que con ese metraje los cines podían pasarlo pocas veces (lo que afectaba la cantidad de ventas de entradas). Comercialmene hablando hacer dos volúmenes pareció la salida más sensata, eran pocos los costos que se sumaban (el más alto fue tener que pagarles a varios actores dos veces el sueldo ya que ahora estaban en dos películas estrenadas en dos años diferentes) y muchos los réditos que podían aparecer por esta decisión.

Sin embargo después vino un segundo problema: cuando QT presenta la primera parte de Kill Bill (ya presentada como volúmen 1) al ente de calificación americano (MPPA) el mismo califica a la película de NC17, algo que resulta en ese país veneno para la taquilla (2). Ante esto Tarantino tiene que hacerle unos cambios más: sacar la mutilación al personaje de Sophie Fatale y -lo peor de todo- virar al blanco y negro la pelea de la protagonista con los Crazy 88 arruinando así una de las secuencias más bellas y visualmente elaboradas de toda la película. Que la MPPA haya decidido bajar el Volúmen 1 de NC 17 a R por este viraje al blanco y negro habla a las claras del carácter obtuso de esa organizacion, aunque esto sea algo en lo que se ahonde un poco más en la tercera parte del capítulo. Muchos objetaron que QT haya accedido a hacer algo así, pero eso es más que nada por que uno olvida que al fin y al cabo además de artista es alguien con una responsabilidad comercial y sobre todo una persona que había hecho una película mastodónica, a la que le había llevado demasiado tiempo concretar y que tenía que estrenarla de alguna manera. El mastodonte, mutilado, dividido, virado al blanco y negro, terminó saliendo. 

2

De vez en cuando el cine puede dar lo que en la música pop se suele llamar el “one hit wonder”, denominación que en el universo pop está destinado a aquellas bandas que lograron uno y sólo un gran éxito (cualquiera que conozca la música de la década del 80 sabe perfectamente de lo que estoy hablando). En el cine el equivalente podría denominarse el “one-film wonder”, es decir, aquellos cineastas que por razones desconocidas lograron hacer una y sólo una gran película. A veces puede que esto provenga de que el cine, al ser un arte colectivo y no necesariamente siempre personal, pueda hacer que un director no sea más que una parte más de un engranaje y que justo le haya tocado trabajar con un equipo de técnicos particularmente iluminado y listo para filmar algún gran guión. A veces puede ser que el realizador hace una película reamente personal pero justo en ese largometraje parece haber puesto todas sus mejores ideas. Uno de mis ejemplos preferidos de “one-film wonder” es un film coreano llamado Nowhere to HIde, dirigido por Lee Myung Sei, realizador obsesionado con filmar películas muy ancladas en el género de manera sobreestilizada. Sólo una vez este director logró un nivel sorprendente y fue en ese film.  Nowhere to hide cuenta una historia trillada a más no poder: la de un dúo de policías (uno excesivamente regido por las reglas, otro menos obediente y especialmente rudo) que tienen que perseguir a un peligroso asesino a sueldo. Narrativamente hablando no hay escena en esta película que hayamos visto antes mil veces en otras de acción y sobre todo de aquel sub-género llamado las buddy-movies, sin embargo lo que sorprende en esa película no está en su narrativa sino en la forma en la que lo resuelve. Myung Sei mezcla estéticas que viene de la publicidad y el videoclip de manera virtuosa para filmar persecusiones y peleas, utiliza música anempática y sonidos experimentales para asesinatos y puede hacer de las charlas más banales (como por ejemplo una que consiste en lo que los personajes imaginan que les gustaría comer) en una escena visualmente atractiva. A fuerza de decenas de ideas visuales por minuto lo que termina siendo Nowhere to hide es una película cuya base de atracción reside no en lo que se va a ver sino en cómo se va a resolver visual y sonoramente, un film que se apoya en bases muy usadas para explorar por estéticas que nunca se aplican para esa clase de bases.

Es altamente probable que Tarantino –ávido cinéfilo consumidor de todo tipo de cine y especialmente interesado en el asiático- haya visto esa película de 1999, aún cuando sería imposible decir si tomó o no inspiración de ella para hacer Kill Bill. Después de todo, y tal como se verá más adelante, Kill Bill parece en alguna medida algo lógico de hacer para un cineasta rabiosamente posmoderno como Tarantino, aunque si es verdad que hay algo en el que el largometraje de Myung Sei y Kill Bill se unen y es en la idea de hacer un film deforme, que sorprende no tanto sobre lo que pasa sino sobre cómo pasan las cosas, son películas que no aspiran a una perfección sino a una experimentación permanente y que van construyendo eso que Manny Farber mencionó alguna vez como un “cine arte termita” una película que parece ir creándose en la medida en que avanza el metraje, que se le van ocurriendo formas nuevas y no se centra en una estética determinada.

Kill Bill empieza con una imagen blanco y negro de Uma Thurmann recibiendo un disparo, siguiendo la misma lógica cromática los títulos de presentación de la película empiezan con una imagen de Thurmann vestida de novia adentro de un sarcófago y a partir de ahí la película empieza en colores en una soleada California, frente a una casa colorida que parece salida de una maqueta y donde se desarrolla la primera pelea de la película. La diferencia estética establecida en estos primeros minutos parece ser toda una toma de posición de una película que va a optar por cambiar abruptamente de un estilo al otro y por mezclar cuanto género se le pueda a uno cruzar. En Kill Bill hay western, hay spaghetti western, hay Kung Fu refinado y burdo,  hay wu-xia-pian, hay film noir, hay animé, hay escenas líricas y bruscas,  paródicas y sentidas. Y cuando me refiero a que hay todo eso no me limito simplemente a la cita. De eso sí, es evidente que hay de todo y con un nivel de variedad que quizás QT nunca haya exhibido hasta ahora. En Kill Bill hay referencias (de las literales a las laterales) a Más Corazón que odio; Patrick; 60 Segundos (la versión de los 70, no la mierda de Angelina Jolie dirían unos años más adelante las chicas de Death Proof); Game of Dead; Érase una vez en el Oeste; Samurai Fiction; Shogun Assasin; La Muerte anda a Caballo; el director de animación Bill Plympton (recuérdese el apellido falso que tenía Beatrix Kiddo); la serie El Avispón Verde (o más que nada al personaje de Kato, interpretado en su momento por Bruce Lee); Lady Snowblood; Pay Mei (personaje de decenas de películas de Kung Fu de los 70 y 80); 1984 de George Orwell (la habitación 101 en la que entra Beatrix Kiddo); el director Bud Boetticher (Bud, el hermano de Bill, se llama así por el realizador, al mismo tiempo, en un acto de doble cita, Billy Bud es la última novela de Herman Melville); las pantallas divididas de Brian de Palma,  Goke, Body Snatcher from Hell; Sanjuro; Fists of Fury; La Masacre de Texas; Navajo Joe; El Mercenario; Círculo de Hierro, Django Kill, Black Sunday;  Superman; Citizen Kane y hasta las propias películas anteriores de Tarantino. Algunas de estas citas fueron compiladas en Everything it´s a remix, un llamativo video de youtube que se hizo particularmente popular hace unos años. Esta no es la primera ni sería la última vez en la que Tarantino cita de manera desaforada todo lo que tiene a mano. Después de todo mezclar la televisión, la historieta, el film noir, la literatura es algo que aparece en QT desde Perros de la Calle. De Kill Bill si se puede decir que es la primera vez que Tarantino adapta el ritmo y la estética de la película dependiendo el género al que está citando. Kill Bill aspira a la deformidad más absoluta, y a a ser también con esto toda una toma de posición wildeana (autor ya mencionado en el capítulo sobre Pulp Fiction) acerca del arte como una sucesión de discursos completamente distintos que no van hacia un objetivo sino que producen belleza. En Kill Bill QT toma como marco de referencia su propio hedonismo y su propio gusto descontrolado, y al ponerlo en pantalla cambiando de estilos abruptamente termina dando como resultado una obra multireferencial y multiestilística en la que muestra que en el arte pueden narrarse diferentes historias de maneras completamente diferentes, y que una misma historia de una heroína –con características muy clásicas en su camino del héroe como iremos viendo- puede encontrar desde su molde tanto en el acelerado territorio del cine de acción, como en el más lírico wu-xia-pian o el mucho más calmado y melancólico western. Uno de los ejemplos más fuertes y representativos de esto se da cuando la protagonista vence al grupo de los Crazy 88 y se dispone a batirse a duelo con O Ren Ishii. Allí vemos a una Uma Thurmann que viene de matar y/o dejar mutiladas a decenas de personas con su espada Hatory Hanzo en un bar moderno, abriendo una puerta corrediza y adentrándose en un territorio completamente diferente, más perteneciente a un paisaje lírico de un wu-xia-pian  en el que no hay lugar para ninguno de esos gritos agónicos que se escuchaban antes.

Sin embargo donde más bruscamente se ve este tipo de lógica de cambios estéticos drásticos se da cuando la película homenajea las películas de Kung Fu de bajo presupuesto de los 70 en el episodio del entrenamiento con Pay May. Allí QT filma la escena con una fotografía deliberadamente granulada y utilizando zooms desprolijos, o sea, adapta formalmente la película a lo que está homenajeando sin preocuparse por crear un todo homogéneo en la épica que plantea.

Ahí es cuando se ve de manera más transparente lo que está haciendo Tarantino es plantearse sobre bases predecibles (todos saben cómo será en rasgos generales el recorrido de Kiddo y uno supone desde el prinicpio que todos los de la lista de la muerte terminarán teniendo el mismo destino) para experimentar con una película que no busque la armonía sino la colisión de estilos diferentes.

Claro que este tipo de cuestiones no fueron del agrado de todos. Algo que se notó cuando Tarantino pasó de la tierra del Kung Fu y el cine de acción del primer volumen, a un evidente terreno de western (en su variante spaghetti y en su estética clásica) en el segundo. Esto desaceleró por completo el ritmo que venía dándose al principio. Lo que en su primer volumen empieza como una película con acción termina hacia el final en códigos en los que las peleas se vuelven especialmente breves, más similares a un duelo de pistolas que a uno clásico de espadachines (el ejemplo más claro de esto es, obviamente, el enfrentamiento final con Bill que dura poco más que un duelo de pistolas promedio en un western (1)).

El propio Tarantino hace muy consciente desde el principio del segundo volumen esta idea de que uno se encuentra ahora en otro territorio, ubicándonos en El Paso, Mexico y frustrando cualquier mostración de la violencia. Primero que nada deja la masacre de la iglesia totalmente fuera de campo, limitándose sólo a mostrar la entrada de los asesinos a la capilla y a que escuchemos balazos y el grito de “¡No, Bill!!”, por parte de Beatrix. Después nos lleva a Bill hablando con su hermano Budd para advertirle que ella está viniendo, a lo que él responde que si quiere venir puede buscarlo en el bar en el que trabaja. Sin embargo Tarantino lleva la acción de la película a ese local y nada pasa. No sólo no sucede ninguna pelea entre él y Kiddo sino que además vemos como lo humillan al hombre y este se ve incapacitado de accionar. Finalmente lo vemos entrar a Budd a la casa rodante, vemos a Beatrix escondida debajo del lugar dispuesta atacar con la espada, y cuando cruza la puerta recibe un disparo de escopeta con balas de sal lo que deja a Kiddo destrozada en el suelo, constituyendo lo más cercano a una pelea de acción que dio esta segunda parte habiendo pasado ya más de media hora de película. El asombro no fue poco comparándose con el volumen 1, allí se empieza de buenas a primeras con una pelea brutal entre ella Thurmann y Vivica Fox, que dejaba al espectador shockeado y al mismo tiempo metido en una montaña rusa de violencia amoral y rabiosamente divertida. No por nada lo que más solía gustar de ese segundo volumen era la pelea que sostenían Daryl Hannah y Uma Thurmann, que recordaba al espíritu bestial del primer film (incluyendo la mutilación del ojo y posterior aplastamiento con el pie, acaso el momento más evidentemente deudor de Lucio Fulci de todo el cine de QT). Sin embargo cuando se pueden ver los dos volúmenes juntos (ejercicio que puede hacerse sencillamente contando con los DVDs de la película y que cambia por completo la percepción sobre la película) puede darse cuenta que tras el duelo que la protagonista tiene con O-Ren Ishi –uno mucho más calmado que la rabiosa masacre de The Crazy 88 que vino minutos antes- ya se nos está marcando que la narración va a ser más calma y que tras toda esa aceleración primera era lógica que la película tenía que ir por otros caminos más calmos. También podría decirse que esta calma abrupta tiene que ver con que el personaje de Thurmann empieza a volverse más vulnerable, menos una guerrera invencible que una persona que poco a poco va sorteando por dificultades y tiene que empezar a hacer un ejercicio retrospectivo. Si en el volumen uno Kiddo asesinaba decenas de personas en el segundo sólo mata a uno (Bill). Es fácil ver por otro lado que la segunda parte del largometraje empieza mostrando que “La Novia” tiene un nombre llamado Beatrix Kiddo (que se había escondido durante todo el primer volumen) y empiezan a develársele más cuestiones sobre su pasado (piénsese que en los spaghetti western de Leone la idea de poner un persona sin nombre y sin un pasado totalmente conocido le daba a esta personaje una mística de invencible, tal como pasa con Charles Bronson en Érase una vez en el Oeste –a quien sólo conocemos como el nombre de Harmonica- y a los tres personajes que hace Clint Eastwood en la trilogía del dólar). Por supuesto, nada de esto quita que esa calma se vuelva demasiado abrupta, para un film que venía por otro lado, sin embargo es esa misma característica frankensteniana de pasaje brutal lo que a mí entender le agrega valor a una película que se arriesga a romper con una narración armónica para ir por caminos mucho más experimentales. Por eso también, paradójicamente, esa pelea con Daryl Hannah del segundo volúmen suena cuando se ve la película completa como un insert perezoso,  no porque la pelea esté necesariamente mal filmada, sino porque al parecerse tanto a la de Vivica Fox del principio (está la misma idea de establecer una pelea sumamente física valiéndose de objetos cotidianos) QT decide abandonar esa estimulante propuesta de una película dueña de una heterogeneidad formal extrema. De ahí también que vista en su totalidad y si uno está dispuesto a entrar en ese mundo formalmente impredecible, no se puede sino celebrar como una osadía artística extraordinaria que el último combate sea tan breve e intimista, una jugada que parece romper el contrato que QT había establecido con el espectador en el volumen 1.

Pero yendo a lo narrativo y a la característica psicológica de los personajes Kill Bill también es extraña, o por lo menos mucho menos convencional de lo que puede llegar a pensarse. Dicho de un modo muy sencillo y simplificado (tanto que hasta uno podría llegar a decir que es directamente falso), Kill Bill es la historia de una mujer que se venga de unas personas que en algún momento le provocaron un mal horrible. Son cinco en total (o seis, si se cuenta a la mafiosa Sophie Fatale) que están debidamente anotados en una libreta a los que esta mujer va tachando en la medida en que los va matando. Hablar de una película de revancha es trillado a más no poder, y la estructura de mujer siendo humillada y dejada por muerte y después cobrándose la deuda a sus victimarios es algo que cualquier película que haya conocido géneros como los de violación y venganza. Pero, primera sorpresa, Kill Bill construye a partir de esto una película épica de más de cuatro horas de duración, o sea, le da a una trama así un metraje más propio de un biopic al estilo Lawrence de Arabia o demás películas con aires de importancia. Y, segunda sorpresa, hace algo aún más extraño que es no mostrar el momento en que la protagonista es salvajemente humillada sino por flashes cortos, presentados o en blanco y negro o por una animación que imita el estilo del manga japonés.

Esta última decisión es particularmente rara para un cineasta que declararía años después que una idea de catarsis está proporcionalmente relacionada con los castigos que se vea que recibe el personaje (algo que diría una y otra vez al hablar de Django), o sea, que para que la catarsis de venganza sea fuerte tiene que haber una dimensión total de la gravedad de lo que le hicieron a ella.

Es altamente probable que la idea de concentrarse en su revancha y no poner un prólogo extenso en el que vemos el daño tiene que ver con que QT no quiere hacer ver a Beatrix como una mujer que está moralmente por encima de sus rivales. Me explicaré mejor. Un film que podría parecer temáticamente similar a Kill Bill es I spit on you´re Grave, película de explotación que es directamente imposible que QT no haya visto alguna vez. Allí una mujer es violada en reiteradas ocasiones por un grupo de chicos y lo que pasa es que después del hecho la mujer quiera cobrarse el daño matando de manera serial a todos y cada uno de los violadores. En esa película de poco más de 80 minutos de duración hay media hora dedicada pura y exclusivamente a mostrar como torturan a la chica. Semejante mostración de tal atrocidad hace que todas las acciones posteriores que haga ella estén justificadas, no por supuesto desde un punto de vista legal o social sino psicológico (quién podría juzgar las acciones de venganza feroz de una persona que recibió semejante shock).  Como si esto fuese poco las violaciones reiteradas que le hacen a la chica hace que para uno como espectador –por más ideología contraria a la justicia por mano propia que uno tenga- le sea imposible no sentir el deseo de que ella se cobre venganza. En Kill Bill en cambio las cuatro horas están prácticamente dedicadas a ella vengándose, si hay un deseo por el espectador es más por ver combates cuerpo a cuerpo que por un sentido real de la catarsis  que provee una venganza.  Pero hay otra cosa, con el correr de la película nos vamos dando cuenta que lo que la novia está buscando no es una venganza propiamente dicha, llena de odio y furia, sino “satisfacción” en un sentido casi ritual, en una necesidad de la guerrera de devolverle el golpe a quienes se lo dieron no por rencor sino por la lógica de lo que la propia película califica –en una obvia alusión al guión de QT- como una “asesina por naturaleza”.

Beatrix Kiddo se presenta en su primera pelea con Vernita Green (Vivica Fox) no sólo como una gran luchadora sino además como alguien a la que se le nota dueña de códigos guerreros. La prueba está en que su primer combate Thurmann (que guarda un cuchillo) llega a la casa de Green y lo primero que hace es golpearla con los puños, sabiendo que Vernita va a tener que estar desarmada viviendo como madre en su vida cotidiana. Sólo cuando Green la ataca con  un cuchillo Kiddo decide sacar su arma blanca y atacarla con ella. Sus códigos se ven mejor aún cuando Beatrix decide dejar de pelear ni bien llega la hija de Vernita. Del mismo modo, los pocos códigos que tiene su contrincante se ven tanto en el hecho de que decide atacar con un cuchillo cuando la otra lo está haciendo con sus puños y en el hecho también de que Green decida atacarla a traición con una pistola escondida en una caja de cereales (a la que QT, a modo de chiste, le pone de marca Kaboom) (1).

Lo que viene después del asesinato es una lucha que tiene mucho de mitológica con un personaje que parece ser una guerrera legendaria en un mundo posmoderno. Como si QT se propusiera contar una historia rabiosamente atávica del camino del héroe en medio de una iconografía pop.

Beatrix Kiddo tendrá un recorrido muy propio de los mitos más antiguos. Primero que nada pelea en un espacio de fantasía, que construye sus propias reglas con sus propios tiempos y elementos de fantasía. Si los héroes tienen encuentros con Oráculos que les dicen lo que les va a pasar, Beatrix tiene que ser sometida a un interrogatorio después de que le inyectan un suero llamado “la verdad indisputable”. El espacio en el que se desarrolla Kill Bill cuenta con policías, pero vemos que igualmente Kiddo puede andar tranquilamente matando gente alrededor del mundo y llevando una espada en el avión. Por otro lado, Kill Bill parece perdido en el tiempo: en el mismo planeta donde hay una California del Siglo XXI hay una China que parece abandonada en la antigüedad, en un planeta donde existen pistolas y rifles hay una mafia japonesa que usa espadas como armas principales mientras sus guerreros se cubren sus rostros con máscaras de Sato. Por otro lado el mundo en el que habita Beatrix Kiddo puede tener a persoanjes como Pay Mai, del que nos enteramos que es mortal porque puede morir por envenenamiento aunque su edad, uno presume, debe tener varios siglos.

En medio de este contexto, -un dechado de libertad creativa- Kiddo tendrá un llamado del héroe (su sentido del deber de cobrarse revancha), su descenso a los infiernos (literal cuando la entierran viva, mitológico cuando decide convertirse en Arlene Plympton yendo contra su naturaleza tal y como lo haría, por ejemplo, un Hércules viviendo en la Isla de Lesbos) y un maestro que en algún momento como suele suceder, morirá (obviamente Pay May). Si uno se fija bien incluso en el recorrido narrativo que hace Kiddo, notará que hay varios puntos en contacto entre ella y el héroe mitológico Aquiles.

Los dos son guerreros que deciden retirarse pero a los que un espíritu de revancha los “obliga” (aunque este verbo es dudoso como veremos en Kill Bill) a salir a matar. Los dos pueden combatir una cantidad impresionante de personas (Aquiles puede vencer ejércitos enteros, Kiddo puede contra “The Crazy 88”) y así como Aquiles pelea con la armadura más sofisticada jamás hecha por los dioses, Kiddo pelea con la mejor espada hecha por el legendario Hattori Hanzo (que es al mismo tiempo el mejor creador de espadas de la historia). Por último también, si uno sabe como lector de la Ilíada que Aquiles está destinado a vencer lo que se le ponga adelante, durante el primer volumen de Kill Bill la estructura dramática de su relato (recuérdese que después de que Kiddo vence a Vernita, QT hace un flashback en donde nos va a mostrar cómo va a vencer a O-Ren Ishi) hace que sepamos de ante mano que ella va a destrozar todo lo que se le ponga adelante: desde un maestro mafioso del Kung Fu, una adolescente demente y decenas de guerreros con espadas.

Hay un último punto en común y que tiene que ver con que tanto Aquiles como Kiddo reciben antes de matar a su enemigo principal la declaración por parte de este último de que ellos también son personas condenadas. Antes de que Aquiles venza a Héctor en La Ilíada este último le dice a su enemigo que también es un juguete del destino y que no pasará mucho hasta que él siga el mismo camino.

Antes de que Beatrix combata a su último objetivo que es Bill, recibe un discurso por parte de él que la pone a ella en un lugar similar de personaje trágico. Bill, suerte de sabio malvado (se hace hasta consciente de la estructura de la película cuando dice “antes que esta historia de sangrienta revancha llegue al final” poco antes de que empiece el último enfrentamiento), suelta una verdad para asegurarse acaso de que si muere Kiddo sepa una verdad trágica sobre su naturaleza.  Ahí dice lo siguiente.

 

Bill: Cómo sabes, me gustan mucho las historietas, especialmente la que concierne a la de los superhéroes, encuentro a la mitología que rodea a los superhéroes fascinante. Tomemos por ejemplo a mi preferido: Superman. No es un gran cómic, no está particularmente bien dibujado, pero la mitología no sólo es gigante, es única. (…) Una constante en el mundo de los superhéroes es que está el superhéroe y está el alterego. Batman en realidad es Bruce Wayne, El Hombre Araña es Peter Parker. Cuando el personaje despierta en las mañanas, es Peter Parker. Se tiene que poner un disfraz para volverse El Hombre Araña. Y es en esa característica donde Superman se diferencia del resto. Superman no se convertía en Superman, Superman nació como Superman. Cuando Superman se despierta todas las mañanas, es Superman. Su alter ego es Clarck Kent. El traje con la S roja y grande, es el traje que estaba en la cobija en la que los Kent lo encontraron. Ésa es su ropa. Lo que Kent usa, los lentes, el traje de ejecutivo, ése es su disfraz. Ese es el disfraz que Superman utiliza para encajar con nosotros. Clark Kent es como Superman nos ve. ¿Y cómo es Clark Kent?. Es cobarde, es inseguro… Clark Kent es la crítica de Superman para el mundo entero. ¿Algo así como Beatrix Kiddo y la señora Plympton?.

 

Beatrix: Así que… el punto emerge. 

 

Bill: Tú hubieras usado el disfraz de Arlene Plympton, pero tú naciste como Beatrix Kiddo, y cada mañana cuando te despiertes seguirás siendo beatrix Kiddo (…).  

 

Beatrix: ¿Estás diciendo que una heroína?.

 

Bill: te llamo una asesina, una asesina por Naturaleza. Siempre lo has sido, siempre lo serás. Viviendo en El Paso, trabajando en una tienda de discos usados, yendo a ver películas con Tommy, recortando cupones. Esa eres tú intentando disfrazarte de abeja trabajadora. Ésa eres tú intentando encajar en la colmena. Pero no eres una abeja trabajadora, eres una abeja asesina renegada. Y no importa cuánto puedas comer, que tan grande se te pueda poner el culo nada en el mundo te va a cambiar. Primera Pregunta, ¿en realidad creías que tu vida en El Paso iba a funcionar?.

 

Beatrix: ¡No!.  Pero tendría a B.B.

 

Bill: No me malinterpretes, creo que hubieras sido una gran madre, pero eres una asesina. Toda esa gente que mataste para llegar a mí, se sintió muy bien ¿verdad?.

 

Beatrix: Sí.

 

Bill: ¿Cada uno de ellos?.

 

Beatrix: Sí

Si bien la confesión que Bill saca a la fuerza de Beatrix es cruel y no exenta de cinismo (él es tanto asesino como ella, lo que no le impidió criar a B.B.), no por esto deja de ser verdad. Si hay algo que la película va develando es que Beatrix Kiddo va dejando con cada víctima suya una posible vengadora que podría acecharla a futuro. Matar a Vernita Green implica saber que en unos años su hija pequeña, testigo del asesinato, podría crecer para vengarse; la muerte de O´Ren Ishii deja también la posibilidad de que en a fututo Sophie Fatale (a quien Beatrix no mata sino que mutila) se cobre revancha valiéndose de todas sus conexiones mafiosas; Elle Drive por otro lado no muere, sino que es dejada ciega (lo que en el mundo del cine de samuráis no es un impedimento para pelear, ver sino el caso de Zatoichi); y –como veremos más adelante- nada nos asegura que B.B., la propia hija de Kiddo, no podrá terminar vengando la muerte de su propio padre.

Es como si Beatrix, consciente o inconscientemente, crea potenciales enemigos nuevos con cada rival que mata, activando así un círculo de violencia que, uno presume, ella en el fondo busca para poder seguir asesinando gente y haciendo lo que mejor sabe hacer. Algo similar es lo que pasa con Hatori Hanzo, quien dice rechazar las espadas como instrumentos de muerte pero al mismo tiempo sigue conservando su colección personal en el ático, o incluso Vernita Green, quien pese a supuestamente haberse retirado del negocio sigue entrenando todos los días como una asesina. En algún punto ni Hanzo, ni Kiddo, ni Green pueden admitir que hay algo que les fascina de ese contacto con la muerte, una oscuridad que es parte de ellos no importa cuánto quieran renegar de ella.

Para reforzar la característica monstruosa de Beatrix, el mismo es un personaje que tiene muchas más conexiones con sus víctimas de las que ella está dispuesta a admitir. Con Vernita Green comparte en común que ambas tienen una hija de la misma edad, con Lucy Liu comparte un mismo pasado violento y el mismo amor por el código samurái. Con Elle Beatrix comparte a Bill como amante y con el propio Bill Beatrix comparte a la chica B.B.

¿Y qué es lo que tiene en común con Bud?. Justamente El Paso, Mexico, el lugar donde vive Bud y donde Beatrix hubiera vivido de haberse casado con el dueño de la tienda de discos para criar a su hija. Cuando Bill le dice a ella de haberse casado con Tommy estaría siendo una mujer con culo gordo que recorta cupones mientras por dentro esconde una fiera, parece estar describiendo, acaso sin saberlo, al estado en el que se encontraba el propio hermano, retirado de la vida de asesino, gordo y sin práctica y sin embargo conservando todavía su habilidad. La película nunca va a develar cual es la verdadera causa por la que él está peleado con su hermano Bill, lo que si se va a saber que es que Bud es alguien maltratado en su trabajo, humillado por personas que no tienen la menor idea de que hacía esta persona hace apenas unos años atrás (algo que seguro les hubiera hecho pensar dos veces antes de mandarlo, por ejemplo, a limpiar la mierda que se desparramó en el baño), un ex-asesino al que en un momento, en medio de un contexto de cine de western se le ordena que se saque el sombrero de cowboy (humillación grande si las hay). La pasividad con la que Bud se comporta en su trabajo tiene mucho de patético (no por nada Beatrix nunca le dirige la palabra). Es evidente que no es porque se trata de un hombre pacífico, totalmente arrepentido de su pasado criminal (no va a tener ningún problema en enterrar viva a Beatrix y aún conserva el sable Hatori Hanzo que le regaló su hermano Bill pese a que diga lo contrario sólo para irritar a su hermano), más bien parece que su actitud de sumisión tiene que ver con la condición de un hombre derrotado, alguien que conserva claramente su naturaleza asesina (lo que le permite presentir que Kiddo está por atacarlo y ser ni más ni menos que el personaje que más cerca está de vencerlo), pero que no puede ejercerla por razones que la película nunca aclara.

Bud es el reflejo más terrible de Kiddo porque es la otra opción posible a su vida de no haber sido encontrada nunca por Bill, de este modo el personaje tiene las opciones o bien de ser una asesina que persigue y es perseguida por la violencia, o bien una mujer patética, destrozada por dentro en su imposibilidad de ser algo que no puede ser. Es, de nuevo, algo muy común con muchos guerreros míticos –Hércules por ejemplo- a los que el retiro y renegar de lo que son sólo puede volverlos patéticos e incapaces de hacer cualquier otra cosa. Acaso otra muestra menos dura que la de Bud sea la de Hatori Hanzo, el hacedor de espadas que retirado del negocio sólo puede dedicarse a hacer un sushi horrible y gritarse con su empleado y sólo puede cobrar una dignidad genuina cuando vuelve a lo que sabe que es hacer espadas (aún cuando, paradójicamente, sea totalmente consciente del mal está haciendo cuando lo crea).

Hay otra cosa además que Bill le muestra –voluntaria o involuntariamente- a Beatrix en su último encuentro: y es que su hija es una potencial amenaza para ella. Todo el encuentro entre Kiddo y su hija tiene mucho de posible profecía oscura. En primer lugar ella llega a Bill gracias a la información que le da el padrastro (o sea, Beatrix lo mata gracias a que Bill es enviado a la muerte por la persona que lo crió). Yendo allí con el auto, camina por un pasillo (en los estudios mitológicos se llamaría un “rito del pasaje”, un espacio por el que el héroe de una mitología camina antes de llegar a una revelación) y va hacia la habitación 101 (en 1984 de George Orwell, la habitación 101 es la que encerraba nuestros peores miedos). Cuando la ve a B.B. por primera vez lo primero que hace su hija es jugar a que la va a matar con una pistola de juguete.

Lo que sigue después de eso aporta aún más a la posibilidad de la hija como futura victimara de su madre. Bill le cuenta a Beatrix la historia de B.B. y su pececito dorado Emilio y le revela –de una manera absolutamente cotidiana, como si eso fuese lo más normal del mundo- que la nena en un juego supuestamente inocente sacó al pececito de la pecera y vió como aleteaba en la alfombra agonizante.

Bill le dice a Beatrix que en ese momento la hija de ellos reconoció la diferencia entre la vida y la muerte –el pescado aleteando en la alfombra, el pescado dejando de aletear en ella- algo que B.B. (quien luego siquiera la veremos llorar por la muerte de su padre) admitirá orgullosa y fría. Por supuesto se me podrá rebatir que puede que esto haga de B.B. una persona especialmente fría, acaso incluso una psicópata que heredó la violencia de sus padres, pero no algo tan fuerte como una matricida porque ella manifiesta tener mucho cariño por su madre.

Esto afecto es cierto, pero también la película muestra hacia el final que en Kill Bill tener cariño, incluso amar a alguien, no impide que se transforme en un enemigo a matar. De hecho, Beatrix mata a Bill pese a estar genuinamente enamorada de él (y lo sigue estando incluso cuando lo mata) y Bill, antes de la masacre de la iglesia, es tan sincero cuando le dice a Beatrix que es la novia más hermosa que ha visto como cuando expresa su furia al enviar todo el equipo a asesinarla embarazada (y sabiendo incluso que él es el padre de la bebé que Beatrix lleva a adentro).

La razón que los lleva a asesinar incluso a quien aman tiene que ver a primera vista con un supuesto sentido de la venganza. Bill hace supuestamente esa masacre porque Beatrix lo engañó haciéndose pasar por muerta y huyendo con su bebé (a lo que uno se pregunta además porque Bill no esperó a que ella tuviera su criatura para matarla para no poner en riesgo la vida de su hija), y Beatrix lo hace en contestación a ese daño horrible que Bill le hizo.

Y sin embargo vemos que en verdad ninguno de los dos lleva un odio genuino hacia el otro, sentimiento que conlleva necesariamente un espíritu de venganza. De hecho ambos saben que cuando el daño que hacen hacia el otro los lastima a ellos mismos, tal es así que en el inicio de la película, antes de que Bill le dispare a Beatrix le dice que su acto no es sádico sino que es “masoquista en el mayor de los niveles”. La idea de que eliminar a la mujer que ama como un acto que es, al mismo tiempo, de autocastigo y placer, parece la definición exacta de la sensación que sienten estos dos personajes cuando se dañan a sí mismos. Hay placer en matar pero también conciencia en que dañar al otro es al mismo tiempo un daño propio. Son sensaciones contrapuestas en el que la naturaleza asesina termina ganándole a un sentimiento amoroso (3).

Quizás la síntesis de la esencia de Kill Bill la diga el propio Bud cuando dice que Beatrix Kiddo “merece su venganza, y nosotros merecemos morir”, y después agrega “pero por otro lado, ella merece morir también”. Kill Bill es, en el fondo, una película mitológica envuelta en envoltorio posmoderno de monstruos trágicos que matan monstruos trágicos, asesinos que asesinan con la excusa de que están matando asesinos que alguna vez le asesinaron a alguien. Por eso visto bien ese final en el que Beatrix recupera a B.B. es feliz sólo en apariencia y semeja más a una calma antes de una tormenta que cualquier otra cosa. Esa ambigüedad está reflejada en la escena en la que Uma Thurmann se encuentra tirada en el baño, llorando acaso de emoción, acaso de alegría (puede que los dos sentimientos juntos) y en la frase final que dice que “todo está tranquilo en la jungla”. Lo más curioso es que en el fondo de esta película que parece un relato sobre una mujer que se venga para reunirse con su hija en final feliz no hay felicidad ni venganza, sólo quizás códigos de honor que se ponen como excusa para derramar sangre, que llama a la sangre, que llama de igual modo al placer y a la miseria.

3

Como ya habrá advertido el lector que haya leído el libro hasta ahora, en la tercera sección se mencionan, entre otras cosas, la recepción que tuvo la película X de Tarantino. Sin embargo, cuando se habla de Kill Bill esto se vuelve un tanto enmarañado. Por un lado son dos volúmenes que se estrenaron en dos años diferentes, por el otro es una versión completa llamada Kill Bill: The whole blood affair, que tal y como la buscaba Tarantino une los dos volúmenes en una sola película. Esta exhibición sólo se dio en el 2009 y en Nueva York y hasta el día de hoy no hay noticias de que pueda volver a ponerse en cartel o siquiera de que pueda llegar a editarse en algún formato hogareño (sospechamos se va a hacer en algún aniversario de la película, o cuando se estrene el volumen 3, si es que alguna vez pasa eso).

Quienes vieron esta última versión notaron que no hay divisiones entre volúmenes, que no está la escena inicial del volumen 2 en la que vemos la imagen en blanco y negro de Kiddo hablando a la cámara mientras maneja un auto, ni la frase “la venganza es un plato que se come frío” con la que abría el volumen 1. También que hay una pelea entre Bill y un karateka negro interpretado por Michael J. White en la que se ve la forma traicionera en la que pelea Bill y el episodio de animé de O Ren Ishii ampliado con un par de escenas sangrientas. Por otro lado la famosa lucha con los Crazy 88 virada al blanco y negro puede verse en esa versión a color –más el agregado de un gag- haciéndole justicia a la belleza visual de esa coreografía. Lejos de lo que podría haber creído la MPPA a nadie podía perturbarle esa escena: su sobreestilización y espíritu lúdico mostraba que esa lucha monumental no era precisamente violenta sino sangrienta en un sentido puramente estético (o sea, con una sangre falsa, imposible de ser tomada como perturbadora y menos que menos realista), y que sólo una mente obtusa como la de las personas que conforman ese comité de calificación pudieron haber visto algún tipo de “peligrosidad” en una escena en la que la saturación de descuartizamientos y mutilaciones terminaba haciendo una suerte de momento de humor slapstick-gore con cuerpos rebanándose como muñequitos.

Kill Bill: the whole bloody affaire era la version que Tarantino quería que se estrenara años atrás, menos diferenciada de lo que era el guión original. Allí a lo sumo había una pelea agregada que aparecía al comienzo del film y que consistía en la hermana melliza de la adolescente psicópata Gogo peleando en exteriores con Beatrix y destruyéndole la Pussy Wagon (razón por la cual si uno sigue cronológicamente la historia de la novia notará que a partir de su pelea con Vivica Fox no estará más la camioneta). También en el guión original había una idea de que la pelea con Elle Driver tuviera más puntos en común con la de O-Ren Ishii, en un sentido de establecer una característica ritual a la pelea (acaso porque tanto Elle como O-Ren Ishii tienen en común un orgullo guerrero). Sin embargo en la filmación QT decidió establecer otro tipo de simetrías de combate. Si uno observa la película se va a dar cuenta que se establece una simetría espacial entre el primero y el cuarto combate de Kiddo y el segundo y el tercero. Las peleas que ella tiene con Vernita Green y Elle Driver se caracterizan por transcurrir adentro de una casa y por ser particularmente brutales. En cambio las que Kiddo tiene con O-Ren Ishii y con Bill transcurren en patios traseros visualmente muy bellos pero claramente artificiales (el cielo de los dos espacios está claramente construidos en estudios). El combate con O-Ren Ishii y con Bill también tiene en común que unen lo sentimental y lo absurdo. Kiddo tiene un gran respeto por O-Ren Ishii y la pelea con espadas tiene hacia el final mucho de ritual samurái (con Ishii pidiéndole perdón por haberla atacado, ella aceptando las disculpas y preguntándole respetuosamente si está lista para seguir con el combate), a Kiddo se la ve en un momento emocionada por poder luchar con una guerrera a quien ella claramente respeta, sin embargo después de esto ella literalmente le corta el cráneo con su espada y O Ren Ishii, ridículamente, termina diciendo en sus últimas palabras que era realmente una espada Hatori Hanzo. El tono de la pelea con Bill es muy similar, sólo que acá no hay solamente un respeto guerrero sino un amor muy grande de Kiddo hacia su exjefe. Al igual que como pasa con O-Ren Ishii, la muerte es absurda y al mismo tiempo particularmente sentimental, con el último enemigo al que Kiddo, tanto metafórica como literalmente, le explota el corazón. Si bien el hecho de que Kiddo mate al hombre que ama y el padre de su hija por un dudoso sentido del deber muestra claramente las características trágicas del personaje, el combate con O-Ren Ishii marca de manera lateral que ese mismo absurdo del “ajuste de cuentas” se va a dar desde un principio. Kiddo puede perdonar el agravio que le hizo Ishii, pero es el sentido del guerrero lo que la impulsa al final a matarla de todos modos. El hecho de que en términos de historia la primera y la última pelea tengan tanto en común refuerza la idea de una circularidad en el destino de Kiddo, una idea de estar atrapada en una misma naturaleza no importa lo mucho que pueda viajar o lo mucho que quiera escapar.

La historia de esta guerrera, dividida en dos volúmenes y estrenadas en dos años diferentes tuvo todo tipo de reacciones en la crítica y un éxito moderado en el público. En Estados Unidos por ejemplo, el primer volumen tuvo una recaudación de 22 millones y en el segundo volumen de 25. No es una cifra espectacular, aunque si es verdad que la película no le impediría más adelante insertarse fuertemente en el cultura pop: de Kill Bill se haría especialmente conocida la canción de Batalla sin honor ni humanidad, el traje amarillo de Beatrix Kiddo y hasta el Pussy Wagon, que aparecería en un clip de Lady Gaga y Beyoncé y que al día de hoy es manejado por el propio QT.

El tema de la recepción crítica fue otra cosa. A la crítica no le pasó desapercibida (a quien pudo habérsele pasado) la brusquedad de los cambios de los tiempos entre el volumen 1 y el 2, y en ese aspecto sólo hubo divisiones entre quienes lo veían como un defecto y quienes por el contrario veían ahí un gesto artístico osado.

Hubo quienes, directamente desecharon las dos versiones y hubo una palabra que empezó a escucharse más seguido que nunca en el cine de Tarantino: adolescente.

Para no pocos críticos Kill Bill era la obra de una mente infantil, encerrada en las películas de Kung Fu e incapacitada de salirse de sus años adolescentes en los que miraba videos que compraba en el barrio chino. Kill Bill fue quizás la película que más empezó a reforzar para algunos la idea de Tarantino como un cineasta vacío, adjetivo que discuto de manera tajante en la introducción de este libro. Varios críticos que se habían sentido encantados con Jackie Brown y lo veían como una evolución en su cine se vieron horrorizados frente al despliegue de hemoglobina de esta saga. Uno de los casos más fuertes fue el del crítico troskysta David Walsh de la web socialista, quien termina su crítica del volumen 2 de Kill Bill diciéndole a Tarantino con su habitual estilo frontal que es un cineasta horrible.

En algún punto Kill Bill fue la película que empezó a crear la verdadera figura del detractor de Tarantino que desprecia la mirada supuestamente banal del director y su mirada “pochoclera” sobre la violencia. Perros de la Calle y Pulp Fiction eran comienzos y Jackie Brown era un film muy melancólico como para poder ser tomado como un largometraje “poco serio”, sin embargo para muchos el espíritu festivo, el humor absurdo y el derramamiento desatado de hemoglobina del film daba pie para calificativos como esos.

No obstante aún los detractores seguían reconociéndole al film las virtudes a las que QT ya tenía muy acostumbrado al espectador: su capacidad para la musicalización y para la dirección de actores.

La música en Kill Bill (hecha mayormente de bandas de sonido de otras películas, cosa de citar películas hasta desde sus melodías) llega a límites de anarquía estilística a los que QT nunca había llegado hasta ese momento (basta con escuchar la banda de sonido de los dos volúmenes para apreciar una variedad increíble de sonidos y una erudición musical notable e insólita), pero lo que más asombraba en esta película era la capacidad de Tarantino de pegar de manera coherente melodías que no parecían guardar ninguna relación con la imagen. Acaso el ejemplo más impresionante de esto es poner Don´t let me be misunderstood como canción en medio de una pelea samurái con iconografía oriental de fondo o pasar de música flamenco a sonidos estridentes en segundos. Lo curioso de la música en Kill Bill además es que en algunas escenas tensiona la línea entre la música empática (o sea, aquella más convencional, que parece estar ahí para acompañar el sentimiento de la escena) con la anempática (que por el contrario ofrece una musicalización que pareciera funcionar como contrapunto de la imagen). Por ejemplo, tanto las muertes absurdas de Bill como la de O-Ren Ishii parecen estar en un registro cómico, sin embargo, la música es melancólica y no parece estar ahí como parodia, sino señalización de un momento que el director se está tomando realmente en serio.

Este tipo de musicalización es interesante en una película que juega permanentemente con escenas que oscilan entre lo melodramático y lo paródico, que puede pasar de manera brusca de lo cómico a lo triste, de los tiempos acelerados a los más lentos o que puede tomar escenas que podrían ser paródicas y las vuelven extrañamente tiernas. Si estas escenas funcionan es en parte porque Tarantino juega con la seriedad de esas escenas. En la muerte de Bill el personaje puede decir que le acabaron de aplicar algo tan extravagante como “la técnica de los cinco puntos de corazón explosivo”, pero lo fuerte de esa escena es que esto se hace con una música seria y en un contexto tan triste como el de una mujer que tiene que ver al hombre que ama morir por acción de ella. Ese momento en el que Bill da sus últimos pasos es tomado muy seriamente por Tarantino como una suerte de último ritual guerrero, y lo que podría ser tomado como algo ridículo termina siendo mostrado en el verosímil de esa película como una cuestión realmente seria.

Puede decirse en alguna medida que a veces la banda de sonido actúa como indicador de cómo debe uno tomarse esa escena. La música melancólica en el momento en el que Kiddo charla con Hatori Hanzo y hace cosas tan extravagantes como dividir una bola de beísbol en dos partes con un sable (algo que increíblemente logró en serio la doble de riesgo Zöe Bell), señala la característica ritual de ese momento. Por el contrario la canción Nobody but Me en la pelea de Kiddo contra los Crazy 88 marca el ritmo esencialmente festivo de esa coreografía rica en hemoglobina.

Que este tipo de situaciones puedan sostenerse tienen que ver muchísimo también con la propia habilidad de sus actores. La gran virtud de la enorme interpretación de Thurmann en esta película es que actúa con gran seriedad tanto sea cuando tiene que llorar porque cree haber perdido a su bebé como cuando tiene que tener una charla insólita con una asesina a sueldo a la que le pide que no la mate porque está embarazada. El gran secreto de la actuación de Thurmann es que nunca quiere hacer notar que a diferencia de la Elle Driver de Daryl Hannah (que a lo largo de la saga parece hacer una actuación consciente de su carácter de villana de telenovela) está jugando ni nada que se le parezca, por el contrario su expresión siempre es seria y sufrida, aún en los contextos más disparatados.

De todos modos quien se llevó todo el centro de atención en la segunda parte de la película fue David Carradine. Tarantino decía que si a Bill lo hubiera interpretado Warren Beaty el personaje hubiera tenido un tono más refinado, una suerte de estilo (tal y como el director lo llamó) jamesbondiano. Carradine en cambio maneja un registro más irónico en su interpretación, como de un cínico implacable que parece manejar mucho poder sin prácticamente necesidad ya de moverse de su lugar. A diferencia de Thurmann, que en la película maneja varios registros (la vemos enfurecida, llorando, actuando de americana tonta) Carradine permanece siempre con el mismo tono de voz seguro e irónico incluso cuando le tiene que decir a su hija que haber lastimado a Kiddo le rompió el corazón. La propia sobriedad de Carradine se advierte hasta en sus movimientos, incluso cuando tiene que ser histriónico (como cuando cuenta la historia del pececito muerto) sus movimientos son medidos y en general termina todo relato con una sonrisa maliciosa.

En esa misma parquedad sin embargo es muchísimo lo que Carradine transmite. La escena que mejor habla de él se da al principio del segundo volumen, en la primera de sus apariciones previa a la masacre en la que podemos sentir tanto el amor profundo que tiene por Kiddo como la furia con la que va a estar dispuesta a atacarla. Que mejor imagen después de todo de eso que esos planos detalles de sus pies acercándose lentamente hacia la protagonista vestida de novia mientras se escuchan los maderos gastados del frente de la capilla. En esos pasos parece convivir por un lado el predador pero también el corazón roto.

Bill es al fin y al cabo un monstruo, alguien a la que la propia Kiddo termina admitiendo que siempre supo capaz de hacer algo tan horrible como tratar de matar una mujer embarazada por un despecho, pero al mismo tiempo el monstruo es también víctima de su propia sensibilidad.

Justamente Uma Thurmann y David Carradine serían los únicos actores en recibir nominaciones a premios prestigiosos como el Globo de Oro. Si Kill Bill permitió que Thurmann afianzara su estrellato a David Carradine le permitió una resurrección como actor que lamentablemente quedaría trunca tras la muerte prematura y accidental de este actor famoso por ser problemático en el set pero de enorme presencia cinematográfica y una sobriedad actoral ejemplar en la pantalla.

Justamente respecto de los premios ninguno de los dos volúmenes cosecharían demasiado (salvo quizás el volumen 1 un premio a la mejor película en el festival de Stiges, que compartiría ese año con Zatoichi). Meramente nominaciones a aspectos técnicos con la fotografía, los escenarios o el guión.

Esto vendría acompañado por una recepción de la crítica en donde, salvo raras excepciones (como el estudio sobre la película que haría Patrick McGuee en su libro sobre el western, donde haría ingeniosas comparaciones entre Kill Bill, Shane y Más Corazón que odio), lo que más resaltaría de la película son los trucos visuales y l análisis vendría pura y exclusivamente en la cuestión formal.

La palabra que más se escuchó a la hora de hablar de Kill Bill fue “sobreestilizado”, tanto sea por defensores como por detractores. SI bien Kill Bill no era, como Pulp Fiction, una ficción reflexiva sobre las ficciones, si era una película que en algún punto terminaba encerrándose más aún en una lógica de fantasía en su estado más puro y transparente y en el que la experimentación formal estaba más a flor de piel que en cualquier otro largometraje de él. Después de todo Kill Bill es también una celebración del estilo y de las diferentes texturas de la imagen, una épica de la acumulación cinéfila que acompaña una épica del camino de una heroína. El próximo proyecto de Tarantino, uno de sus menos apreciados, vendría justamente para el lado de esta idea de experimentar con los estilos en su máxima expresión. El resultado fue una de sus películas más incomprendidas pero también y secretamente más osadas.

 

(1) El título en inglés es Fox, Force, Five, algo que suena mucho mejor que en castellano, me disculpará el lector que no haya encontrado un traducción más adecuada.

(2) Ese duelo de western es muy explícito en la película: ver lo que están pasando en televisión en la casa de Bill mientras Kiddo mira la espada Hatori Hanzo poco antes de que Bill le dispare el “dardo de la verdad”.

(3) Si uno observa Kill Bill va a notar que hay una cuestión de códigos referentes a las armas. Beatrix siempre trata de atacar con el arma que tiene el otro y la mayor vileza de sus contrincantes se miden en parte por como deciden atacar. Lucy Liu se bate a duelo armada de una espada como lo hace su rival, un personaje mucho más vil como Bud ataca a la novia con una escopeta. Bill le permite a Kiddo pelear en duelo de espadas, pero es verdad que cuando ella entra a la casa lo hace armada tanto de una pistola como de su Hatori Hanzo sabiendo el carácter traicionero de Bill. Queda claro, Elle Driver, que es un personaje impulsivo, psicótico y contradictorio: tiene códigos guerreros pero su furia parece poder más que ellos. Primero quiere matar a Beatrix aplicándole un veneno mientras ella está en coma, pero admite después de recibir un llamado de Bill que eso es algo de baja calaña; por otro lado le pide a Bud que mate a Beatrix Kiddo de la manera más sufriente posible pero después se lamenta de que “la mejor guerrera que haya conocido” haya muerto a manos de una persona tan desagradable como Bud, de ahí que decida vengar a Kiddo matando a Bud con una serpiente –una Mamba negra, justamente el nombre guerrero que tenía Kiddo-. Sin embargo este código guerrero no le impidió antes matar a Pay Mey a traición, envenenando su comida –algo de lo que encima ella se vangloria-.

(4) Una pequeña digresión. Si uno observa la película uno puede ver como constantemente la naturaleza asesina y bestial atenta contra los afectos y el respeto, no solamente se da en el caso de Kiddo y Bill, también Pay Mei maltrata y castiga permanentemente a una Beatrix Kiddo por la que claramente siente afecto (Bill incluso le dice a Kiddo al principio que la razón por la que la acepta es porque se está sintiendo solo) y Vernita Green, que no quería pelear en frente de su hija, no puede con su genio y trata de dispararle a Kiddo con un revólver, lo que obviamente termina atrayendo la atención de la nena, quien tiene que ver a su madre morir. En algún punto esto podría explicar también las actitudes ambivalentes de una Elle Driver (cuyas contradicciones son explicadas en la anterior nota al pie), cuyo espíritu de violencia salvaje y sadismo atenta constantemente contra códigos guerreros que le hacen respetar a sus enemigos.

 

Capítulo 1: Perros de la Calle: Kick Ass Movie

Categoría: Directores, Slider

1

“Detesto que me digan que lo mío fue suerte porque estuve diez años trabajando para que se concrete”, dichas palabras fueron pronunciadas por Quentin Tarantino en una entrevista para la televisión que le concedió a Charlie Rose en el 94. Más allá de los sentimientos que podía tener Tarantino al respecto, es evidente que cuando QT surgió en el festival de Sundance con Perros de la Calle todo parecía indicar eso. El conocimiento sobre su persona era mínimo y ya estaba circulando de qué había pasado abruptamente de atender un videoclub especializado a ser un niño mimado del mundo del cine americano. Fue por lo menos sorprendente ver a alguien así acompañado por un productor en pleno ascenso como Harvey Weinstein. A esto se le sumaba la ayuda de esa leyenda huraña del cine clase B llamado Monte Hellman y sobre todo el padrinazgo de un actor de enorme prestigio como Harvey Keytel. Sin embargo el salto, si bien tuvo algo de factor azaroso (que salto al éxito no lo tiene después de todo) también estuvo acompañado de mucho esfuerzo por parte QT que incluyeron filmaciones caseras, entrenamiento actoral, trabajos mal remunerados y relaciones de todo tipo hasta llegar a esa asociación indicada. Nacido en  Tenesee, hijo de un padre que nunca vió y una madre enfermera, Tarantino desarrolló su educación en un colegio de su barrio con algunos problemas en  la escuela que incluían malas notas, problemas de comportamiento y poca capacidad de asociación con los compañeros. Todos hechos que se daban a pesar (o quizás porque) de pruebas psicológicas indicaban un coeficiente intelectual superior a la media. Se sabe que durante esos años QT se la pasaba en su casa entre la literatura, el cine y la música y que dentro de lo cinematográfico consumió mucho del cine de explotación que homenajearía años más adelante. A los 18 años Tarantino se había propuesto dos cosas: ser actor y escritor. Oficios y vocaciones que por otro lado marcarían su cine más adelante (no debe haber director más obsesionado con lo lingüístico y con el arte de la simulación que él) pero que en su momento no le estaban dando resultados profesionales aún cuando Tarantino mintiera en su curriculum diciendo, por ejemplo, que había actuado en El Rey Lear de Jean Luc Godard -confusión que llegó incluso a que esto apareciera como información en la gacetilla de Perros de la Calle en el Festival de Sundance cuando se referían a la biografía del director-.  Mientras probaba suerte en estos años ocurría el aspecto más famoso de su biografía previa a la fama: “el empleado perfecto” de videoclub (uno que quedaba en Manhattan Beach y se conocía con el nombre de Video Archives), capaz de memorizar hasta los detalles más supuestamente intrascendentes de una película como el nombre del asistente de dirección y el director de fotografía. Tarantino fue también el armador de ciclos especiales en su barrio y la persona que hizo dos caseras con sus amigos.  Uno llamado Love Birds in a Bondage –corto que fue destruido según cuenta la página imdb-y que según puede averiguarse se trata de una comedia negra que QT dirige junto a un amigo llamado Scott Magill y que aparentemente sólo lo tenía a QT como actor. El otro es My best friend´s Birthday, del que sólo quedan fragmentos que pueden verse por youtube. La película está lejos de ser gran cosa y sólo tiene un interés histórico en tanto revela algunas cuestiones que utilizaría Tarantino más adelante en sus películas: el amor por las largas conversaciones, los homenajes a las películas de Kung Fu, la aparición de la radio K-Billy –que se escucha en más de una película de Tarantino y de un personaje llamado Aldo Rey, mismo nombre del sádico caza-nazis de Bastardos sin Gloria-. También una película en la que, al igual que en la opera prima del director, un personaje interpretado por el propio Tarantino tiene la primera palabra de la película y en un momento se pierde en el razonamiento. Por lo demás es un film con mal timing para los chistes, homenajes torpes a las películas de Kung Fu y diálogos tarantinianos en su regodeo en lo supuestamente intrascendente pero –a diferencia de lo que pasaría con los trabajos posteriores- sumamente densos. Más adelante Tarantino se referiría a My best friend Birthday como “una mierda”, y agregaría después “pero era mi mierda”, en el sentido de valorar que era su primer intento de hacer una película. Mientras tanto Tarantino presentaría guiones una y otra vez a productoras y casting cuya única respuesta sería el rechazo.

Su primer gran logro dentro de Hollywood fue el haber podido vender el guión de True Romance. El mismo fue vendido al ridículo precio de 10000 dólares, una suma que se vuelve todavía más absurda cuando se tiene en cuenta que se trataba de un proyecto con grandes estrellas y dirigido ni más ni menos que por Tony Scott (director de éxitos  como El Ansia, Rojo 7000 y sobre todo Top Gun). Cualquiera que vea esa película –estrenada después de Perros de la Calle pero planificada con más anticipación que la opera prima de QT- puede dar cuenta en seguida que el sello de Tarantino está allí. La trama gira en torno a un joven (Christian Slater) que atiende una tienda de historietas y le gustan los films de Kung Fu (especialmente los de Sonny Chiba, actor homenajeado reiteradas veces en Kill Bill) y films como El bueno, el malo y el feo de Sergio Leone. En el día de su cumpleaños conoce una chica (Patricia Arquette) supuestamente de casualidad en un cine. Luego de una noche de sexo ella le confiesa que es una “call girl” –una definición amable para no llamarse a sí misma prostituta- y que el jefe de Slater simplemente le pagó a ella para que le dé a él un regalo en su día. Sin embargo también le confiesa ella que nunca la pasó mejor y que cree estar enamorada de él.

Lo que en un principio pareciera una historia de amor convencional cobra un giro inesperado cuando Slater decide ir a amenazar (y después matar) al proxeneta de ella y toma por error una valija llena de cocaína. Lo inesperado no reside tanto en el giro policial sino en ver que Slater (y luego nos enteramos también Rossana Arquete) tiene comportamientos propios de un psicópata, capaz de pasar sin que le produzca demasiado cargo de conciencia a ser un traficante de drogas, participar de una masacre o incluso ser indirectamente responsable de  que su padre sea asesinado. No es que la pareja protagónica se trate específicamente de un dúo de sádicos, pero sí de personas que se comportan con una frialdad muchas veces inesperada en la que los únicos sentimientos realmente fuertes se los reservan el uno al otro. Se ha dicho una que otra vez que los méritos de esta película (que son muchísimos, al punto tal que podría hablarse de una poco conocida obra maestra de los 90) deben al guión de Tarantino y no así a su director Tony Scott. No obstante es absolutamente mezquino quitarle méritos al realizador americano. Nadie niega que la historia de Tarantino es muy atractiva y posee más de un momento ingenioso, pero cualquier persona sabe que un guión, por mejor que este sea, no deriva en una gran película salvo que haya un trabajo de dirección que esté a su altura. Scott filma la historia con un montaje virtuoso y hasta con un raro sentido del lirismo (sobre todo en el imponente tiroteo final, una de las imágenes más espectaculares de todo su cine), hay incluso mucho del Badlands de Terrence Malick en esta película (no por nada Tony Scott utiliza como banda de sonido del film la misma que la que el realizador texano usó en aquella película), no sólo por la estructura de road movie demencial, con dos protagonistas de una moralidad inestable, sino también por su tono de “pesadilla dulce” en las que la brutalidad se mezcla con una rara dulzura (al punto tal que el final de True Romance tiene mucho de un cuento de hadas oscuro, en el que una pareja termina feliz en la playa aún cuando unos meses antes hayan estado rodeado de cadáveres).  Si bien quien escribe estas líneas no ha tenido acceso al guión original que entregó Tarantino hay elementos en el film que no parecieran propios del director de Tiempos Violentos. En principio la concepción de una historia lineal, la aparición de una larga escena de sexo (las pocas veces que Tarantino incluye sexo en sus películas lo hace de forma casi paródica, en True Romance están filmadas con una estética muy atractiva, que coquetea con lo publicitario sin llegar a tocarlo) y una lógica en los diálogos que están lejos de extenderse en el tiempo como sucede en todos los films de QT.

Sin embargo uno nota fácilmente rasgos propios del universo del director. A los ya mencionados gustos de Slater en la película (a los que debería sumársele su admiración por Elvis Presley, algo que ya había aparecido en My Best Friend Party y lateralmente en Tiempos Violentos (1)), debería sumársele la aparición de un tiroteo múltiple (la masacre final del film anticipa escenas como el tiroteo de la taberna de Bastardos sin Gloria, el enfrentamiento de Django con los vigilantes de Calvin Candy en Django sin Cadenas, y por supuesto el propio desenlace de Perros de la Calle) y una feroz escena de tortura a Patricia Arquette que parece funcionar como antecedente de la que tendría el policía de la ópera prima de QT. También aparece en True Romance el tema de la simulación (asunto de una importancia capital en QT como veremos más adelante en este capítulo), algo que se ve en el discurso armado que tiene Slater para conquistar chicas y en el acto que Dennis Hopper hará frente a un mafioso interpretado por Christopher Walken para irritarlo y que este lo mate de una vez en vez de seguir torturándolo (más adelante esto constituiría la escena más citada de la película y sería conocido como el momento en el que se cuenta “el origen de los sicilianos”). Lo que sorprende mucho de True Romance es que en su casting aparecerían varios actores que QT utilizaría más adelante, algunos de ellos incluso en roles menores. Así es como además del mencionado Christopher Walken aparecen en la película Chris Penn, y en fugaces apariciones (no eran nada conocidos en el momento en el que se rodaba esta película) aparecen Brad Pitt haciendo de drogón y Samuel L. Jackson como un delincuente que aparece menos de tres minutos en toda la película.

Con la plata que QT había obtenido quería financiar una historia de gángsters que transcurriera la mayor parte del metraje en un garaje y que se llamara Reservoir Dogs. Las palabras del título nunca se pronuncian en la película y básicamente están basadas en un hecho que vivió Tarantino cuando atendía el videoclub y que al recomendarle a un cliente Au Revoir les enfants (Adiós a la infancia), el film autobiográfico de Lois Malle. Ante esta recomendación el cliente diría diría “I don´t want any Reservoir Dogs”. De este modo nació otro de los títulos lingüísticamente musicales del cine de Tarantino como lo sería más adelante Kill Bill o Inglorious Basterds. En cuanto al presupuesto: 30000 dólares era decididamente poco, pero QT presumía que tenía que alcanzarle si la filmaba en 16 milímetros y con los equipos más baratos posibles. El productor del film iba a ser un amigo: Lawrence Bender,  que hasta ese momento había producido películas muy baratas en las que tenía la costumbre de hacer cameos (Perros de la Calle no sería la excepción, es uno de los policías que le dispara a Steve Buscemi en la escena del escape en el auto) y también iban a ser amigos los actores de la película. Sin embargo todo el plan cambió cuando Harvey Keytel se metió en el proyecto. La historia de cómo se llegó a él es insólita. Empieza con Lawrence Bender dándole el guión de Perros de la Calle a su profesor de guión. Este le da el mismo a su mujer –llamada Lily Parker- que era miembro del Actor Studio y Parker, impresionada con el escrito, se lo entrega al actor de Mean Streets quien de inmediato se impresiona con el guión y llama a Tarantino para decirle que quería participar del proyecto como productor y actor. QT y Bender se dieron cuenta que la presencia de Keytel les daría inmediatamente algo invaluable: legitimidad, y que este proyecto que tenía pensado hacerse en las más baratas condiciones de producción podía acceder a un mayor presupuesto y una mucho mejor distribución. Efectivamente, Keytel empezó a reunir nombres  que le permitieron a Tarantino dirigir su película aún sin prácticamente experiencia previa en agarrar una cámara (le bastó a Tarantino explicar sus ideas visuales y que los productores vieran un par de escenas filmadas por él) y que le dieran un presupuesto de 1,5 millones, una suma mucho mayor a la que Tarantino y Bender tenían pensado al principio pero mínimo para los parámetros generales de una película norteamericana.

Tarantino valoraba muchísimo además que uno de los nombres implicados  en la producción fuera Monte Hellman, un director de cine clase B que había trabajado para la factoría Corman en los 60 y 70 y que era responsable de obras maestras como The Shooting y Two-Lane Blacktop (Tarantino incluso haría en los 90 un ensayo muy lúcido sobre su persona que sería publicado en la revista Sight and Sound).  Pero ahí donde Tarantino estaba más agradecido con Keytel era en la posibilidad de contar con el casting que tenía para hacer el film.  De querer hacerla con un par de amigos Tarantino pasó a la posibilidad de tener en su casting a un actor de enorme prestigio como el mencionado Keytel, a una leyenda de los “duros” de la década del cincuenta como Lawrence Tirney (el primer “reciclaje actoral” de una película de Tarantino), y actores talentosos con una carrera promisoria como Chris Penn, Steve Buscemi, Michael Madsen y Tim Roth. Tarantino mismo le entusiasmaba la idea de que todos ellos fueran físicamente muy diferentes y que además de todo, al venir de diferentes lados de Norteamérica, tuvieran diferentes acentos. Esta última característica no podía ser mejor para una película que trataba de mostrar perfiles de delincuentes completamente distintos en sus personalidades, cada cual encerrado en su propia fuerte personalidad. Lo de los acentos en tanto terminó siendo un detalle increíble para un cineasta obsesionado con lo idiomático. La base entonces no podía ser mejor, y por más que Tarantino deteste la idea de que le nombren el factor de “suerte” a la hora de hablar del puntapié inicial de su carrera no puede decirse –sin desmerecer por esto todo el esfuerzo previo- que de pronto el azar había estado de su lado. Con los planetas alineados entonces faltaba por supuesto la parte más difícil y era hacer el film que aprovechara que las fichas hayan caído en el lugar indicado.

2

 

En Buenos Muchachos Martin Scorsese señalaba una escena que él había introducido en la película consistente en fotos de los mafiosos de la película interactuando entre sí en bodas, bautismos y cumpleaños. Las mismas estaban justamente para mostrar como una gente que actuaba prácticamente como una familia feliz y numerosa después terminarían delatándose o incluso matándose entre ellos. Scorsese señalaba que había algo ahí cargado tanto de melancolía como de humor negro. El comienzo de Perros de la Calle (uno de los más famosos del cine de los 90) encuentra una situación similar: un conjunto de delincuentes interactuando entre ellos como si fuesen grandes amigos. Es una escena de la película que transcurre en un tiempo que no puede determinarse (uno sabe lógicamente que está antes del robo y después de que todos se hayan conocido pero no más que eso) como un momento en el cual los personajes revelan su tipo de humor y algunas cuestiones personales. Esas personas que están ahí bromeando y hablando de cuestiones “superficiales” como si fuesen amigos de toda la vida estarán al final del metraje matándose entre ellos. No obstante, un poco de atención muestra que hay algunos indicios de lo que pasará más adelante en esa charla: los vemos por ejemplo al señor White (Harvey Keytel) y a Mr. Orange (Tim Roth) sentados juntos y mirándose de vez en vez, anticipando así la relación cercana que tendrán entre ellos. También está Mr. Pink (Steve Buscemi) quien con su idea de las propinas mostrará se actitud de  ir siempre contra la corriente del grupo (ya sea para discutir el nombre que le asignaron, sea para comportarse profesionalmente cuando todos los demás no lo hacen) y la discusión amistosa entre Mr. White y Joe por la libreta (y la obediencia del hijo Eddie hacia su padre quien, quiere conservar las propinas que el padre quieren que se dejen en la mesa) parece anticipar la lucha por la autoridad final. En medio de esto también Mr. Blonde, que será en esa mesa el “asesino” asignado por Joe cuando le pida al otro que lo asesine (ante lo cual Mr. Blonde sacará sus dedos como si fuesen una pistola y le disparará a Mr White) en un momento en el que justamente parece anticiparse la características psicópata del personaje (para quien uno presume, jugar a dispararle a alguien no le representa menos esfuerzo que hacerlo en serio). Sin embargo a representación más clave de esa introducción no está en la cuestión situacional sino formal: el inicio deslumbrante de esta película –a entender de muchos, y suscribo, lo  mejor de todo el largometraje- marca a fuego una constante espacial de la película que es la concentración en lugares pequeños (autos, un café, y por supuesto un garaje sobre el que transcurre la mayor parte de la película) y una cámara y un montaje que se mueve frenéticamente por ese espacio. El principio de Perros de la Calle es un prodigio formal en el que de un grupo de personas hablando supuestamente banalidades se arma una escena llena de intensidad en la que la cámara, el sonido y el montaje (y por supuesto la reproducción de líneas de diálogo brilantes) vuelven rico lo que para otros cineastas sería un escenario austero. Como señaló alguna vez Thierry Jousse, Tarantino quizás sea el único director que halló la manera de hacer escenas fuertes sin necesidad de explosiones o tiroteos sino con el sólo uso de la palabra. En el caso de Perros de la Calle Tarantino se vale de varias cuestiones: en primer lugar una forma de establecer una suerte de continuum musical con el lenguaje de los personajes. Respecto de esto por eso no es del todo acertado decir que la película empieza con una interpretación de Like a Virgin de Madonna, en realidad la interpretación no se escucha al principio, el personaje interpretado por el propio Tarantino frena de pronto la ilación de su pensamiento y en medio de su silencio se escucha de manera prácticamente musical un “Toby” pronunciado por Lawrence Tirney. Si uno presta atención a esos cruces diálogos se va a haber una precisa utilización métrica de una conversación que a simple vista pareciera espontáneo pero que se nota armado para tenga una cualidad melódica. No por nada cuando termina la introducción se escucha la voz ronca de un locutor de la radio K Billy y pegado a esto la canción Little Green Bag (y superpuesto a ella, al final, los gritos de Mr Orange), como si todo fuese en verdad una misma lógica sinfónica hecha de notas, risas y palabras.

También está el montaje y los leves movimientos de cámara de esa introducción. Tarantino trata de tomar no tanto a la persona que habla sino a las diferentes expresiones de sus interlocutores (algunas de ellas de un segundo de duración) mientras la cámara se mueve como si tuviese una urgencia de tomar a todos los personajes de esa charla. En ese recurso está también una de las claves formales del film: la de volver a un espacio reducido y supuestamente austero un momento lleno de riqueza visual. En este caso puntual la riqueza de dicha escena visual está basada en cosas tan sencillas como una expresión veloz, tomas de espaldas que hacen generar intriga respecto de la reacción de ciertos personajes, y por supuesto una cantidad de personajes que se presentan nuevos y a la que la cámara parece desesperada por querer conocer de golpe (1) (quizás por eso parte de la potencia de su presentación, con todos los personajes caminando en cámara lenta mientras podemos ver claramente sus caras, tiene que ver con el contraste que genera con esa cámara que parecía demasiado nerviosa por querer “atrapar” a todas las criaturas).

A veces Perros de la Calle adolece de estos “nervios” de una cámara que necesita siempre mostrarse intensa: el movimiento de cámara del baño que va del trapo de piso a los personajes de Mr. Pink y Mr. White, la pantalla dividida en la escena en la que hablan el policía deformado por la tortura y Mr.  Orange son algunos ejemplos de eso. Sin embargo muchas veces esta cámara movediza e impredecible muestra momentos de una gran belleza y una temprana sabiduría para hacer decisiones de puesta en escena.

Uno de los ejemplos más fuertes de esto es la discusión que mantienen Mr. Pink y Mr. White sobre el estado de Mr. Orange y la posibilidad de enviarlo al hospital. La escena en cuestión empieza con los dos hablando con la situación moribunda del personaje de Tim Roth y termina con Mr. Pink y Mr White apuntándose con un arma mientras Mr. Blonde los mira sin que ellos lo sepan. Lo que podría resumirse en dos personas discutiendo sobre la situación de Mr. Orange de manera cada vez más violenta (Buscemi sostiene que no debe ser llevado a ningún hospital por miedo a que este delate a la banda, Keytel apela a un sentimiento humano que implica la idea de no dejar morir a un compañero) se vuelve gracias a decisiones de puesta en escena en uno de los momentos más intensos del film. Tarantino lo comienza con un plano oblicuo y una cámara que pareciera temblequear levemente para dar una sensación de tensión. Luego toma a Mr. Pink y Mr. White hablando en un mismo plano hasta que finalmente Tarantino decide concentrar toda su atención en plano que va acercándose cada vez más al rostro de un Keytel preocupado y abrumado por la situación. Mientras la cámara se concentra sobre este rostro en un elegante travelling que va del plano medio al primer plano, escuchamos la voz de Steve Buscemi fuera del campo visual hablando   de cómo el plan se fue al diablo y que su jefe Joe va a tratar de hacer todo lo posible por desligarse del problema. Sin embargo ese travelling a la cara de Keytel hace que uno sepa inmediatamente que será mucho más relevante saber que opina este personaje que cualquier otra cosa que pueda decir Mr. Pink. Efectivamente aún con toda la situación global que pinta Mr. Pink lo único que atina a decir Keytel es que le preocupa la situación de su amigo moribundo y confiesa incluso que por compasión le ha dicho a Mr. Orange su verdadero nombre.

Cuando Mr. Pink se lo reprocha Keytel empieza a justificarse aduciendo que  no podía negarle información a alguien que se está muriendo. En ese momento Tarantino hace algo muy sutil: ir tomando a Keytel moviéndose hacia el cuerpo ensangrentado de Roth (espacio en el cual alumbra un foco que hace más luminoso ese espacio y que da una sensación de espacio teatral improvisado) mientras este hace una escena que habla sobre la esencial compasión humana que debe sentirse en ese instante  (2). Nótese que en ese momento QT toma a Keytel de frente pero a Mr Pink de espaldas, como si fuese un espectador de un monólogo. Poco a poco sin embargo Tarantino va moviendo la cámara encuadrando -en el preciso instante en el que Keytel termina su monólogo- el rostro burlón y enojado de un Mr. Pink que en lo único que piensa es lo estúpido –para él, claro está- de relacionar sentimientos en un trabajo delictivo. La decisión estética es brillante en tanto ese modo de tomarlo a Mr. Pink genera suspenso sobre una expresión burlona que uno como espectador puede intuir y que se sabe que puede derivar en desastre. Al mismo tiempo, concentrarse tanto sobre el cuerpo de Keytel mirando de frente a la cámara le da una intensidad mayor a sus palabras. Lo que sigue después de eso es una pelea en la que QT toma a Keytel y a Buscemi en un plano general mientras el primero patea al segundo en el suelo, un montaje cortante que muestra a los dos sacando el arma y luego de esto un plano general de los dos apuntándose. Inmediatamente después de eso QT encuadra a los dos personajes apuntándose y mirándose fijo y un zoom a la inversa va alejándose de los dos hasta tomar a Michael Madsen de espaldas, mirando esto como un espectador que mira una escena teatral (tal como pasaba hace unos minutos con Buscemi mirando a Keytel).

 La cuestión “teatral” no es casual en una película atravesada por la simulación, tema que ha recorrido toda la filmografía de QT pero que acá se da junto con Django sin cadenas de la manera más directa posible. El caso más evidente es la tarea de actuación que tiene Mr. Orange para poder infiltrarse en la policía. Toda su simulación está narrada en una estructura dramática virtuosa que incluye flashbacks dentro de flashbacks (incluyendo un flashback falso que narra la supuesta anécdota que el personaje de Tim Roth tuvo con unos policías cuando entraba al baño con marihuana) y escenas en las que Roth recibe las respectivas marcaciones actorales de otro policía que lo entrena para poder hablar como lo hace un delincuente.

Este proceso del aprender a simular es una narración que de manera muy sintética habla de la tragedia de una persona que terminará siendo un híbrido entre dos mundos y que de tanto simular el personaje de un delincuente terminará no sólo confraternizando con ellos (en especial con uno) si no también entusiasmándose con la idea de conformar una banda. El proceso se describe con mucha sutileza: el ensayo para entrar al personaje,  deriva en la mencionada anécdota del baño en la que vemos a un Roth tan entusiasmado con su historia que uno siente que le está gustando la idea de que ese relato curioso de las drogas, los policías y el perro haya sido cierto (como si esto fuese poco el propio Tarantino “mete” a Tim Roth adentro de la historia que narra, para mostrar lo compenetrado que está con su “anécdota”). Más adelante vemos momentos de Mr. Orange hablando amigablemente con Harvey Keytel y en otro plano especialmente revelador y fugaz vemos una mirada de Roth sonriente mientras Joe le explica a los ladrones el proceder del delito. Este “entrar” demasiado en su personaje hará que tenga que seguir siendo un infiltrado y continuar si o si jugando un papel al punto tal de poder hacer nada cuando Mr White le dispare a dos policías. Justamente en esa última escena es donde mejor se ve su característica trágica: Mr. Orange está moralmente obligado a sufrir y provocar daño de cualquier forma. Si hubiera salvado a esos policías tendría que haberse salido del personaje y echar todo el plan por la borda –y de paso también verse obligado quizás a matar a su amigo Mr. White-, sin embargo seguir con el plan provoca los asesinatos de dos colegas. Justamente el sufrimiento permanente va a marcar al personaje de Roth quien se la pasa casi toda la película en estado de agonía y obligado a seguir con un personaje aún estando al límite del dolor físico. Algo similar le pasará a otro policía de la película, aquel que se sentirá obligado a ocultar el hecho de que Mr. Orange sea policía aún cuando se encuentre en una situación de tortura horrible que incluirá la mutilación facial de un corte de oreja.

Esta última escena, una de las más famosas de toda la película, está planteada como una coreografía sádica y encuentra a Mr Blonde torturando  a un policía atado a su silla. En una primera vista el momento es particularmente horroroso y puede producir una fuerte carga de incomodidad (gente se fue de la sala cuando la presenció en el festival de Sundance). Incluso en esta escena el propio QT hace algo muy hábil que parece agregarle crudeza a la situación: dejar el corte de oreja del oficial fuera de campo (recuérdese que al momento en que Madsen empieza a mutilarlo la cámara hace un movimiento de cámara). Esto le permite al director dos cosas: primero shockear con el visionado de Madsen agarrando la oreja del policía y revelando lo que finalmente hizo y en segundo lugar esconder el efecto especial de una oreja rebanándose (cuyo artificio evidente hubiese distanciado al espectador de la dureza que quiere transmitirse). A esto se le suma lógicamente el momento más terrible del film que consiste en mostrar a Madsen rociando al policía de gasolina mientras este ruega por su vida apelando a su familia. Ahora bien, más allá de lo fuerte que puede resultar esto en un primer visionado una segunda mirada en la que uno supera el shock permite descubrir un humor negro y un insospechado artificio autoconsciente que hace a la escena mucho más tolerable. En primer lugar uno puede ver que en aquel movimiento de cámara que esconde el corte de oreja un cartel que dice “watch you´re head” (o sea, cuida tu cabeza) pero en segundo lugar también hay otro elemento clave: el momento en que Madsen va a buscar la gasolina del auto para rociar al policía. Allí vemos en primer lugar que mientras el interior está lleno de violencia, el exterior, filmado a pleno día, se caracteriza por una paz desconcertante. Este tipo de recurso marcaría a fuego el cine de un director regodeado en esta idea de una violencia feroz que transcurre puertas adentro mientras el exterior exhibe una insospechada paz (recuérdese el inicio tensionante de Bastardos sin Gloria a pleno día mientras el afuera exhibe un sol radiante, el barrio idílico en el que se sitúa la casa de California al inicio violento de Kill Bill, el día tranquilo que rodea la persecución del final de Death Proof). Pero en el caso de Perros de la Calle este contraste feroz también puede servir para marcar una relación de falsedad con esa violencia, como si en el fondo lo de Mr. Blonde torturando al policía no es otra cosa que un gran chiste. Esta sensación se exacerba cuando uno lo ve a Mr. Blonde entrando al garaje y viendo que en ese momento vuelve a comenzar con la coreografía como no lo había hecho mientras estaba afuera buscando la gasolina, como si la presencia del torturado obligaría a Michael Madsen a ponerse en la piel del sádico asesino (de modo similar, unos años más adelante el Jules de Pulp Fiction entablaría una conversación normal con Vincent Vega y unos minutos después estaría haciendo una actuación sádica tomando un párrafo de la Biblia) (3).  Algunos espectadores del film dirán que justamente esta simulación autoconsciente de Vega es lo que vuelve al momento más incómodo aún: el ver que está haciendo una consciente puesta en escena hace que el personaje se vuelva más demente y por ende más perturbador. Me atrevería a decir que tanto aquellos que ven allí una jugada de humor negro como aquellos que ven ahí algo perturbador están igualmente acertados y que de hecho esa escena en particular puede despertar sensaciones encontradas. El propio crítico Robert Koehler señaló que esta misma sensación sucede al final de la película, cuando ocurre la masacre final en la que todos los ladrones menos uno terminan muertos a manos de sus propias balas y Quentin Tarantino decide terminar el film con una canción alegre como “Putt he Line in the Cookie”. La decisión es rara teniendo en cuenta que esta canción se pone ni bien uno acaba de contemplar una tragedia horrible en un garaje y es muy difícil saber cómo tiene que posicionarse uno frente a esa decisión musical final.

Que tanto horror sintetizado en tan poco tiempo termine con un tema de esa naturaleza hacía que Koehler se preguntara si acaso eso no indicaba que para Tarantino todo eso que mostraba no era más que un gran chiste. Posiblemente la respuesta ante esto sea un parcial sí, es evidente que hay algo de humor bestial y oscuro en un conjunto de ladrones que terminan haciendo de sus propias pasiones y caprichos –además por supuesto de su facilidad para jalar el gatillo- un elemento mucho más riesgoso que la propia policía. Pero que algo sea encontrado humorístico no quiere decir que tenga que ser tomado, en un sentido peyorativo, como un chiste. El gran error que ha cometido mucha crítica con Tarantino es la de creer que porque estaba encontrado humorístico algo (desde la idea de matar a un Hitler imitado en clave paródica, al concepto de un negro con habilidades sobre humanas venciendo sobre blancos explotadores) necesariamente tenía que verlo banal o estúpido, y si o si nos estaba diciendo que su película carecía de toda profundidad y no había ningún concepto sofisticado que para sacar de ella. Es una idea bastante absurda y hasta medieval que hace pensar que el humor es una categoría menor y que si algo es encontrado gracioso –aún desde su carácter trágico- debe verse como idiota o poco interesante. La verdad es que en el caso de Perros de la Calle Tarantino se toma demasiado tiempo para darle a cada personaje una personalidad determinada y para filmarlos con pericia como para pensarlos de manera desdeñosa.

Si vamos al caso, buena parte del encanto de esta película reside en la manera en la que QT decide darle a los cuatro delincuentes principales una personalidad definida y obsesiones personales, incluso una constante en casi todos ellos que tiene que ver con personajes que encuentran su perdición al terminar cediendo a pasiones, lealtades e instintos que los enceguecen.

Dichas características se ven de manera notable cuando se ven las relaciones que “Nice Guy” Eddie y Mr. White tienen para con sus dos “protegidos” (Mr. Blonde y Mr. Orange respectivamente).  Observando la relación que hay entre ellos es posible ver un vedado homoerotismo. No fueron pocos los que observaron la relación homoerótica que podía desprenderse entre el personaje de Harvey Keytel y de Tim Roth. La crítica Manohla Darghis por ejemplo llegó a decir que Keytel llevando el cuerpo sangrante de Roth en brazos no era otra cosa que una forma indirecta de asumir una relación de hombre-mujer entre los dos. Por otro lado los gestos de Keytel acomodándole el pelo a Mr. Orange y abrazándolo fuerte y desesperadamente hacia el final tenía mucho de amante desesperado tratando de aferrarse a su dama sufriente. El caso de Eddie con Mr. Blonde se puede ver en la escena después de su primer encuentro, inmediatamente después de que este salga de la cárcel. Allí los dos empiezan a jugar como si fuesen chicos y Eddie asegura en broma que Mr. Blonde trató de violarlo (“te quiero, pero no de esa manera” le dirá también en tono de zorna Eddie a Mr. Blonde). Los paralelos entre las dos relaciones no terminan ahí. Si se observa la película tanto el amor que Mr. White tiene por Mr. Orange como el que Eddie siente por Mr. Blonde es el que provoca cegueras y desastres por parte de sus dos “enamorados”. Eddie es el que lleva a Mr. Blonde a ser parte de la banda lo que termina desencadenando la primera masacre de la película. Mr. White en tanto es el que termina entablando la mayor amistad con alguien que resulta el policía infiltrado del film, el responsable máximo del fracaso del robo y de la tragedia final. Por otro lado, tanto Mr. White como Eddie no parecen ver totalmente el panorama por sus lealtades a sus protegidos. Mr. White se la pasa diciendo que Mr. Orange “recibió una bala que debería haber recibido él”, describiéndolo prácticamente como un héroe, sin embargo cuando Tarantino nos muestra que es lo que pasó exactamente se descubre que en verdad Mr. Orange no recibió ese balazo por una acción de sacrificio o heroísmo sino por el azar de querer robarle el auto a una mujer armada,

Eddie en tanto no parece nunca darse cuenta de que su gran amigo es un psicópata peligroso, no lo escuchamos nunca reprochándole que haya matado a esa gente gratuitamente ni está dispuesto a ver que hay gasolina diseminada por todo el garaje y sobre el cuerpo del policía (lo que en parte mostraría que la versión de Mr. Orange de que Mr. Blonde quiso incendiar todo era posible). La ceguera de Eddie se basa en el hecho de que Mr. Blonde prefirió estar cinco años en una cárcel en vez de delatarlo tanto a él como a su padre. La película no pone nunca en duda que esto no sea cierto y demuestra que al fin y al cabo Mr Blonde podía tener códigos firmes y un afecto sincero tanto hacia Eddie como a su padre. La intuición más inmediata que uno tiene sobre su personaje es que simplemente su naturaleza demente era más fuerte que cualquier otra cosa.

Algo similar pasa con Tim Roth: no hay dudas que el afecto de él hacia Mr. White es absolutamente sincero y la prueba máxima de esto es que hacia el final Roth decida confesarle que él finalmente es policía. El gesto es uno capaz de sacrificar las pocas posibilidades que tenía de salvarse (la policía está por entrar al garaje dándole a Mr. Orange la última posibilidad de ser atendido en un hospital) para que su amigo se entere de la verdad de su oficio. Sin embargo este gesto de lealtad y afecto no impidió que su sentido del deber lo hiciera un delator que termina llevando a toda la banda (su gran amigo Mr. White incluido) al abismo.

Si el único que se salva de morir de toda la banda –salvo que la policía le haya disparado afuera, algo que nunca sabremos- es Mr. Pink es en buena parte porque es el único que exhibe sentimientos hacia nadie y sólo le interesa hacerse del botín y su propia supervivencia. Su actitud ante las cosas se ve con claridad tanto en su monólogo sobre las propinas como en la manera en la que reniega del pseudónimo que le dio Joe. En ambos casos tiene una actitud egoísta y protestona, pero cede cuando se da cuenta que le debe, al menos hasta cuando termine el trabajo, obediencia a una persona. Así es como decide pagar la propina porque Joe es el que invitó el café y acepta el pseudónimo porque se lo exige el jefe.  Su sentido de la supervivencia y el profesionalismo incluso lo podemos ver cuando logra escaparse de la policía en una situación de gran tensión y con el vidrio posterior de un auto rajado por las balas, también cuando descubrimos que supo resguardar el botín y que es el único que piensa racionalmente –aunque sea desde un racionalismo frío- las situación en la que se encuentra la banda. Lo último que sabremos de él es que se fue del garaje  sabiendo donde están las joyas y mirando la masacre desde lejos. Un epílogo que Tarantino había escrito encontraba a Mr. Pink siendo encontrado afuera del garaje por unos oficiales que lo descubrían con el botín en la mano y terminaban arrestándolo. Sin embargo el realizador nunca llegó a filmarlo convencido de que la película tenía que terminar ahí, con el múltiple tiroteo que encuentra a esos personajes  destruyéndose. La decisión fue muy acertada, un solo descanso posterior a esa escena le hubiera restado potencia al desenlace en el que se conjuga en un cocktail explosivo en el que la violencia se conjuga con sentimientos que nublan cualquier profesionalismo o instinto de supervivencia. Es mucho y muy fuerte en verdad, la cantidad de muestras de amor y lealtad que hay al final de esa película y eso es justamente lo que desencadena todo el horror.

3

En el 2011 la revista Empire hizo una encuesta sobre las mejores películas norteamericanas independientes de la historia y el primer puesto lo ostentaba Perros de la Calle. El honor era claramente exagerado y hablaba menos de la película de Tarantino que del desconocimiento general del cine independiente que tenían sus votantes. No obstante sí es una muestra de la popularidad que tuvo el film de QT en su momento y del impacto inicial que provocó esta historia de una banda malograda. Perros de la Calle era impactante, divertida, de género y con bajo presupuesto. Combinación que el cine indie no veía muy seguido. Podía caer en errores (como cuando hacia el final QT resuelve perezosamente que el personaje de Lawrence Tirney deduzca que Tim Roth sea un infiltrado por intuición, algo que es difícil de creer en alguien al que presumimos un profesional) pero eran errores que eran difíciles de notar en un primer visionado de un film con esa potencia cinematográfica. Quizás esta misma potencia es la que hace que, hasta el día de hoy, más de un crítico despistado crea que el film ganó el premio mayor en el festival de Sundance: no lo hizo, sólo recibió una nominación al gran premio del Jurado. En términos de galardones los más prestigiosos fueron el premio a la mejor película y guión del festival de Sitges y el premio internacional de FIPRESCI en el festival de Toronto.

Si hubo un mayor interés por parte de la crítica general en el momento de su estreno, aún cuando Roger Ebert (crítico influyente para bien y para mal si los hubo) no se sintió del todo convencido con un film al que llamó inteligente y divertido pero muy poco preocupado por los personajes en general hubo una excelente recepción del film.

Además comenzó también algo que pasaría seguido en el cine de Tarantino: un juego de referencias que consistía en críticos viendo que película conectaba con el film de QT.  Si bien se vió por ejemplo que la idea de llamar a los personajes con nombres de colores venía de Rescate en Pelham 1,2,3, y algunos más conocedores del cine americano clásico vieron conexiones entre esta película y la extraordinaria y poco revisada Kansas City Confidential (obra maestra mayor de ese maestro muy poco estudiado que fue Phil Karlson) las conexiones más evidentes fueron Casta de Malditos de Stanley Kubrick y City on Fire de Ringo Lams. La primera fue la cita más clara, teniendo en cuenta el juego con el orden temporal del relato, el tiroteo que deja a casi toda la banda muerta salvando uno  y el hecho de que el delincuente más racional de todos -que en el film de Kubrick está interpretado por Sterling Hayden y que en Perros de la Calle es el Mr. Pink de Steve Buscemi- sea el único que se salve. La comparación se hacía aún más fuerte teniendo en cuenta que la opera prima tenía algunos elementos que aludían tanto sea desde lo temático como desde lo iconográfico al universo kubrickiano. El baile sádico de Michael Madsen mientras le corta la oreja al policía parecía tener reminiscencias con el de Alex Delarge de La Naranja Mecánica haciendo una coreografía de Singin´ in the Rain antes de torturar una mujer (4) –aunque el propio Tarantino señaló a la escena de la tortura al policía en The Big Combo de Joseph Lewiss como un influencia clave-, también la presentación de los delincuentes caminando en los títulos de crédito también parecía remitir a una de las imágenes más icónicas de esa película de Kubrick. Por otro lado, el imaginario kubrickiano de un grupo de “machos” que mantienen una relación  lateralmente homoerótica y terminan destruyéndose entre sí también tocaba obviamente al film de QT.

La comparación con City on Fire vino sobre todo en Norteamérica unos años más adelante –en parte porque no era un film muy conocido en la década del 90-, al punto tal que hubo videos que trataban de demostrar que prácticamente lo que había hecho Tarantino era copiarse de esa película. Estas ediciones mostraban que en ambas películas había un infiltrado de la policía que mantenía una relación de amistad con un delincuente, un robo a una joyería que era prácticamente idéntico al que en Perros de la Calle se describía en palabras y una reunión en un especio pequeño donde  los delincuentes se apuntaban mutuamente con un arma (aunque a diferencia de la película de Tarantino no se terminaban disparando entre ellos). También había una confesión final por parte del infiltrado a su amigo delincuente de que él era finalmente “la rata” de esa banda, aunque de nuevo, a diferencia del film de QT el ladrón no terminaba disparándole al policía. Muchos observaron además que QT prácticamente calcaba la escena en la que Harvey Keytel dispara a dos policías así como la escena en la que Tim Roth, de manera automática mata a una persona inocente y de manera inmediata recuerda que es policía.

Las relaciones que se podían hacer con estas películas hizo que una de las objeciones más frecuentes era la idea de culpar a Tarantino por plagio. Sin embargo estas conexiones no tienen porque considerarse plagios enteros a una película. El film de Tarantino podrá tener cosas de City on Fire, y tener una estructura narrativa parecida a la de Casta de Malditos, pero sus conexiones con estos films no son muy diferentes de los que Los Puentes de Madison de Clint Eastwood puede tener con Siempre hay un mañana de Douglas Sirk o Los 400 Golpes de Truffaut con el mediometraje Cero en Conducta de Jean Vigo (por decir películas a las que se habla simplemente de influencias y casi nunca de plagiar). Frente a las opiniones de que Tarantino está copiando esas dos películas se les puede responder fácilmente que tanto City on Fire como sobre todo Casta de Malditos hacen algo que Perros de la Calle no hace y es mostrar el robo. Este detalle no es menor, de hecho al renegar de mostrar la acción de robar un lugar (eje sobre el que giran tanto el film de Kubrick como el de Lams) Tarantino estructura todo el film de manera completamente opuesta: no hay suspenso sobre algo que sabemos desde el vamos que va a salir mal, sino que lo hace sobre las reacciones que pueden tener los diferentes ladrones. Por otro lado, el film de Lams está centrado mayormente sobre un personaje mientras Perros de la Calle es una película coral, obsesionada con las diferentes características de los delincuentes y sobre como la combinación de estas personalidades termina generando la tragedia (algo que además diferencia radicalmente el film de Kubrick, en el que el robo termina saliendo mal por cuestiones azarosas).

Por supuesto que estas objeciones no alteraron que la película haya tenido en general mucho prestigio, mucho menos provocaron que el film fuera un fracaso comercial. Todo lo contrario, sólo en Estados Unidos y limitándose sólo a las salas de cine (no hay que olvidar que el film se transformaría en un los 90 en un pequeño clásico de VHS) la película recaudaría dos millones ochocientos mil. Cifra de todos modos menor si la comparamos con otros países como Inglaterra, en la que Perros de la Calle llegó a recaudar más 5 millones de libras esterlinas o Japón, donde directamente se transformó en una de las películas más vistas ese año. Manohla Darghis señalaría más adelante  que la enorme popularidad que obtuvo en su país de origen podía deberse a la Guerra del Golfo. Según Darghis, esa guerra en la que las transmisiones omitieron fotografías de muertos o bombardeos (no son pocos quienes sostienen al día de hoy que esa guerra nunca existió y no fue más que una puesta en escena) dejó al público Norteamericano con ganas de ver sangre derramada. Películas como Perros de la Calle les permitió a los americanos ver esa violencia extrema que las transmisiones de la guerra le habían negado.

Efectivamente, vista hoy, Perros de la Calle sigue siendo la película más brutal de QT. No es la que más muertos tiene o la que más sangre derrama (algo que obviamente corresponde a Kill Bill) pero si es la que tiene su violencia más cruda y más sucia, la más sádica de todas y la única película de Tarantino en la que la violencia puede llegar a resultar realmente desesperante. Hay que pensar que otras películas muy violentas de QT están en un registro sumamente estilizado para causar impresión (hasta la violencia esclavista de Django sin Cadenas tiene un registro de historieta que la hace más amable), la opera primma de Tarantino, más allá de que es imposible calificarla de película realista, tiene una dureza que las otras no tienen.

Justamente ahí empezaría también una de las primeras polémicas que existirían sobre Tarantino: su violencia gráfica y el miedo a que esta misma violencia se transmita en el espectador. Frente a esto QT siempre tendría un mismo discurso de defensa que gira en torno a la idea de que la violencia en pantalla se vive como una fantasía catártica y no necesariamente como la realidad (para ver un mayor detalle sobre esta idea ver capítulo 6 dedicado a Bastardos sin Gloria). Por esos años Tarantino incluso tiraría una frase bastante conocida: “las películas violentas no crean gente violenta, pueden crear cineastas que hacen películas violentas, pero eso es otra historia”, y además diría varias veces que si bien él reprueba muchísimo la violencia en pantallas, la de los cines le parecería “divertida”. Esta idea sería muchas veces cuestionadas por gente que estaba tanto dentro de la crítica y realización cinematográfica como fuera de ella, como si hubiera una suerte de irresponsabilidad en atribuirle belleza a lo destructivo. El crítico Adrian Martin por ejemplo, objetaría que Tarantino pasara de hablar de la violencia como “catarsis griega” a decir que la violencia sea “divertida”. A entender de quien escribe estas líneas, no hay la menor contradicción en hablar de diversión y de catarsis griega –la catarsis es un sentimiento que puede resultar enormemente satisfactorio de sentir-, ni tampoco hay nada de malo encontrar entretenida una violencia bestial. Los criterios estéticos y la sensibilidad sobre lo que puede encontrarse divertido y sobre lo que no puede hacerlo no creo que infieran ni en la calidad de un artista y mucho menos en la ética de cada persona. Por otro lado plantear que la violencia puede ser divertida creo que es una declaración mucho menos polémica de lo que se cree. Pensar que no hay nada de interesante en el espectáculo estético de la destrucción de un cuerpo sería olvidarse que géneros cinematográficos enteros (como el bélico, la acción o el cine de terror) basan buena parte de su atractivo en la violencia que se ve en la pantalla, expresada en diferentes formas.

Lo curioso en todo caso de Tarantino es que su cine podrá ser violento pero su mirada sobre la violencia es mucho más responsable de lo que se cree. En su cine podrá haber un regodeo en la tortura pero siempre tiene en cuenta que quienes la ejercen son personas oscuras, autodestructivas y no pocas veces psicópatas y que la función de torturar no tiene una idea lógica. En Perros de la Calle incluso hay un momento que habla muy bien de esta consciencia de la violencia: se trata de la escena en la que Chris Penn le dice a los delincuentes que si siguen golpeando al policía el mismo va a decir que él empezó el incendio de Chicago. Si bien esto no quita que haya un regodeo posterior en las torturas que le hacen al policía esta tortura está hecha por el carácter sádico de un personaje y con la utilidad de conseguir información, y la forma en la que el policía aguanta el dolor y la deformación de su cara en la película no está mostrada como un acto de heroísmo o una necesidad sino sencillamente como una forma de conservar un código policial absurdo (incluso si el oficial hubiera delatado a Mr. Orange en esa escena hubiera terminado causando menos muertes). Si se analizan las torturas en sus películas veremos que también tienen un peso específico que habla de lo aberrante del hecho y de que no hay nada heroico –o falto de ello- en aguantarla o dejar de hacerlo. A Sofie Fatale de Kill Bill le sacan información sobre Bill vía descuartizar su cuerpo pero la película no muestra esto como un gesto de cobardía –de hecho, Bill no muestra rencor por tal confesión- ; en True Romance Denis Hopper hace un monólogo para que Christopher Walken lo mate sabiendo que no podrá aguantar el dolor y terminará delatando a su hijo; Patricia Arquette aguanta la tortura pero claramente la película no la muestra como una heroína noble sino como una psicópata y la tortura que ejerce Aldo Rey para sacarle información a Diane Kruger en Bastardos sin Gloria no sólo es completamente innecesaria sino que habla del carácter bruto del torturador. Desde este lugar hay un abordaje mucho más realista y justo sobre este acto horrible que la que vemos normalmente en cientos de películas de Hollywood (y varias fuera de ellas) en donde aguantar un dolor horrible es visto como algo épico y donde supuestos héroes de acción ejercen la tortura con fines “nobles” o males necesarios para sacar información.

A lo sumo lo que hace Tarantino muchas veces es hacer demasiado consciente esa rara fascinación que puede ejercer la violencia, pero no es nada diferente de lo que muchas películas hacen frecuentemente “diluyendo” esa diversión que genera la destrucción de un cuerpo en secuencias de acción o cuerpos destrozados de películas de terror.

Cuando años después se le preguntaría a Tarantino cual es el mejor consejo para empezar una filmografía, Tarantino diría que lo que había que hacer era una “kick ass movie”, refiriéndose a un tipo de película potente, fuerte, de esas que hablan de un cineasta vital dispuesto a destrozar todo lo que tiene en frente. Quizás era un modo de decir que Perros de la Calle no era quizás su película más elaborada, sino una carta de presentación, un modo de hacerle ver al espectador que lo que tenía en frente era a alguien dispuesto a no pasar desapercibido. Tarantino se hizo notar y lo hizo con tal fuerza que se transformó de inmediato en una promesa para el cine americano. Tener eso es empezar con el pie derecho, pero también es poner al director en una situación de presión importante: si su primera película había sido tan impactante, su segunda película tenía que mostrar que él tenía la capacidad de seguir sorprendiendo, de empezar a construir un universo sin que esto implique hacer algo similar a lo anterior. El proyecto cinematográfico en el que participó Tarantino posteriormente no parecía augurar eso. Se trató de la producción de Killing Zoe, film dirigido por su amigo, antiguo compañero de trabajo del Video Archives del Manhattan Beach y luego co-guionista de Pulp Fiction. Killing Zoe era una película sobre un asalto a un banco que transcurría la mayor parte en esa misma entidad bancaria y en la que se desataba una masacre de características mayores en gran parte gracias a un psicótico desagradable y fuertemente autodestructivo (digamos, una suerte de versión ultraacelerada del Mr. Blonde de Perros de la Calle). Si bien en esa película fuertemente violenta y con varios momentos incómodos se terminaba formando una suerte de cuento de hadas oscuro en el que un único ladrón sobrevivía a la masacre y terminaba con una linda chica, los paralelos que podían trazarse entre Killing Zoe y Perros de la Calle (y el hecho además de que Avary haya dicho una y mil veces que la opera prima de Tarantino había sido tomada como marco de referencia) hacía pensar que el film de delincuentes metidos en garajes era el techo de ideas que QT podía llegar a alcanzar, un “one-hit wonder” de un chico que tuvo suerte.

QT, consciente de esto y sintiendo la necesidad de hacer algo sorprendente se “autoexilió” a Holanda un año y tras mucho escribir y reescribir, volvió de Europa ya no con una, sino con decenas de historias, metidas en un conjunto de ficciones disparatadas e irresistibles. Las historias provocaron la atracción de una productora que estaba pisando cada vez más fuerte, comandadas por dos productores hermanos de una habilidad gigantesca –no solo en la producción sino también en su capacidad de lobby- y de métodos en la exhibición y la distribución por demás cuestionable. Este guión brillante y la habilidad de estos hermanos fue lo que terminó asentando la promesa, desatando por parte de la crítica una oleada de ovaciones y también de polémicas de todo tipo, y creando la –aún hoy- película más analizada, influyente y celebrada película del director.

(1) En el rodaje Tarantino le había pedido a Travolta que se mueva de modo tal que pensara que es Elvis, y de hecho en una escena eliminada del film en cuestión hay una conversación en la que Uma Thurmann le dice a Travolta que en el mundo están los admiradores de Elvis Presley y los de Los Beatles, y que él se coloca claramente en el primer grupo.}

(2)  Una pequeña digresión: la ironía de la escena es que sin saberlo Keytel está diciendo esto de un policía encubierto, cuando unos minutos más adelante había manifestado que los policías no calificaban siquiera como humanos. Este momento recuerda lo que pasará en Bastardos sin Gloria cuando Aldo Rey asegure que los nazis no tienen humanidad, algo que la película desmiente por el propio tratamiento que le da a los nazis en la película (ver capítulo 6)-

(3) No parece casualidad que un fanático de Hawks como Tarantino guste de concentrarse tanto en expresiones veloces, después de todo basta con ver como en la obra maestra Río Bravo, Hawks llega a hacer una escena simplemente con los rostros de los personajes mirándose mientras cantan dos canciones seguidas.

(4) Otra pequeña digresión, en un documental sobre Mario Bava llamado Mario Bava: Operazione Paura, Quentin Tarantino aparece señalando el “dulce sadismo” del director, diciendo que a diferencia de otros realizadores ultraviolentos, la desmesurada sobreestilización y cierta dosis de humor negro del director hacía que uno sintiera, según palabras del director, al propio Bava riéndose como un chico que se permite jugar a la destrucción de un cuerpo como si fuese un muñequito. Quizás sin darse cuenta el propio Tarantino habló allí de muchas escenas de su propio cine en la que la ultraviolencia termina siendo tan autoconsciente que uno puede sentir al realizador riéndose.

(5) El propio QT diría que la inspiración principal de Mr. Blonde sería Alex Delarge, algo que a simplemente parecería extraño si tenemos en cuenta que el carácter exacerbado del personaje de Kubrick contrasta mucho con esa tranquilidad perturbadora de Mr. Blonde. Sin embargo hay que tener en cuenta que los dos son psicópatas irresponsables que  guardan una noción de la violencia como una forma estética de representación teatral. Si De Large gusta de imaginarse a sí mismo como Drácula, Mr. Blonde hace para el policía que tortura una representación de bailarín torturador.

Una cuestión de idiomas: una entrevista sobre Bastardos sin Gloria

Categoría: Directores, Entrevistas, Slider

Capítulo del libro digital Quentin Tarantino: Cine de Reescritura

                                                                                                  

¿Cuando recién llegamos empezaste diciendo que Bastardos sin Gloria fue como una suerte de miniresurrección para Tarantino?. ¿Por qué decís eso?

Por razones que son en primer lugar profesionales y en segundo lugar diría también “autoristas”. Profesionalmente hablando cuando QT la estrena no estaba en el mejor de sus momentos, no si lo comparás al menos con el período en que había hecho Pulp Fiction y se había transformado con mucha velocidad en una especie de nuevo joven genio de la industria del cine. Cuando estrenó Bastardos sin Gloria Tarantino venía de hacer Kill Bill y el proyecto Grindhouse, dos películas que le habían dividido en dos pedazos contra su voluntad. Además fueron dos films que no tuvieron el éxito esperado. Es más, su segmento de Death Proof fue el mayor fracaso comercial en la carrera de QT, además de la única película de este director que recibió desaprobación crítica. Entre este film y Bastardos sin Gloria pasaron muchas cosas: proyectos que le ofrecieron y apariciones especiales. De esto último hay dos que para mí son muy curiosas. Una es su intervención en un documental llamado Not Quite Hollywood, un documental sobre las películas de explotación australianas en las que hace aportes que hablan muy bien de su erudición en los géneros menos valorados y de su entusiasmo cinéfilo. Y otra es el cameo en Sukiyaki Western Django. Una muy buena película de esa fuerza de la naturaleza que siempre fue Takashi Miike. Es durante esos años que Tarantino tuvo uno de sus proyectos más excéntricos: un film de Kung Fu que iba a ser enteramente hablado en mandarín. No sé que hubiera salido de ahí.

¿Se dijo también que iba a dirigir una de Jason no?

Si, algo que finalmente él desmintió. Hubiera sido interesante ver que salía de eso. Se ve igual que fue un ataque de prestigio que tuvo la saga porque unos años atrás le habían ofrecido a David Cronenberg hacer Jason X. Tarantino también tenía otro proyecto curioso pero esta vez de carácter editorial: iba a escribir sobre cine de género filipino en el 2005, no se sabe cuánto avanzo porque nunca publicó nada.

Bueno, lo del libro filipino también parece más posible. Lo de Jason suena medio raro.

 Yo no lo veo tan raro ese proyecto para un defensor de películas más bien marginadas por la crítica más correcta como Tarantino. Si hizo relecturas del spaghetti western y del cine de Kung Fu, si se especializa en cosas tan raras como el cine de explotación australiano no veo porqué no iba a releer las películas de terror slasher. Más raro me parece el otro ofrecimiento que le hicieron después, dirigir la película Linterna Verde con guión ajeno.

¿Cuál Linterna Verde?, ¿la que se hizo después con Ryan Reynolds?.

Si, y que dirigió Martin Campbell. Una de las películas de superhéroes más lamentables que se hayan hecho.  No sé en qué estado estaba el guión cuando se lo ofrecieron a Tarantino pero si era la porquería que filmaron después  era evidente que QT lo iba a rechazar. La cuestión es que todo esto se lo ofrecían antes de que el proyecto de Inglourious Basterds empezara en serio, que comenzó una vez que el guión estaba terminado y con las productoras dispuestas a invertir el dinero para rodarlo. Tarantino era consciente de que era su proyecto más costoso –terminó teniendo un costo de 70 millones- de ahí que esta fuera la primera película que necesitó de una mayor como la Universal además de la productora Weinstein para poder llevarla a cabo.

Tenemos entendido que tardó mucho en hacer el guión.

Él tenía quería hacer Inglourious Basterds ya desde antes de Jackie Brown, pero nunca estaba del todo convencido con lo que estaba escrito en papel y hay que acordarse que para Tarantino los guiones son de una importancia capital, incluso en este caso llegó a decir que como nunca antes cada página le tenía que parecer de oro para que quedara satisfecho. De ahí también que la película tendría ese final tan graciosamente autoindulgente, con Brad Pitt mirando a la cámara con su gran mandíbula –rasgo facial muy atribuido a Tarantino- diciendo “esta es mi obra maestra”. Era una forma de decir de QT que después de muchos años había logrado lo que quería y como quería. Una vez terminada la escritura se empezaron los negocios y después la preproducción. Justamente al respecto Tarantino quiso que los escenarios tuvieran el espíritu desértico de los spaghetti western, lugares que parecen tierra de nadie. Fijate que en general en Bastardos sin Gloria todo parece transcurrir en lugares desolados. Fijate que los exteriores de Bastardos sin Gloria tienen muy poca gente en la calle, incluso aquellos que transcurren la ciudad de París. Fijate los planos por fuera del edificio de Shoshanna por ejemplo. De ahí también que el primer título de la película iba a ser Érase una vez en una Francia ocupada por los nazis, en clara referencia al western de Sergio Leone Érase una vez en el Oeste. De paso el Érase una vez… le permitía a Tarantino ya anticipar desde el título que lo que ibas a ver era una fantasía, algo paradójico de pensar ya que se estaba hablando de una película supuestamente histórica. Finalmente ese título terminó sirviendo como nombre al primer capítulo de la película.

Una cosa que nos intriga tiene que ver con el casting. Cómo se llegó a esos actores.

Bastardos sin Gloria es una de esas películas en donde uno cree que todos los actores de ahí nacieron para el papel y después uno se entera que antes se barajaban otros nombres. Por ejemplo el papel de Diane Kruger (la actriz espía Bridget von Hammersmark) lo iba a tener  Nastassja Kinski, algo que no se pudo concretar después de una entrevista. El papel de Eli Roth lo iba a tener originalmente Adam Sandler, quien tuvo que declinar porque iba a hacer Funny People de Judd Apatow. Albert Finney iba a hacer Churchill pero finalmente terminó siendo Rod Steiger (algo que terminó resultando un guiño hitchcockiano más de todos los que tiene esta película) y Simon Pegg iba a hacer el papel del crítico de cine inglés que terminó haciendo Michael Fassbender. Había un papel muy pequeño que iba a tener Maggie Cheung, la extraordinaria actriz hongkonesa, pero quedó fuera del montaje y que yo sepa la escena hoy por hoy no se puede ver. Una lástima.

Es llamativo la presencia de comediantes como Sandler o Pegg.

Si claro a Sandler, Pegg, sumale el pequeño papel que termina teniendo Michael Myers en la película. Evidentemente esto estaba buscado, hay mucho de humorístico en esta película, mucho de caricatura. El propio Tarantino dijo respecto de Bastardos sin Gloria es que su objetivo era –como tantas otras veces- hacer una película hilarante con cosas en las que uno en general no se ríe.

Nos queda Christoph Waltz, Brad Pitt y Melanie Laurent.

Pitt y Laurent estaban pensados desde un principio. Lo de Waltz fue diferente. Tarantino llegó a decir que cuando lo vió actuar le cerró la película. Cuesta creer que en principio iba  a ser Leonardo Di Caprio pero se dejó de lado porque el actor no sabía alemán y porque Tarantino lo consideraba demasiado joven. Finalmente después de tanta búsqueda Tarantino descubrió a Christoph Waltz, un actor austríaco que sabía hablar todos los idiomas que necesitaba Tarantino con fluidez y que venía de la televisión alemana.

No era una persona con mucho prestigio en su país natal tenemos entendido.

Para nada, y basta ver sus películas anteriores para darse cuenta, no porque actúe mal, sino porque no son grandes títulos. Tarantino descubrió que podía ser un actor extraordinario, pero además potenció estas cualidades. Waltz después actuó en otras películas de directores de prestigio y con oficio como El Avispón Verde de Michel Gondry o Carnage de Roman Polanski, pero Tarantino logró dirigirlo mejor que nadie hasta ahora tanto sea en Bastardos sin Gloria como en Django sin Cadenas.

Ahora bien, vos hablabas de una suerte de “miniresurrección” autoral, ¿en qué sentido lo decís?.

Bueno, en realidad más que hablar de resurrección habría que hablar de desvío. Voy a tratar de explicarme mejor, creo que con Death Proof Tarantino había llegado a una depuración total de un estilo por el estilo en sí, a llevar hasta la apoteosis la idea de una narración cerrada sobre sí misma, pensada para producir grandes escenas y reflexionar sobre el acto de narrar. Death Proof es una película en el fondo casi abstracta, que se niega a tener cualquier tipo de relación con el mundo salvando el ficticio. En algún punto es llevar al paroxismo una lógica que ya estaba en Kill Bill o Pulp Fiction, que transcurría en un espacio en verdad de fantasía, incluso podría agregarse Perros de la Calle, que si bien no transcurre en un espacio de fantasía le interesa encerrarse en ese micromundo de códigos delictivos y hacer que casi toda la película se pose en ese garaje sin que prácticamente le importe lo que pasa afuera. Con Bastardos Sin Gloria y luego también con Django Tarantino cambia sus propias reglas del juego, ya no se trata de un cine que vive en tierras ficticias sino que está fuertemente anclado en un momento histórico determinado. Por supuesto, este díptico en el fondo está conformado por relatos de fantasía, pero es otro tipo, una que si o si obliga a relacionarlo con cuestiones muy terrenales como el nazismo, el holocausto o en el caso de Django la esclavitud de los negros. Incluso hay algo extra: tanto en Tiempos Violentos, como en Perros de la Calle, en Kill Bill y en A Prueba de Muerte había una idea de dejar cosas sin narrar que nos mostraban que el cineasta piensa sus historias como más largas de lo que le hubiera gustado. Esa forma de escatimar la información mostraban la intencionalidad del cineasta de que se note constantemente que lo que estabas viendo era un ficción donde se contaba y se elipsaba lo que a QT se le daba la gana. A esto se le sumaba el hecho de que todos estos relatos jugaban de manera notoria con los tiempos dando a entender que el narrador manejaba los hilos temporales. Sin embargo tanto Bastardos sin Gloria como Django son películas que no se destacan por jugar con los tiempos y en donde en rasgos generales se termina sabiendo todo lo necesario como para que la historia “cierre” bien y no tenga cabos sueltos.

Es una idea de privilegiar más la historia que se está narrando que la mostración de su carácter ficcional. ¿Podría decirse que Tarantino se vuelve más convencional?.

En esos aspectos sí, pero igual no creo que pueda llamársele a Django sin Cadenas y Bastardos sin Gloria películas convencionales, sobre todo en la forma en la que abordan lo histórico y su representación en el cine. Pero eso es una cuestión aparte (ver capítulo sobre Django sin Cadenas), lo que es interesante pensar ahora es esta jugada  que muestra sobre la gran habilidad de Tarantino para mantenerse vigente. Hay muchos directores de prestigio que surgieron en la misma época que él y la gran mayoría cometió el error de encerrarse en su propio universo. Tarantino hizo algo que no se esperaba de él. Siguió teniendo un mismo estilo, pero se encargó de encontrarle una vuelta para hacerlo novedoso, fresco, y también polémico. Tarantino hizo algo mucho más importante en Bastardos sin Gloria que volver a ser un cineasta respetado, se transformó de nuevo en un cineasta polémico que está en la picota crítica y despierta odios y amores. Si uno por ejemplo lo compara con Burton o con Wes Anderson se va a dar cuenta que a diferencia de ellos el cine de Tarantino sigue siendo apasionadamente defendido y atacado por muchos críticos, y eso que su primera película ya tiene veinte años. Sin embargo sus películas siguen chocando de una manera contundente.

¿Crees igual que esta forma de polemizar por parte de Tarantino tenía algo que ver con el tema que tocó?. Porque digo, no se metió con cualquier cosa sino con la Segunda Guerra.

Eso desde ya, más aún si tenés en cuenta que tipos de películas se hacían durante la aparición de esta película. Cuando Tarantino muestra Bastardos sin Gloria ya se había instalado mucho como modelo de representación de la Segunda Guerra un tipo de cine más solemne, y trágico. No se puede decir que abordarlo desde el género sea algo novedoso históricamente hablando, antes de Tarantino se habían hecho cientos de películas de aventuras que transcurrían durante la Segunda Guerra, pero este tipo de cine no es tan frecuente durante el siglo XXI. Ahí tenés películas que abordan el tema desde una seriedad muy fuerte.  Incluso un largometraje como El Libro Negro de Paul Verhoeven, una gran película que uno puede pensar incluso que tiene sus conexiones con Bastardos sin Gloria, podía ser un film de espionaje pero estaba envuelto en una gravedad que al film de Tarantino claramente no le interesa tener. Más bien por el contrario, su espíritu está más ligado al de películas de acción y suspenso como puede ser El Infierno es para los héroes de Don Siegel, Doce del patíbulo de Robert Aldrich y por supuesto Bastardos sin Gloria de Castellari. Igual la polémica fuerte vino acá por otro lado, y es que Tarantino mete también de manera muy consciente la cuestión del Holocausto, que es una de las tragedias más grandes del siglo XX, quizás la más grande. Y en medio de esto hace una película de acción y aventuras llena, como diría Hitchcock, de suspense. No por nada la película homenajea abiertamente al director inglés al punto tal de poner directamente una escena de Sabotaje.

¿A qué te referís con el suspense hitchockiano?.

A lo que literalmente explica Hitchcock que debería entenderse por “suspense” en El cine según Hitchcock. Allí el cineasta inglés distingue entre el recurso de shock y de suspense. En el primero hay dos personas sentadas en una mesa hablando y de pronto explota una bomba que había debajo de ese mueble. El espectador, al saber tanto como los personajes, recibe el shock. En el segundo caso el espectador sabe que hay una bomba debajo de la mesa mientras las dos personas hablan y surge la sensación de suspenso al temer durante el tiempo que conversan que ninguno de los dos sepa lo que hay abajo que está por explotar. Es una cuestión  en realidad de la información que se le da al espectador y jugar con sus expectativas.

Básicamente lo que se da en todo momento en Bastardos sin Gloria.

Todas las varias escenas de tensión de la película se estructuran bajo ese mismo mecanismo. A veces incluso el ejemplo se da casi literalmente como lo describe Hitchcock ya que hay algo debajo de los personajes mientras se desarrollan conversaciones: los judíos bajo el suelo mientras habla Landa y el francés, las pistolas bajo la mesa en la escena final de la taberna, incluso la bomba debajo de la butaca de Hitler.  Justamente, la escena que cita Tarantino de Sabotaje de Hitchcock tiene que ver con una escena de suspenso en la que un chico trae sin saberlo una bomba de tiempo entre las manos y que el espectador no sepa si va a explotar o no.

De todos modos sólo con esta cuestión de la información no hacés nada, necesitás virtuosismo como cineasta, como el que tenía Hitchcock y si vamos al caso también Tarantino.

Ah seguro, pero para ver esa habilidad basta con ver para mí dos escenas que en ese sentido son de un virtuosismo abrumador: la escena inicial y la de la taberna.  En el primer caso Tarantino se vale de tres elementos claves para generar tensión: uno son las ventanas de la casa de Lapadite y el hecho de que la acción transcurra a pleno día y con las ventanas abiertas, el otro es el sonido. Lo de las ventanas tiene que ver con que mientras Landa le habla a Msr. Lapadite vos ves que afuera están los soldados alemanes y tenés el conocimiento de que la familia de Lapadite está afuera.

Uno digamos, siente la tensión de que en cualquier por esas ventanas se va a ver a los alemanes fusilando a la familia del tipo.

Claro, es un juego similar al que establecía Spielberg en Tiburón cuando hizo que construyeran el bote en el que viajan para cazar al escualo con muchas ventanas, cosa de que en cada plano no sólo veas al cazador sino también el agua de fondo en la que en cualquier podía asomarse el bicho. Respecto del sonido en esa escena de Bastardos sin Gloria ahí lo que tenés es por un lado una exacerbación de sonidos mínimos como ruidos de sillas moviéndose levemente, o del lápiz de Landa anotando con mucho cuidado los nombres de los integrantes de la familia Dreyfuss. Son cosas que tienen mucho peso a la hora de establecer tensión porque sentís el cálculo de cada uno de los movimientos, con dos personajes que justamente simulan una situación de normalidad cuando lo que tenés es por un lado una persona muerta de miedo de que la descubran, y otro que está deseoso de “cazar” a los judíos que están escondidos. También, con respecto al sonido, hay otro elemento que provoca una fuerte tensión y es el que tiene que ver con los mugidos de las vacas y los pajaritos, esa tensión tiene que ver más que nada con la sensación de desolación en la que está el personaje, una forma de ver que toda la tensión está concentrada en esa casa mientras en el exterior todo transcurre de manera calma. El último elemento, el del movimiento de cámara, tiene en verdad que ver con un detalle: toda la escena transcurre en planos fijos y muy precisos, tal es así que cuando en un momento Tarantino y Lapaditte vos sabés que la cámara va a señalar algo clave. Efectivamente, luego de ese movimiento de cámara vendrá otro movimiento en picado-contrapicado que nos mostrará a la familia Dreyfuss escondida bajo el suelo y tratando de hacer todo lo posible por no hacer ruido. En la escena de la taberna el suspenso se da por otro lado y tiene que ver sobre todo con el manejo de los planos abiertos que nos muestran permanentemente no sólo al oficial de la Gestapo hablando con el espía inglés, sino también todo el entorno, la actriz Diane Kruger tratando de disimular su nerviosismo, Hugo Stiglitz cada vez más furioso y pensando cómo fue azotado, incluso los alemanes nazis armados atrás jugando ese juego de cartas pegadas en la frente sin saber que en cualquier momento puede desarrollarse una masacre. A lo que se le suma el oficial de la Gestapo que uno sabe de inmediato que detrás de su apariencia amable está tratando de ver si puede advertir que los tipos están escondiendo algo. De hecho, vos sabés que la amabilidad del tipo es impostada porque recuerda mucho a la amabilidad de Landa de la primera escena, la de la persona que parece que en cualquier momento está por irse pero finalmente no lo hace, sigue y sigue molestando hasta que la otra persona se delate.

 

A eso sumale al dueño de la taberna que la película siempre te muestra observando todo desde el fondo y que incluso tiene una escopeta escondida.

Claro, es una escena que establece el suspenso a partir de una información múltiple: sabés que el crítico inglés está fingiendo y que en cualquier momento puede delatar su condición a partir del acento, sabés que Stiglitz está con muchas ganas de tomar su arma, sabés que la actriz tiene cada vez menos capacidad de disimular su nerviosismo, que los alemanes de atrás están armados lo mismo que el tipo de la taberna.  Igual hay otra cuestión que pesa mucho tanto en la escena inicial como de la taberna y son las caras, hay un gran manejo del rostro de los actores para expresar sentimientos muy contundentes en pocos segundos, por eso también pesa mucho que escenas como las de la taberna estén tomados en planos que tiendan a muchos actores poniendo diferentes rostros, o ese plano fugaz que muestra a la hija de Lapadite nerviosa antes de irse de la casa previamente a que empiece el interrogatorio.

O la cara de Lapadite lavándose la cara nervioso que te hace saber que está escondiendo algo.

Seguro, Tarantino no necesita más que eso para darte la sensación de peligro inmediato. Hay igual otro tema importantísimo que no mencionamos a la hora de hablar del tema del suspenso y que es clave para hablar de las particularidades de Bastardos sin Gloria: la cuestión del lenguaje. Tarantino decía que Bastardos sin Gloria es una película acerca de un suspenso lingüístico, en donde la palabra es utilizada como arma. Ya sea para infiltrarse como para descubrir a alguien. Esto se da de manera muy grosera y humorística cuando Landa hace hablar en italiano a los Bastardos sin Gloria pero se da de manera tensionante tanto sea en la escena de la taberna como en la del inicio, porque allí el lenguaje permanente se usa para en algún punto descubrir y “desarmar” al rival. Landa le habla permanentemente a Lapadite para finalmente quebrarlo, mide todas y cada una de sus palabras y extiende el discurso para desgastar el rival extendiendo el interrogatorio en el tiempo, le muestra inteligencia usando la metáfora de las ratas y las ardillas y mostrándole incluso que él le da dignidad a los judíos que persigue y mata.

Es verdad, él dice en un momento que él sabe a dónde puede llegar el ser humano cuando pierde su dignidad.

Es un momento tremendamente intimidante porque Landa le muestra ahí de manera indirecta que él persigue a los judíos por razones no ideológicas sino, digamos “laborales”, con ese dato le revela a Lapadite lo frío que es y lo intimida exhibiéndole indirectamente su total falta de escrúpulos. Finalmente termina de desarmarlo con lo de la pipa que es siniestro pero absolutamente brillante. Es por un lado una pipa mucho más grande que la que fuma Lapadite, y por otro lado es la pipa de Sherlock Holmes, le dice, de alguna manera, tengo más poder que vos y además soy un detective extraordinario. Pero vos fijate que con menos éxito trata de hacer lo mismo el oficial de la Gestapo después jugando al juego de las cartas en la frente y mostrando lo inteligente que es. En su caso igual lo que trata de hacer es que el otro hable mucho para ver si en algún momento se le nota un acento.  En algún punto uno de los aspectos más impresionantes de Bastardos sin Gloria es que acá el lenguaje tiene una función mucho más allá de lo comunicativo. Acá no se habla mucho porque se quiera decir muchas cosas, se habla con otro tipo de objetivos, entre ellos el más importante, para desgastar al rival que finge. Landa habla mucho porque sabe que mientras más tiempo este ahí más le va a costar a Lapadite seguir fingiendo, lo mismo con el oficial de la Gestapo, habla una y otra vez y lo obliga al otro hablar para que no pueda resistir más la situación y se quiebre. Este estiramiento del lenguaje es el que provoca que las escenas sean tan largas porque Tarantino se mete en diálogos muy extensos, de ahí por ejemplo que toda la escena inicial dure 20 minutos y la de la taberna más de media hora. Incluso muchas veces tiene una determinada función acá los cambios de idioma, fijate que ya al principio el personaje de Hans Landa utiliza el idioma inglés para poder engañar a los judíos que viven en la casa del francés y poder asesinarlos.

Si, ya además el idioma tiene acá otras veces otro tipo de funciones, como el de expresar la identidad de una persona, me acuerdo la escena en la que el inglés decide morir hablando su propia lengua.

Claro, y el gesto de caballerosidad guerrera del alemán que le permite utilizar ese lenguaje y hasta ponerse a conversar sus últimas palabras en inglés. Es un gesto de una emotividad muy rara. Y hay más cosas referentes al idioma que tienen significaciones dramáticas importantes, el hecho de que Aldo Rey sólo sepa hablar inglés como forma de la película para mostrar su brutalidad, o una de los detalles lingüisticos que más me gustan de la película y es que Shoshana va a utilizar el idioma inglés, el mismo que utilizó Landa para distraer a su familia antes de que sea asesinada, para darles el mensaje a los alemanes de venganza.

 

Nunca había pensado en eso, ahora me cierra más que Shoshana haya dicho eso en inglés y no en su idioma natal.

Claro, además de todo utiliza el inglés en un contexto en el que los nazis no sólo están a punto de morir sino que están a punto de hacerlo encerrados en un lugar pequeño, como su propia familia lo estuvo antes de ser masacrada. Pero el hecho además de que Shoshana use el idioma inglés te señala otra cosa y es que en cuatro años Shoshana se esforzó por aprender el idioma por el que cayó la gente que quería y que hizo que ella quedara huérfana. Eso habla mucho del carácter del personaje y también de su espíritu de venganza. Aprender un idioma entero solamente para vengarte de la manera más indicada, que más te haga recordar lo que hicieron con vos.

Además en Inglourious Basterds hay todo un trabajo estético sobre idioma.

Bueno, ese es otro tema, el trabajo estético sobre el lenguaje.  Bastardos sin Gloria es una oda a los acentos, sean estos el francés, el alemán, el italiano o el inglés. Hay un trabajo sobre el tema de la musicalidad idiomática que es de un virtuosismo extraordinario. Ayudó mucho la preocupación por QT por escribir el guión en inglés primero, y hacerlo traducir por gente especializada en esos idiomas para procurar darle una musicalidad determinada. También muestra la obsesión de QT por ese tema el hecho de hacer que acá los que hablen alemán sean alemanes, los que hablen francés sean franceses y los actores que hablen varios idiomas sean realmente gente políglota. Realmente Inglourious Basterds demuestra que quizás Tarantino sea el director que más preocupado haya estado nunca sobre la belleza del lenguaje. No encuentro otro realizador en la historia del cine que se haya ocupado tanto de eso. Godard a veces podía interesarse en la belleza de los acentos extranjeros hablando francés, o en determinados juegos de palabras, pero está claro que QT lleva esta cuestión de la musicalidad de los idiomas a extremos que al menos yo nunca vi. Inglourious Basterds es el ejemplo más acabado de esto.

Digamos que el tipo toma como excusa la Segunda Guerra para hablar de idiomas.

No, al contrario – y esto Tarantino lo dijo en varias entrevistas-, Inglourious Basterds es la única película sobre la época nazi que habla de la cuestión idiomática como un elemento particular, de que la Segunda Guerra Mundial fue después de todo la última guerra en donde un conjunto importante de gente blanca se enfrentaba a otro conjunto importante de gente blanca, y que muchas veces para que un alemán tuviera que hacerse pasar por un inglés o viceversa tenías que saber bien el idioma. En la Segunda Guerra muchos espías eran descubiertos, por ejemplo, pronunciar mal un acento, o por una palabra que decías mal y como a diferencia de la primera guerra o muchas otras guerras anteriores tenía muy pocos códigos entre enemigos te asesinaban. Era muy difícil un prisionero de guerra en la primera guerra que en la segunda, sobre todo si te agarraban los rusos o los alemanes. También hubo casos de polacos sobrevivientes del Holocausto que lograron pasar la frontera haciéndose pasar por alemanes porque conocían muy bien el idioma.

¿No es una forma esa de reducir la importancia de la Segunda Guerra?. Digo, observar la cuestión lingüística en lo que fue la batalla más sangrienta de la historia.

 Yo por el contrario más que de reduccionismo te hablaría de un aporte nuevo. O sea, Tarantino toma un tema como la Segunda Guerra en la cual podés reflexionar sobre miles de cosas: la muerte, la violencia, la autodestrucción de la raza humana, la noción del enemigo, la libertad etc… pero él se fija en algo que nunca se había ahondado antes que es la cuestión lingüística, ver esa particularidad de la guerra en la cual un acento podía significarte la muerte. Para llegar a esa conclusión primero tenés que tener una cabeza muy especial en el mejor de los sentidos, que te permita descubrir un aspecto en el que –creo yo- ningún cineasta se ha fijado nunca. Y mirá que es muy complicado decir algo nuevo sobre algo de lo que se ha escrito y filmado tanto. Y por otro lado, para mostrar ese aspecto tenés que estudiar mucho la historia y tomártela muy en serio. Fijate incluso que hay montones de películas de la Segunda Guerra que vos te podés imaginar que pueden transcurrir en cualquier otra batalla porque tratan cuestiones muy universales como el horror, la adrenalina de las trincheras etc… sin embargo esta cuestión lingüística sólo puede aplicarse particularmente en esta guerra, en este pedazo muy preciso de la historia.

Hablando de idiomas recuerdo una crítica de Marcos Rodriguez en la cual decía que justamente por eso la película terminaba con el punto de vista de Landa, porque era el punto de vista del tipo que hablaba los cuatro idiomas que se escuchan en la película (alemán, francés, inglés e italiano). Quizás por eso también uno siente que el verdadero protagonista de la película es él.

 Ayuda además que el sea el personaje que más tiempo está en pantalla, además de que es el mejor personaje que haya construido Tarantino, lo que es decir.

 

Es alguien que se aleja por completo del estereotipo del nazi que se ve en el cine.

Es el nazi más refinado que se haya construido nunca para el cine. Un políglota y detective genial y con un sentido del humor morboso pero muy sofisticado. Igual es interesante pensar que de alguna manera Landa obedece a una realidad histórica: es uno de los tantos nazis oportunistas que hubo en su tiempo, gente que no era necesariamente hitleriana pero que adhirió al partido nazi por toda la plata que podía tener y el nivel de vida que podía tener si adhería a esa ideología. Tipos de un cinismo aberrante que entendían que lo que se estaba haciendo era de una falta de ética horrorosa pero que le gustaba demasiado vivir bien como llevarle demasiado el apunte a eso. Acordate que la época nazi estaba marcada por la corrupción y las grandes fiestas, algo que refleja tanto Visconti en La Caída de los Dioses como Spielberg en La Lista de Schindler. Desde este lugar, un tipo amante del hedonismo como Landa no debe estar muy alejado de la realidad de ese tiempo. Landa es un psicópata hecho y derecho al que sólo le importa su propio beneficio y nada más que eso, es un ego gigante capaz de reventar todo lo que tiene en su camino por vivir sofisticadamente: no le importa si tiene que convertirse en “el cazador de judíos” y después matar a Hitler en un acto de traición al partido que representa, lo único que le interesa es él mismo. Hay hasta una cuestión muy interesante que habla del hedonismo de Landa y es la tranquilidad con la que se mueve, no le interesa hacer mucho esfuerzo físico sino simplemente moverse lentamente, disfrutar de las comidas y bebidas y sobre todo disfrutar del lenguaje que habla y escucha. Se puede decir que es un buscador de placer en estado puro, ya que lo busca hasta en algo tan cotidiano como el propio idioma. También es un tipo de un ego descomunal, de ahí que la única vez que vos lo ves hacer un esfuerzo físico es cuando ahorca a la actriz porque trató de engañarlo con algo tan burdo como la anécdota de que estuvo escalando montañas y sus amigos supuestamente italianos. Se siente tan insultado de que lo hayan tratado de idiota que decide matar a la mujer ahorcándola.

Hay algo que nunca queda del todo claro en la película y es si Landa se da cuenta o no que Shoshana es la que es la dueña del cine o no.

¿Vos decís la escena del café?, ¿en la que Shoshana termina de hablar con Goebbels y Landa le empieza a hacer preguntas y le dice que se sirva el strudel con la crema?.

Si.

Para mí seguro que sabe. Fijate que le hace algo similar a lo que le había hecho a Lapadite antes y es “apoderarse” de su comida. En  el caso del primer interrogatorio lo primero que hace Landa es pedirle leche al granjero, en el caso de Shoshana hace que ella coma strudel no sin antes ponerle crema. Además hay un detalle muy sutil, cuando en el primer interrogatorio Landa le pide el segundo vaso de leche a Lapadite, este vaso es dejado a medio terminar ni bien Landa averigua donde están los judíos. Este vaso a medio terminar indica que a Landa no le interesaba tomar la leche si no mostrar cómo se apoderaba de los productos del granjero. Cuando termina de hablar con Shoshana en la escena del café Landa, que se había pedido un strudel con crema, apaga su cigarrillo en la torta a medio terminar y se va de ahí. El sentido acá es el mismo: mostrarle a Shoshana que no se había pedido el strudel con crema para comerlo, sino para jugar una escena de poder. La diferencia básica es que en el primer caso Landa desarma a Lapadite a pura presión lingüística y detalles como el de la pipa y acá Landa finge que se olvida de la pregunta que tenía que hacerle a Shoshana –algo que uno piensa imposible para un tipo tan meticuloso como Landa- y se va del lugar.

Digamos que si tomamos esta interpretación Landa le perdona la vida dos veces a Shoshana, en la escena inicial y luego en ese interrogatorio. ¿Por qué Landa va a hacer algo así?.

Me parece que tiene más que nada que ver con un regodeo en su propio poder, él elige en la escena inicial quien vive y quien muere. Por eso cuando uno lo ve perdonándole la vida a Shoshana en vez de verse como un gesto de bondad se siente como un gesto aún mayor de psicopatía del tipo. No es que lo hace de magmánimo, sino como una forma de jugar con la vida ajena arbitrariamente: a estos los destruyo, pero a esta persona, porque se me canta, la dejo viva.

 

Esta construcción tan atractiva y sofisticada del villano recuerda mucho a lo que decía Hitchcock de que una película era mejor mientras era superior el villano.

Si seguro. Creo igual que el villano más parecido que haya hecho Hitchcock a Landa ha sido el Bruno de Extraños en un Tren, que al igual que Landa es un tipo hedonista, fascinante por su sentido del estilo y su capacidad de socialización. Creo igual que la diferencia básica entre Bruno y Landa tiene que ver con que Bruno siente afecto por otra persona –aunque sea un afecto perverso, retorcido, pero afecto al fin- mientras Landa no parece manifestarlo por nada ni nadie. Landa tampoco parece sentir cargo de consciencia de ningún tipo y Bruno por ejemplo, en un momento habla de tener en su conciencia un crimen, incluso le agarra un ataque de nervios cuando ve una persona parecida a la mujer que asesinó. Ese tipo de cosas es la que siempre hizo inquietantes muchos villanos hitchcockianos, y es esa conexión inquietante con lo normal y lo cotidiano. O sea, están completamente dementes, pero también pueden amar como nosotros, tener residuos de conciencia, eso los hace también seres en algún punto inaprensibles, imposibles de ser entendidos del todo, eso también los hace fascinantes en su enigma. Landa es un enigma menos en la posibilidad de una conciencia que en las diferentes formas en las que puede expresar su maldad y su ego infinito, a veces incluso pudiendo venir en formas de dejar vivo a alguien como un gesto de magnanimidad bastante dudoso.

Además tiene esta cuestión de simular y después dejar de hacerlo, ser amable hasta que ya no tiene que serlo.

Si, esa amabilidad impostada que lo vuelve inquietante. Eso mismo es lo que inquieta por ejemplo del personaje de Jules en Tiempos Violentos en la escena del departamento, no sólo la forma en la que intimida sino en la forma en la que simula ser educado y amable con esos chicos cuando uno sabe que está fingiendo.  De hecho yo siempre señalo las semejanzas que hay entre la forma que tiene Jules de abordar a los chicos del departamento con la forma en la que Landa aborda a Lapadite. Con ese comportamiento que va de la amabilidad excesiva a la brutalidad. Sólo que en el caso de Landa esto es mucho más sutil y sofisticado. Y además como dijimos antes, mientras Jules hace esto una sola vez en la película, Landa parece vivir así. Sólo hacia el final de la película, cuando Aldo Rey lo tiene a él esposado y le pregunta que va a hacer con su uniforme, Landa se queda sin palabras. Uno se da cuenta inmediatamente que perdió todo poder porque justamente no tiene más vocabulario, este tipo que pocos minutos estaba burlándose del acento italiano de Rey, haciéndolo hablar al personaje una y otra vez, ahora está mudo ante Rey que además le empieza a hacer el número estudiado previo a hacerle la esvástica en la frente.

Claro, es muy irónico. Porque al principio de la película Landa hace un acto frente a Lapadite y al final es Aldo Rey el que hace un discurso armado frente a él.

Bueno, es que justamente esa clase de ironías le suman aún más atractivo a Landa. El tipo empieza en situación de victimario y termina en víctima de otro. Incluso fijate que Landa termina la película del mismo modo en que estaban sus víctimas judías al principio del film: boca arriba, impotente frente a una autoridad mucho mayor que él, alguien que el propio Landa termina llamando demente. Incluso hay otra ironía en la película y es que Landa juega con el mismo cuchillo con el que le van a hacer la esvástica pocos minutos antes, cuando lo están trasladando en la camioneta. Pero son justamente esas ironías sutiles lo que vuelven al persona je sumamente atractivo de analizar y ver, Landa es si se quiere el ejemplo máximo de una las propuestas de la película que es ser un espectáculo de lo oscuro.

¿Por qué te parece que es así?

Porque toda la película está hecha para conectarte con esa oscuridad. No sólo te hace sentir fascinación por Landa, también hace que el “héroe” sea un sádico como Aldo Rey o te hace sentir expectativa por una persona que está por ser reventada a batazos. Esto es muy hitchcockiano, no hay que olvidarse que Hitchcock fue un cineasta que como pocos trató de que el espectador sintiera empatía por personajes con un costado siniestro. Un necrófilo en Vértigo, un vouyer en La Ventana Indiscreta y por supuesto un asesino serial en Psicosis. Y sabés que hay algo curioso, porque hubo quienes vieron en esta fascinación por lo violento y por los personajes oscuros en Inglourious Basterds una suerte de rasgo fascista o nazi de la película, cuando en realidad, si hay algo que difícilmente podría plantear el fascismo y muchísimo menos el nazismo, es la idea de un espectáculo que nos conecte abiertamente con una atracción por lo oscuro o siniestro. Un tipo como Hans Landa hubiera sido inviable como forma de representación cinematográfica durante la época nazi.

 

¿En qué sentido?

En el sentido de que Hitler y Goebbels tenían una idea muy conservadora y estrecha sobre el arte y la estética. No creían más que en un arte perfectamente armónico, el sentido de un arte que solo tenía que imitar a las perfectas formas griegas o romanas. La idea de antihéroes brutos como Aldo Rey no eran modelos que ellos querían para su cine. Hitler y Goebbels, además, tenían toda una idea sobre el arte y su relación mimética con el espectador. O sea, ellos creían que el espectador veía algo en cine, o en pintura o en lo que sea y eso influía más tarde en su comportamiento. Para ellos el ciudadano alemán tenía que ver un arte que no lo conectara con lo oscuro sino con el mundo armónico al que ellos aspiraban, o sino con personalidades heroicas y sacrificadas. Pensá que el nazismo estaba empeñado en construir una sociedad perfecta como sea, de ahí que tenés que negar esos impulsos oscuros con los que el arte te puede conectar. Te voy a dar un ejemplo práctico: en la época nazi existía un grupo de artistas que se llamaba “Los Bastardos de la Renania”, que era un grupo de pintores que pintaban cosas muy violentas justamente porque decían que eso conectaba al que los veía con sus propios instintos oscuros. “Los bastardos” no hacían eso porque, a diferencia de Hitler y compañía, no creían en una idea mimética del arte, sino en una idea catártica del arte, más cerca si se quiere de una sensibilidad aristotélica. O sea, según los Bastardos de la Renania vos veías arte violento y en algún modo era liberador para vos, porque liberabas un costado oscuro que es mejor que explote mientras ves una obra artística en donde no hacés daño a nadie que en un tu vida cotidiana. Tarantino también se la pasa hablando todo el tiempo de la violencia “catártica” de sus películas. Y tampoco cree, como Hitler o Goebbels, que quien ve algo violento después va y lo imita. Él tiene una frase incluso que dice: las películas violentas no hacen gente violenta, a lo sumo pueden crear realizadores violentos que es otra cosa.

 

Es raro lo que decís de Hitler, ¿no? ¿Qué aborrecía la violencia?

La violencia en pantalla, o mejor dicho, el juego del morbo y la identificación con personajes oscuros. Demás está decir que, derramar sangre, la derramaba sin problemas para llegar a su objetivo. Es muy cínico pensar esa contradicción pero eso es un comportamiento que se da seguido en las dictaduras. Fijate que en muchos momentos dictatoriales normalmente las representaciones cinematográficas solían rehuir a la violencia y querían mostrar mundos perfectos que funcionen como ejemplo para el ciudadano. Acá en Argentina sin ir más lejos pasó eso en la última dictadura militar. Tenías en la pantalla a las películas estúpidas y color de rosa de Carreras, Rinaldi y Ortega mientras en la calle corría la sangre. Y si ves las películas más representativas de la propaganda nazi como Olympia o como El Triunfo de la Voluntad (ambas de Leni Riefenstahl) vas a ver que lo que se promociona ahí es la armonía de los cuerpos. Es interesante que Bastardos sin Gloria se proponga como una película tan ferozmente catártica porque justamente la noción de catarsis atenta contra la idea de armonía ya que esta siempre es desmedida y por ende imperfecta. Hitler acá no muere de un disparo, sino que primero lo revientan a balazos, después explota y sus restos quedan quemados en un cine que se incendia. Hay una lógica de lo desmedido, de lo brutal hasta el absurdo, una catarsis tan bestial que termina rehuyendo de cualquier noción de equilibrio.

 

Lo que decís de los Bastardos de la Renania es interesante. ¿Lo tomó Tarantino para poner de título “Bastardos sin Gloria”?

En realidad ese título viene de una película italiana de Enzo Castellari para mí simpática y para QT una obra maestra mayor. De todas maneras yo no creo que QT desconozca este movimiento de la Renania, por lo menos Inglourious Basterds muestra mucho conocimiento de la época nazi. Con el detalle de poner un crítico de cine heroico y todo. Eso lo hace Tarantino porque en la época nazi se había prohibido la crítica de cine. De hecho, lo dice el personaje de Goebbels en una escena eliminada de la película.

 

¿En serio se prohibió la crítica de cine durante la época nazi?.

Si, se decía que era un siniestra invención judía que ponía el gusto personal por sobre lo que los nazis llamaban “la verdad del pueblo”. Lo del crítico de cine heroico tiene que ver un poco con eso, un guiño a la época si se quiere. También es un guiño a la época muy claro lo del cuadro feo que están pintando de Hitler en la película. Que ese retrato sea de un mal gusto increíble también habla de la época. Los cuadros que glorificaban a Hitler en general eran bastante horribles. No solo por lo ideológico; estéticamente eran muy feos. Una vez vi una suerte de estampitas que se le repartía a la población alemana con Hitler vestido como herrero que era espantosamente fea.

 

Antes de empezar la entrevista habías dicho que Inglourious Basterds era la peor pesadilla para Hitler. ¿Por qué decías esto?

Porque la película explota de una manera muy consciente cual fue el legado nazi para el imaginario colectivo, cuál fue su sello en la historia del siglo XX o en la de la humanidad toda, y te muestra que fue el peor posible. Esto es impotantísimo porque una de las misiones más importantes de Hitler era construir una Alemania nazi que fuera recordada con el correr de los siglos con el respeto con que se mira la civilización romana o la griega. Esto lo explica muy Eric Michaud en un libro excelente que se llama La estética nazi. En Inglourious Basterds, sin embargo, se muestra a las claras que el legado nazi ha sido tan aberrante que uno siempre los ve como villanos a vencer, no importa quién esté del otro lado y no importa tampoco quien vista el uniforme nazi. Fijate lo siguiente: dividí la película entre los personajes nazis y los que los combaten y te vas a dar cuenta que Tarantino hace prácticamente la inversa de lo que hacen muchas películas norteamericanas sobre el nazismo en donde los que combaten a los alemanes son toda gente maravillosa y con códigos y los nazis son todas personas siniestras. En Bastardos sin Gloria tenés, del lado de los nazis, gente que está dispuesta a morir a batazos con tal de no delatar a sus compañeros, un pibe que dice que después de la guerra va a quemar el uniforme y se va a reunir con su mamá, un padre primerizo que no quiere seguir matando a nadie y accede a tirar un arma, todo para ser después asesinado a traición. También está este chico Frederik Zoller, que igual tiene actitudes un tanto ambiguas, pero que lo ves genuinamente con culpa cuando se ve a sí mismo en la pantalla matando personas como francotirador. Si hasta Hitler está más presentado como un pelele ególatra que como otra cosa, al que en un momento como una caricatura patética, se lo hace ordenar chicle. Por otro lado, de los que combaten a los nazis, el único, digamos, potable, es el crítico de cine inglés. Los demás son los bastardos, que son gente llena de odio. Su jefe Aldo Rey además es un psicópata que asegura que los nazis no tienen humanidad cuando la película claramente te muestra que hay nazis con sentido del honor y demás y esta chica Shoshana Dreyfuss que está tan enceguecida con su venganza que no solo no se venga del tipo que mató a su familia (Hans Landa) sino que en medio de la locura lo termina ayudando a construir su poder. O sea, en la película los que combaten a los nazis suelen ser más viles que los propios nazis, pero vos te ponés del lado de los que pelean contra el ejército alemán porque sabés lo que el nacionalsocialismo, con toda su filosofía aberrante y ese horror que fue el holocausto, representa para el siglo XX. Pensá en la famosa escena en la que se ve a los bastardos sin gloria sacando las cabelleras de los nazis y torturando física y psicológicamente a los soldados. Son gente que se alegra de que un nazi esté siendo reventando a batazos. Si estos bastardos estuviesen haciéndole eso, no sé, a soldados del ejército francés, nunca pensarías a los bastardos  o a Aldo Rey como “los buenos”, lisa y llanamente verías una película sumamente oscura y regodeada en la maldad en donde un conjunto de locos o de enfermos de venganza le gana a muchos soldados honorables. Nuevamente, es como les decía antes, hay muchas películas de la Segunda Guerra que a uno le dan la impresión de que podrían transcurrir en cualquier parte, sin embargo Bastardos sin Gloria se construye desde la lógica de un tiempo.

Ahora bien por lo que para vos la película concibe a los bastardos psicóticos como un mal necesario.

No sé si “mal necesario” es el término indicado, porque no es que la película te dice que para eliminar a los nazis había que ser un psicópata como Aldo Rey, simplemente te presenta a unos personajes dementes y/o llenos de odio, que como están combatiendo algo históricamente tan oscuro hacen que te pongas de su lado. El caso claro es Aldo Rey. El tipo es lisa y llanamente un demente mayor, sin embargo no te molesta ese rasgo de su personalidad porque está combatiendo un símbolo tan aberrante para el siglo XX, que ha quedado históricamente como algo tan siniestro, que estás dispuesto a todo para verlo destruido. Es más, fijate que al final el mayor responsable de la ucronía final de matar a Hitler no es otro que Hans Landa, un tipo aberrante, el personaje de menos códigos de la película, el psicópata y cínico que al principio del film mató a toda esa familia judía y que se fue acomodando a su conveniencia según como pasaba el tiempo. Ese personaje es el que nos termina “regalando” la ucronía de matar a Hitler. Y uno primeramente acepta esto por lo que significó Hitler para la historia. Por eso también es importante que el plano final de la película sea una subjetiva de Hans Landa. No sólo porque ante una película sobre idiomas es muy simbólico que el punto de vista que tengamos al final sea el de la persona que habla los cuatro idiomas que escuchamos en la película, sino también porque Landa es un pragmático que es capaz de hacer cualquier cosa para llegar a su objetivo, incluyendo sacrificar cualquier principio moral. En cierta medida lo que hace QT es más extremo que lo que hace Hitchcock en Psicosis. Porque Hitchcock en esa película te hace sentir simpatía por un personaje oscuro como Norman de manera prácticamente instintiva, pero en Inglourious Basterds Tarantino te pone del lado de personajes sumamente oscuros y se basa en tu saber histórico para darte una filosofía al respecto. O sea, te hace aceptar estar del lado de gente sádica, por la cuestión práctica de eliminar de manera urgente una cultura aberrante. Por eso digo también que Inglourious Basterds te pone en una situación maquiavélica, en el sentido de lo que realmente significa eso. O sea, te hace renunciar a cuestiones morales con tal de llegar a un objetivo que vos considerás demasiado importante de resolver. Digamos, vos como espectador querés ver a los nazis vencidos, y lo que tenés a mano en ese momento es a tipos como Aldo Rey, Shoshana o Landa, y lamentablemente algunos soldados con uniforme nazis que tenés que vencer son tipos con códigos, o padres primerizos que en realidad les tocó ese contexto en gracia. Pero bueno, vos como espectador caes en ese juego extremadamente práctico. Siempre pongo un ejemplo de esa película que habla de esta lógica de belicismo urgente, y es cuando Shoshana y Zoller se matan entre ellos, ahí Tarantino pone un ralentí de un alto poder emotivo mostrando su tragedia amorosa, pero de pronto corta la canción emotiva de manera brutal y sigue con los soldados judíos planeando como matar a Hitler. Hay una manera ahí de decir que estamos en tiempos de guerra, que no hay tiempo para concentrarse en tragedias de historias de amor frustradas, que hay que actuar urgente.

¿Ahora, no hay una manipulación moral muy cuestionable por parte de Tarantino al espectador?

Hay películas que tienen una moral particular con la que uno puede sentirse más o menos cómodo. La de Bastardos sin Gloria es una lógica maquiavélica aplicada a un conflicto como la Segunda Guerra. O sea, te da un fin lo suficientemente importante históricamente como para que estés dispuesto a prácticamente cualquier medio para lograrlo. Al ser una película así está despojada de una idea “reflexiva” en la que se pregunte el porqué del fenómeno nazi. Acá te dice: hay nazis, los nazis son el símbolo más aberrante del siglo XX, hay que destrozarlos lo más rápido posible y con lo que haya a mano, es la lógica de El Príncipe de Maquiavelo en estado puro.  Podés considerarlo perfectamente cuestionable, lo interesante de todos modos es que esta lógica, aún cuando se pueda detestar es mucho más interesante que la de muchos otros films que solucionan el problema poniéndote héroes maravillosos combatiendo nazis que son reflejo del mal absoluto. Lo de Tarantino es más complejo, más inquietante, aún cuando pueda estar equivocado, es una visión más osada que no te pone en posiciones tan fáciles. Y te digo más, aún cuando sea una película regodeada en lo farsesco, no hay poco de realidad histórica. A los críticos que se quejaron en su momento de que en la película lo que soluciona todo es la violencia, habría que decirles que los nazis fueron vencidos esencialmente con eso. Es incómodo decir esto porque a veces pareciera políticamente incorrecto hablar de una violencia útil pero lo cierto es que es muy difícil imaginar mecanismos de diplomacia con los altos jerarcas del nacional socialismo si obedecían a un tipo tan demente como Hitler, y es imposible afirmar que en la Segunda Guerra Mundial la violencia contra los nazis no sirvió de nada, cuando quizás, nos guste o no, fue el elemento esencial. Si te horrorizás de qué Bastardos sin Gloria hace que los que venzan a los nazis sean dementes o psicópatas, bueno, históricamente hablando, el ejército rojo soviético, que fue esencial para vencer a los nazis lo más rápido posible, era un ejército hecho de gente muy salvaje que llegaba a los pueblos de Alemania y violaba a las mujeres alemanas. Aplicando nuevamente una lógica maquiavélica, no es que eran lo mejor, era lo posible, lo que había a mano.

Igual hay algo se le cuestionó a la película, y es que esta fuera un film en el que la violencia no tiene consecuencias, o sea, se revienta a la gente y se sigue de largo sin cuestionar nunca esos actos.

Bueno, mi contestación a esa objeción es que si quiere ver película que cuestionan la idea de venganza y violencia en tiempos recientes que vea Sweeney Todd, Una Historia Violenta o Los Imperdonables, por decir tres títulos que tienen esto en común. Pedirle a Bastardos sin Gloria que cuestione moralmente la violencia que exhibe es caer en el error en el que muchas veces caemos los críticos que es exigirle a la película algo que no es. Bastardos sin Gloria no analiza las consecuencias de la violencia por el sencillo hecho de que se detiene en el momento en que la Segunda Guerra llega a su fin y el tiempo de reflexionar sobre la violencia que se ejerció ni siquiera empieza. Termina “en caliente” con los nazis muertos y los que los ejecutaron o inmolándose en medio del éxtasis o todavía mecanizados en su ejercicio de asesinato. Y a las pruebas de esto último me remito: al final Aldo Rey y el único “bastardo” que queda haciendo lo mismo que hacían antes de una guerra que terminó hace minutos.  Lo más cercano a analizar la consecuencia de la violencia que tiene la película es cuando Shoshanna siente remordimiento por matar a Zoller, pero nuevamente esto es fugaz porque esto es la acción bélica y no hay tiempo para reflexionar sobre el acto de matar en sí en medio de la adrenalina. Lo que sigue después a la película no le interesa ni tiene obligación de que le interese.

Hablemos de otro tema y es la utilización del cine como arma. Digo, esta llega a utilizarse hasta para matar a Hitler en la película.

Si bueno, lo mata doblemente, primero porque muere en una sala de cine, una que se incendia a raíz de celuloide siendo quemado. Por otro lado es una película lo que le anuncia la muerte al dictador alemán y al mismo tiempo Tarantino usa una ficción cinematográfica para matarlo. Hay también algo de simbólicamente muy fuerte en el hecho de que Shoshana sacrifque su colección de películas para llegar a este objetivo, como que el asesinato de Hitler es más importante que cualquier film. Es un gesto muy fuerte teniendo en cuenta que quien está filmando la película es otro conocido coleccionista de películas, alguien caracterizado por una cinefilia feroz que sin embargo también se hace consciente que hay hechos políticos e históricos que están por sobre el cine. Lo interesante de Shoshana es que a través del cine ve también al final de su existencia el valor de la vida humana. Esto pasa cuando después de dispararle a Zoller lo ve reflejado al chico en la pantalla de cine y tiene por primera y última vez un sentimiento de culpa por haber matado a alguien. Si te fijás es algo similar a lo que le pasa al propio Frederik Zoller con la gente que mató como francotirador. El personaje se la pasaba diciendo orgulloso como había matado decenas de personas desde una torre, pero cuando se ve a sí mismo como actor reproduciendo esos actos siente culpa por lo que hizo. Como si el cine de pronto les sirviera a estos personajes para tomar mejor conciencia de sus actos y ver las cosas desde otro lugar, como si a veces las cosas se vieran más claras cuando las ves en una pantalla que cuando las tenés en frente. Volviendo a la lógica hitchockiana es lo que le pasa a Scottie Ferguson en esa reflexión sobre el acto de ver cine que es La Ventana Indiscreta: el personaje se relaciona mejor con sus sentimientos con lo que ve tras el telescopio que con lo que tiene al lado,  así es como se siente más excitado con la “Miss Torso” que ve por el telescopio que con su novia –que está interpretada por la mucho más hermosa Grace Kelly- que tiene al lado. Lo que le pasa a Ferguson con Miss Torso es lo mismo que le pasa a Shoshana con el Zoller de la pantalla o a Zoller viéndose a sí mismo disparando gente. Pienso que hay algo de sueño cinéfilo optimista en eso, la idea que el cine pueda revelarnos verdades que seríamos incapaces de percibir en nuestra vida diaria. También hay otra cosa que es interesantísima en lo que pasa con la pantalla de cine en Bastardos sin Gloria y que tiene que ver con algo que decía gente como Horacio Quiroga o André Bazin y es la posibilidad que tiene el cine de hacer hablar muertos, inmortalizar a personas en el tiempo, algo de lo que también habla por supuesto el compatriota Bioy Casares en La Invención de Morel. Fijate que esto también atañe a lo que pasa con Zoller y Shoshana. Zoller está moribundo en el suelo pero su imagen en pantalla la interpela a Shoshana. Lo de Shoshana es más fascinante, porque ella muere en la sala de proyección pero su imagen queda plasmada en la cinta de película de modo tal que su figura filmada es la que termina dándole la orden de incendiar el cine. Lo interesante del tema es que la Shoshana que muere en la sala de proyección es la que había sentido remordimiento por matar una persona, y la que fue filmada y da la orden en la pantalla es la que está tan cargada de odio de que disfruta la idea de quemar vivos a decenas. En algún punto el cine terminó desdoblándola a ella, la mujer que muere no es la misma que la que habla tan suelta de cuerpos de “el rostro de la venganza judía”. Uno hasta puede imaginarse que si Zoller no hubiera matado a Shoshana capaz ella no se hubiera atrevido a matar a toda esa gente y hubiera frenado la proyección.

Hablando de Zoller y Shoshana, esa parece una historia de amor frustrada y trágica.

Es uno de los aspectos que más me gusta de la película, en alguna medida parecen dos almas gemelas separadas por el contexto. Los dos son cinéfilos, los dos mueren en el mismo lugar, los dos “siguen vivos” en los fotogramas de una misma película, que los toma a los dos en primer plano y hablando en inglés, y los dos se habían salvado prácticamente de milagro. Shoshana tendría que haber muerto en la masacre de la escena inicial pero termina viva,  Frederik Zoller tendría que haber muerto en ese campanario pero una habilidad extraordinaria como francotirador lo salvó. A esto se le suma que los dos son provocadores de masacres: Shoshana incendiando el cine, Zoller matando a cientos de norteamericanos desde su lugar como francotirador. Quizás la diferencia entre los dos es que uno supone que hay algo de más oscuro en Zoller de lo que en realidad se ve. Shoshana puede ser muy bestial, pero es un bestialismo muy trasparente. Zoller revela una oscuridad oculta cuando pasa de ser una persona amable y con remordimientos a decirle a Shoshana que nadie le dice que no a él, es como si le sale el tirano de adentro.

¿Vos decís que Zoller nunca siente remordimientos reales de matar a esos soldados estadounidenses?.

No,  creo que si los siente. Se lo ve mal cuando se ve a sí mismo como actor de la película matando a esos norteamericanos, pero creo que en esa actitud final con Shoshana revela que al final se termina imponiendo el oficial que goza de mostrar poder por sobre cualquier consciencia.

Hablemos de la recepción de la película, mucho mejor de lo que fue Death Proof sin dudas.

El film estuvo cerca de ganar la Palma de Oro en Cannes y tuvo varias nominaciones al Oscar. La Palma y el Oscar ese año para mí los ganaron dos películas muy inferiores a esta, como La Cinta Blanca y Vidas al límite respectivamente. Respecto del éxito se convirtió en la película más recaudadora que Tarantino había hecho hasta ese momento y superó con creces el costo de la película (globalmente superó los 300 millones de dólares). Lo único que no tuvo una respuesta tan contundente fue la banda de sonido, quizás con cierta justicia porque como disco es muy bueno pero es el menos inspirado de Tarantino. Tiene la curiosidad de ser la única banda de sonido tarantiniana que no tiene ningún tema consistente en diálogos. Raro por ser la película de él más preocupada por lo lingüístico.

 

Igual más allá del prestigio recuperado, el dinero y los premios y todo eso la película tuvo mucha polémica y generó medio que irritación en la crítica.

Si, algunos críticos muy prestigiosos como David Walsh, Adrian Martin o Jonathan Rosenbaum la hicieron pedazos y el prestigioso y polémico antiteista Christopher Hitchens llegó a decir en su lenguaje siempre incendiario que sintió como si lo mearan lentamente encima. En algunos casos también muchos críticos sacaron para hablar en contra la idea de una falta de moral en la puesta en escena. Lo que pasó es que la película tocó un tema muy delicado como la cuestión del nazismo y el holocausto, que son asuntos que para muchos críticos tienen que tocarse de una manera específica, con cierta distancia y rehuyendo todo intento de espectáculo. Algunas de esas lecturas vienen, a mi entender, de una mala lectura de El travelling de Kapó de Serge Daney y sobre todo del texto de Jacques Rivette llamada de la abyección, dos escritos extraordinarios, pero que para mí ha sido también muy mal interpretados y mal tomado como un grupo de reglas a seguir y no como la opinión personal de alguien en un determinado contexto de su vida. Incluso creo que el texto de Rivette ni siquiera se leyó bien porque si le prestan atención ni siquiera dice lo que muchos piensan. Pero eso es harina de otro costal.

 

Vamos a ese costal.

Lo que pasó con el texto de Rivette es increíble. Miles de veces tenés bandadas de críticos tirándote por la cabeza la palabra ¡abyección! y apoyándose supuestamente en ese escrito y sobre todo en El Travelling de Kapó de Serge Daney. Yo me atrevería a decir que al texto de Rivette ni siquiera se lo leyó con atención porque en alguna medida siento que se subvirtió el verdadero sentido del texto. En De la Abyección Rivette comparaba Noche y Niebla de Resnais con Kapó de Pontecorvo, destrozando esta última y ensalzando la primera. Decía que mientras la segunda miraba el Holocausto de una manera grosera y haciendo un espectáculo bonito del mismo la primera en cambio miraba las cosas “con temor y temblor”.  Si uno mira las dos películas uno se da cuenta en seguida lo que quiere decir Rivette, Pontecorvo filma a la película según un manual del “buen melodrama”, con primeros planos efectistas, música de fondo y por supuesto aquel bonito travelling que tanto lo irritaba, la de Resnais contempla todo desde una cámara distante, y una estética fría que no tiene tanto que ver con la indiferencia sino con el horror hacia algo que no puede entender. Ahora bien, lo que más valoraba Rivette era que Resnais no se había ajustado a ningún manual estético. Lo dice claramente en uno de los párrafos cuando señala que la famosa frase de Godard “el travelling es una cuestión moral”, que es al mismo tiempo una inversión de la frase de Moullet “la moral es una cuestión de travellings”, ni bien dice eso aclara que justamente esa frase no habla de que el cine debería tener reglas sino que tiene que liberarse de ellas, sobre todo cuando se aborda un tema tan complejo como ese. Lo que le criticaba a Pontecorvo es que se ajustaba a travellings que seguían un manual del buen gusto mientras Resnais filmaba algo desde una genuina desesperación, “se metía” en el tema al punto tal que su puesta en escena mandaba al diablo cualquier noción de buen gusto o mal gusto y expresaba todo el horror que sentía filmando algo como nunca se había filmado. La paradoja de esto es que esto hizo que un montón de cineastas filmaran todo horror a modo, por así decirlo, “resnesiano”, con la cámara fija y en plano general, o sea, asustándose a un nuevo manual para filmar lo terrible. Lo que es peor, ellos hacían eso y tenías atrás un montón de críticos aplaudiendo y diciendo “qué bueno, ese director no es abyecto”. Y no, el tipo filma el horror ajustándose a otro manual de buen gusto involuntariamente ideado por Rivette, impuesto ahora con el correr del tiempo como lo fue en su momento el de Pontecorvo. Así de fácil. Como todo cahierista de esos tiempos, un tipo como Rivette creía que el cineasta tenía que poner su voz personal sobre lo que estaba filmando. Desde el momento mismo en que decide ajustarse a la estética “no abyecta” está haciendo justamente lo contrario.

 

Bueno, y hablando de Bastardos sin Gloria Tarantino a su modo también tiene una opinión personal sobre el nazismo, pone su propia voz.

Sí, claro, yo no sé ni me interesa francamente si se ajusta o no a lo que dijo Rivette en ese texto, pero de seguro, si la idea es tomar un fenómeno así para “meterse” ahí adentro está claro que Tarantino lo hace y que no le interesan las reglas de buen gusto o mal gusto. Incluso jugando con el concepto del nazismo, concibiendo a la Segunda Guerra como una guerra idiomática, está haciendo algo nuevo sobre esa época, aportando una visión distinta a la habitual.

 

Pero él hace un espectáculo de la Segunda Guerra, eso es evidente.

Sí, pero no un espectáculo a modo de lo que podría ser Kapó de Pontecorvo u Holocausto, la miniserie de los 70 con Meryl Streep que Daney tanto detestaba, esas películas eran pretendidamente realistas y sobre ese realismo hacían melodramas llenos de clishés. Imagino incluso que uno podría aplicar el manual Daney a una película como La Lista de Schindler, que a mí personalmente no me desagrada más allá de los reproches que pueda hacerle. Bastardos sin Gloria, más allá de sus lecturas históricas, no es una película que se proponga “la reproducción del horror” desde una mirada solemne, es una película claramente abocada a los géneros y que trabaja de manera muy consciente desde su carácter de farsa catártica. Fijate incluso que en uno de las partes de El Travelling de Kapó Daney dice que no le disgustaban precisamente las películas de explotación como Los Hombres Lobos de las SS argumentando que las mismas resultaban descargas pulsionales y films que a través de lo farsesco confesaban de alguna manera su imposibilidad de mirar el horror de frente.

O sea que lo vos decís es que juzgar a Bastardos sin Gloria con la vara Daney-Rivette es casi impertinente. ¿Por qué crees que muchos críticos lo hicieron?.

 Porque les gusta la idea de aplicar reglas fijas para evaluar cosas. Es una forma muchas veces perezosa de sacarse un problema de encima, en vez de dar tu opinión sacás los supuestos mandamientos de Daney y Rivette y se los tirás por la cabeza. Lo curioso es que son encima mandamientos mal leídos. También hubo gente como el prestigioso crítico trotskista David Walsh que decía que la película “combatía fascismo con más fascismo”, algo que para mí es caer en una aplicación fuertemente errada del término fascista. De todos modos es lógico que Walsh no esté de acuerdo con Tarantino, para el primero el arte tiene una función social, casi te diría tal y como lo concebían los comunistas en la época soviética, para Tarantino, un cineasta con concepciones wildedianas, el arte no tiene una función en sí mismo. Lo único que Wilde decía que el arte podía funcionar era para eliminar ese mal que es el patriotismo: como la belleza era producida por cualquier persona de cualquier parte del mundo, estudiar el arte para Wilde podía hacer que una persona sienta respeto por cualquier país ya que veía que la estética estaba en cualquier parte. Pienso que hay algo de ese espíritu latente en dos escenas de Bastardos sin Gloria en las que sin que los personajes se den cuenta el arte atrae culturas y países incluso en un contexto tan rígido y duro como el de la Segunda Guerra. El primer caso es el de la charla entre Shoshana y Frederik Zoller hablando sobre cine (sea este francés, alemán o Norteamericano). El segundo caso, mucho más evidente, es cuando vos ves a todos los alemanes nazis jugando al juego de los naipes en la frente y reconociendo obras artísticas de países foráneos con mucha alegría. Sin darse cuenta están yendo contra la filosofía nazi regodeándose en Hamlet y alegrándose de la existencia de Karl May.  Es una escena hermosa porque uno se olvida por completo de que son nazis y sólo ves un montón de amigos jugando, soldados a los que les tocó estar de ese lado en ese momento pero que sin las esvásticas son un grupo de tipos festejando amablemente.  Tiene hasta una fugaz carga melancólica porque en esa escena parecen reflejarse los escasos momentos verdaderamente alegres que hay en una guerra. Incluso te da bastante pena el padre primerizo ya que parece un buen chico y termina muriendo a traición en ese tiroteo. Lo más trágico de todo es que en algún punto él sin darse cuenta es el que termina prendiendo la mecha porque es el primero que observa el raro acento del espía inglés.

Es verdad eso, creo que ese personaje es el que más sensaciones encontradas te genera, es dulce y al mismo tiempo es un nazi, algo a vencer aún cuando no pareciera otra cosa que un chico en el momento histórico equivocado.

 Si, extrañé esas sensaciones encontradas en Django sin cadenas. Aunque eso es –en más de un sentido- otra historia.

Doble Función Hitchcock: Extraños en un Tren + La ventana Indiscreta

Categoría: Directores, Slider

Bueno gente: razones laborales algo largas de explicar provocaron esta doble videoconferencia sobre dos obras maestras de Alfred Hitchcock. Por acá Extraños en un Tren (o Pacto Siniestro, o la de la propuesta de intercambio de asesinatos).

 

Por acá La Ventana Indiscreta. Y no hay más que agregar. Pasen y vean las dos películas relacionadas con el tema del doble.

Ciudadano Harrison

Categoría: Directores, Slider

George Harrison: Living in the material world. Estados Unidos/2011/208´. Dirigido por Martin Scorsese. Producido por Martin Scorsese, Olivia Harrison y Nigel Sinclair. Edición: David Tedeschi. Fotografía: Martin Kenzie y Robert Richardson. Con: George Harrison, Olivia Harrison, Louise Harrison, Paul McCartney, Ringo Starr, Eric Clapton, Tom Petty.

Ante un documental tan riguroso, exhaustivo, extenso y al mismo tiempo potente como  este quizás lo mejor sea empezar con decir una obviedad y describir dos momentos muy breves que en algún punto definen buena parte de la película. Empecemos con la obviedad: Living in the material World, el enorme documental de Scorsese sobre George Harrison, es una película que aborda, entre otras cosas, el tema del paso del tiempo: el que hizo que este músico cambiara de manera radical durante los años, el que alteró los rostros de los entrevistados de manera notable (me pregunto si será casual que algunos de estos entrevistados de más de 60 años estén vestidos prácticamente de la misma manera que en las fotos y grabaciones de ellos que se muestran en la película) y el que hizo también que los contextos sociales de hace apenas 40 años nos parezcan hoy sociedades de ciencia ficción. Digamos incluso que Living in the Material World  es un tipo de obra que sólo puede filmar una persona ya entrada en bastantes años, que sabe que está mucho más cerca de la meta final que del inicio y que vió a lo largo de las décadas los suficientes cambios tanto en sí mismo como en lo que lo rodea como para que le empiece a obsesionar el final de su vida –otro tema recurrente en la película si los hay-. Living in the Material World podría ser perfectamente el canto del cisne de Scorsese, su Érase una vez en América rockero y en formato documental. Digamos incluso que si uno tiene que buscar una contracara scorsesiana de Living in the Material World dicha película debería ser Shine a Light, el recital filmado de Los Rolling Stones. Si esta largometraje parecía mostrar gente vital –tanto los Stones como Scorsese- que parecen vivir su trabajo con la misma intensidad de siempre, comportándose como si el tiempo no les hubiera pasado, Living in the Material World es la obra de un cineasta que decidió tomar de pronto de nuevo a un músico pero para ir por el camino contrario y hacerse consciente de lo inevitable.

Vayamos ahora a las dos escenas breves. Una dura segundos, se trata de un testimonio de la última esposa de Harrison (Olivia) diciendo a la cámara que a su marido le gustaban mucho las mujeres y que era alguien muy seductor. El tono y la expresión que adopta Olivia revela de manera muy elegante que la fidelidad no era precisamente el fuerte de Harrison y que el hecho de haber sido un beatle no le hacía demasiado difícil conseguir mujeres. Sin embargo la esposa simplemente dice que eran situaciones de pareja que ellos lograron llevar adelante. El gesto que adopta la mujer es de una dignidad extraordinaria –contrario, podría decir uno con malicia, al gesto aún despachado de Joan Baez para con Bob Dylan, algo que Scorsese registra en No Direction Home- como quien tiene perfectamente asumido el tema y no guarda ni un solo rencor hacia su pareja. Es también un momento que oscila entre la ternura, la melancolía y el desconcierto, tres sustantivos que como veremos se mezclan en el documental cuando se aborda la figura principal. La otra escena es la imagen inicial la misma  es una grabación casera de unas flores, de pronto suena una voz en off y aparece Harrison sonriendo tras las flores de su jardín –lugar que la película revelará como clave en la vida del músico- su rostro se esconde parcialmente de su obra botánica que tantos años le llevó, como si no quisiese que se notase demasiado su presencia. Que MS empiece su documental con esta escena habla a las claras de la consciencia que tiene sobre su propio material, del personaje que ha documentado y de la intención de captarlo de la manera más personal posible. Por otro lado, hay algo significativo en la idea de un Harrison escondiéndose tras lo que creó, porque si hay algo que la película insiste en mostrar es a alguien que siempre prefirió estar en el segundo plano de las cosas, trabajar en grupo sin ser el líder del mismo, ser una pieza clave de un engranaje pero no quien manejaba la máquina. Harrison fue mayormente un integrante de cosas: del proyecto de La Vida de Brian, de los Travelling Wilburys, del concierto compartido de Bangladesh y por supuesto de Los Beatles. Incluso cuando era solista trataba de estar bien acompañado de gente e invitar músicos permanentemente, dando a entender que lo suyo fue más la idea de integrar proyectos colectivos que de lidelarlos. Por eso también Scorsese toma siempre material de archivo que muestren fotos grupales en las que George siempre aparezca a un costado, como pidiendo disculpas de estar ahí.

Lo que viene después de esa imagen casera inicial es una cantidad abrumadora de material sobre su vida: primero un montaje virtuoso que con la canción All things must pass de fondo resume en pocas imágenes el contexto histórico y social en el que nació Harrison a partir de ahí su infancia, su adolescencia, los Beatles,  las drogas, el hinduísmo, Ravi Shankar, la psicodelia, la carrera de solista, su amistad con Eric Clapton y el “affaire” de la canción Layla, los Monty Python, su relación con el jardín de su casa, la familia, las carreras de autos, los Travelling Willburys, el cáncer, el atentado a su vida y la muerte. Si, el documental dura más de tres horas pero como puede verse la información amerita la duración. También como puede verse el documental aborda varias cosas ya más o menos conocidas, pero justamente parte de las grandes virtudes de este documental es lograr aportar una mirada novedosa de las cosas simplemente cambiando el punto de vista (ver sin ir más lejos la parte en la que se nos leen la cartas que Harrison le escribía a la madre en la que se ve la fama de los Beatles desde su perspectiva), otra enorme bondad del documental es construir una narración fluida que a través de muchísimos testimonios e imágenes de archivo se nos va contando la historia de Harrison como si fuese un cuento. Cuando va viendo la película uno se da cuenta en seguida que este formato narrativo ya fue probado por Scorsese en No Direction Home, su documental sobre Bob Dylan, allí también se reconstruía la vida de este músico norteamericano en un documental exhaustivo de más de tres horas.

La diferencia es que mientras en el caso de Dylan Scorsese parecía centrarse sólo en una parte de su vida, en Harrison aborda toda la trayectoria y vida personal. En el caso de Dylan se trata de un ídolo popular que parece hacer todo por no serlo, un personaje que hizo todo lo posible por disgustar a su público y que teniendo la posibilidad de ser un referente de la canción política decide tirar todo al diablo. Harrison es mostrado como alguien que quiere pasar desapercibido como un mero colaborador y sin embargo termina colaborando en todos los proyectos más vistosos y masivos posibles al punto tal de terminar siendo una de las personas más famosas del siglo XX. También en ambos casos persiste la idea del misterio sobre la persona que se retrata, una idea de que mientras más información se acumula sobre la persona más rara se vuelve. En No Direction Home el propio carácter apático y las decisiones famosas por lo impredecibles de Dylan calza perfecto con esa imposibilidad de un retrato completamente satisfactorio, en el caso de Living in the Material World esto se da de manera más sutil. Harrison es un personaje con una personalidad mucho más amable, querible incluso que la de Dylan, pero también es verdad que con el correr del documental su personalidad se va revelando cada vez más extraña e inaprehensible como algo que poco a poco se nos va yendo de las manos por ciertas actitudes de él nunca explicadas y algunas contradicciones que aparecen entre los testimonios. El momento más evidente de esto se da cuando Scorsese narra la vuelta de Harrison a las drogas en los 70 y muestra su rostro consumido y la ejecución pobre de sus canciones. Hay algo raro en esos momentos ya que Scorsese no explica nunca mediante ningún testigo porque Harrison de pronto adoptó este comportamiento autodestructivo en un determinado período de su vida. Más raro aún, Scorsese exhibe esto después de habernos mostrado un momento con Harrison, en los 80, asegurando haber dejado cualquier tipo de droga cuando fue a Woodstock y vió el desastre que había hecho el ácido en los jóvenes y cuando decidió abrazar por completo la religión hindú. Es en momentos como esos en donde la figura de Harrison despierta entre cariño –dado su carisma pero también dado varios gestos que lo describen a él como una persona sensible- y extrañamiento, como un personaje que uno inevitablemente aprecia pero que no puede conocerse del todo.  Hay otro aspecto también importante que suma a este misterio y que son las canciones. En uno de los momentos de la película se habla de que Eric Clapton tenía una personalidad introvertida y que por ende muchas cosas que él quería decir las terminaba expresando en canciones. Misma filosofía parece que Scorsese le quiere aplicar a Harrison, una idea de pensar sus temas como una revelación acaso muchas veces inconsciente no sólo de los estados de ánimo y de sentimientos que no se atevía a decir (miren la utilización  de la canción de Between The Devil and The Deep Blue Sea inmediatamente después de la escena entre él y Ringo Starr) sino también de la filosofía de vida del director. Uno puede pensar incluso Living in the Material World como una versión documental, más sentimental y con protagonista más amable de Ciudadano Kane (con los testimonios que van de poco hilando una vida, con la idea de tratar de ver si se puede entender el sentido de una existencia determinada) en donde los temas de Harrison parecen ser muchas veces su Rosebud en clave sonora, lo que parece estar mostrando algo clave de su personalidad (de ahí también que lo primero que se muestra en los títulos de crédito sean los temas de GH que se escucharon en la película). Sabemos además que las canciones muestran al menos una obsesión de Harrison: la idea de una vida después de la muerte y de un Dios que finalmente termine dándole a todo un sentido. Quizás por esto y a diferencia de El Ciudadano, Living in the Material World termina siendo no tanto un documental sobre el misterio de una persona sino sobre el misterio de lo que pasó después de que éste falleció, inquietud que no lo fue ajena nunca a dos personas obsesionadas con la religiosidad como lo fue Harrison y como lo es aún hoy Scorsese. Justamente relacionado con esto último recuerdo un artículo de Serge Daney en el que decía que el director de Taxi Driver siempre había filmado a Cristo por otros medios, y basta con seguir la filmografía de Scorsese para dar cuenta que esta afirmación del crítico francés, si bien exagerada, no deja de encerrar una verdad. Obsesionado con el mito cristiano Scorsese filmó una y otra vez la historia de personas que como Cristo resultan marginales tratados por la sociedad de locos pero en los que el director presume una insospechada sabiduría. Harrison es el último mito cristiano de Scorsese, el loco cambiante, místico, oculto detrás de bandas, amante de los márgenes antes que de los centros y al que se lo trata de encontrar como se puede en medio de canciones, testimonios y videos caseros. Justamente por esta idea de buscar hasta el último registro de su vida y en esta idea también de mostrar su carácter reservado surge una de las imágenes más cargadas de melancolía de toda la película: se trata de una grabación casera de los pies de Harrison frente a la playa, pasando los que son sus últimos días antes de su muerte. Es un plano calmo y elegíaco, la última imagen de Harrison que se ve en el documental y que no por nada Scorsese decide tomar parcialmente, consciente de un personaje cuya totalidad sólo podemos sospechar. Lo que vino después de eso, la vida posterior con la que Harrison presumió podía encontrarse es algo que permanece en el mismo estado de misterio que la personalidad de un personaje querible pero también desconcertante, retratado por un director obsesionado con los personajes explosivos y que descubrió de pronto una fijación por alguien tranquilo y amable, y por finales que se aparecen no en forma de grito sino de suspiro.

Cuestionario sobre Tim Burton

Categoría: Directores, Entrevistas, Slider

La historia es sencilla: alumna me pasó por mail un conjunto de preguntas acerca de Tim Burton para una tesis que está haciendo. Yo respondí las preguntas y ahora publico todo acá.

¿Cómo describirías la filmografía de Tim Burton en relación a las otras producciones de Hollywood?

La industria de Hollywood creo que siempre, a grandes rasgos –y simplificando las cosas ya que en medio de esto hay matices y también  un Hollywood que fue cambiando mucho-, ha producido dos tipos de cine. Aquellas películas que podrían considerarse impersonales y un cine que podría denominarse “de autor” aplicado en el sentido en el que lo aplicó Andrew Sarris (que es diferente al autorismo según el Cahiers du cinema, pero esto es otra historia). En el primer grupo estarían la mayoría de las películas que produce esta industria, hechas por directores a los que la idea de tener un sello personal en sus películas no parece desvelarlos precisamente. De ahí salen películas más o menos buenas, o malas, o alguna que otra obra maestra. Otro tipo de cine en cambio es hecho por directores que trata de dejar una firma y que se preocupa porque su visión del mundo y sus concepciones estéticas sean visibles en la película. En ese grupo se encuentran nombres tan diferentes en sus ideas y estéticas como Paul Thomas Anderson, Shane Black, Peter Weir, Quentin Tarantino, Michael Mann, o Tim Burton. El caso de Tarantino y Burton se llega al extremo de que su personalidad se haya hecho tan fuerte que están muchas veces por sobre el nombre de sus estrellas. O sea, cuando el público no cinéfilo va a ver Colateral va a haber la nueva de Tom Cruise más allá de que la dirija Michael Mann, del mismo que te irían a ver The Truman Show porque es con Jim Carrey más allá de que la dirija Peter Weir, sin embargo Tarantino puede hacer una película con Leonardo Di Caprio o Brad Pitt y la película se promociona como “la nueva de Tarantino”. Con Burton pasa lo mismo, Big Fish no era la nueva película con Ewan McGregor, sino que era la nueva película de Burton con Ewan McGregor. Incluso cuando en las películas está Johnny Depp se habla de la nueva colaboración Burton-Depp. Curiosamente además los dos directores relacionan mucho sus universos con sus pasiones. Tarantino quería ser actor y escritor antes que director, y fijate que sus películas están muy marcadas tanto sea por la simulación –en todas las películas de Tarantino tenés la simulación como arma- y por el lenguaje y el relato –la estructura narrativa de Tiempos Violentos tiene un origen novelístico, Bastardos sin Gloria es una película obsesionada con el lenguaje-, Burton quería ser dibujante y sus películas están claramente marcadas por lo pictórico. Sus personajes parecen muchas veces caricaturas de carne y hueso, incluso Burton trata de trabajar con actores de miradas fuertes que puedan expresar sentimientos contundentes sólo a partir de un movimiento de ojos. A uno le da la impresión de que los actores gesticulan mucho en las películas de Burton pero en verdad lo que sucede es que la recarga de maquillaje parece darle más expresividad que la que los actores hacen, en general los intérpretes en Burton no cambian mucho en su expresividad, permanecen siempre en un gesto único sea este de sadismo –Sweeney Todd-, melancolía –El Joven Manos de Tijeras– o frialdad –Batman-, como cuadros caricaturescos que se mueven por tener que estar en una película. Por otro lado, tanto Tarantino como Burton han intentado poner en sus películas sus gustos cinematográficos. En el primer caso tratando de mezclar toda la erudición cinéfila en una película, Burton tratando de poner su gusto por el cine de terror de la Universal de los 30, las películas de terror de la Hammer, Roger Corman y de Mario Bava y el cine de Federico Fellini y Walt Disney. Incluso en el caso de Burton esta cinefilia ha dado como resultado un conjunto muy grande de monstruos, por así decirlo, queribles, tal y como se perciben ahora los Frankenstein de Whale o los Dracula que personificaba Bela Lugosi o Christopher Lee -ni hablar de los irresistibles sádicos y torturados que personificaba Vincent Price-. O sea, en los dos casos tenés directores que de manera muy consciente trataron siempre de mostrar quienes estaban filmando lo que filmaban, y cuyo sello autoral es también un sello comercial.

A tu parecer, ¿cuál es el eje, la temática central sobre la cual giran estas producciones?

La constante más fuerte tiene que ver con la figura de lo marginal y su relación con el mundo de lo –así llamado- normal. Siempre tenés seres que están claramente fuera de un sistema X. Beetlejuice es un renegado en el mundo de los fantasmas; los extraterrestres de Mars Attack son figuras anárquicas y destructivas en un mundo organizado sobre bases hipócritas, antiestéticas, patéticas incluso, pero bases al fin; Edward Manos de Tijeras es un ser frágil, auténtico y vestido de negro en un pueblo de casas color pastel y marcado por un chismerío nocivo; Edward Bloom es un cuentacuentos glamoroso en un mundo gris; Crane de La Leyenda del Jinete sin Cabeza es un racionalista envuelto en un mundo aún dominado por lo místico; y Sweeney Todd un asesino sediento de sangre en un mundo resignado al mal. Algunos de ellos tratan desesperadamente de adaptarse al mundo –El Joven Manos de Tijeras, Jack de El Extraño Mundo de Jack, Ed Wood-, a otros la adaptación no les interesa y sólo quieren vivir en su mundo sin que les interese otra cosa que su modo de vida-Beetlejuice, los marcianos de Mars Attack , Batman-. Es interesante observar que en estos segundos casos hay quienes logran incluso que el mundo se termine adaptando a ellos. Edward Bloom logra que finalmente su hijo entre en su mundo de historias extravagantes –incluso logra que el pibe termine transformándose en un cuentacuentos, fijate que al final el hijo no sólo le cuenta al padre como va a morir sino que integra a la historia a su propia esposa-, Willy Wonka logra que sus chocolates sean populares en todo el mundo y tanto Sombras Tenebrosas como Batman Vuelve te hablan de pueblos finalmente controlados por lo freaks. Incluso Batman Vuelve describe no sólo una Ciudad Gótica dominada por cuatro “hombres bestias”- Batman, Gatúbela, El Pingüino y Max Schreck-, sino a una Ciudad Gótica cuya arquitectura refleja el propio carácter enfermo de los freaks que lo habitan: con sus esculturas extravagantes y de rostros torturados, o compañías como las de Schreck cuyo logo es una inquietante cara de un gato. Uno sabe que esas cosas no las pueden haber diseñado las masas de Batman Vuelve –que Burton retrata como algo gris, incapaz de crear o siquiera de pensar por sí mismos- sino las bestias que lo habitan.

 

 Según lo que he leído, Burton ha tenido sus peleas con  compañías que no querían aceptar la realización de sus producciones por considerarlas oscuras, macabras y raras. ¿Has notado que alguna haya podido influenciar en él de todas formas?. Esta última pregunta viene a colación por las críticas que leí respecto a Alice in Wonderland donde acusan a Burton de haberse dejado “vencer” por Disney, aceptando sus exigencias y/o demostrando una falta de interés en el momento de reflejar su visión del mundo característica.

Alicia en el País de las Maravillas es una película llena de errores, pero a veces uno tiende a pensar que todo lo malo de una película en casos como los de Burton pasa por haber cedido a presiones industriales, como si Disney fuera una compañía que contratara a Burton sólo para joderlo cuando en verdad si vas a contratar a Burton es porque sabés incluso que la razón por la que sus películas venden es porque tienen un sello propio del director y es necesario que su visión del mundo y su estética se noten.  Además pocos recuerdan que dos de las películas más personales y arriesgadas de Burton (El Extraño Mundo de Jack –que Burton no dirige pero es claramente un proyecto en el que llevó las riendas, y Ed Wood –financiada por Touchstone Cinema, perteneciente a Disney-) se dieron gracias a Disney. Es más Frankenweenie, una rareza total ya que es una película de animación en blanco y negro y que homenajea películas de la Universal de los 30, sale de la misma compañía. A mí entender el problema de Alicia en el País de las Maravillas es más simple: sus taras tienen que ver mayormente con decisiones estéticas que no veo porque Disney pudo haber presionado para que existan. Alicia es un film con un uso horrible de los efectos visuales por computadora –a diferencia de Charlie y la Fábrica de Chocolate, en los que Burton aplica estos efectos con mucha sabiduría-, una pereza impresionante para plantear escenas sentimentales –a puro primer plano y música efectista- y con un Depp insoportable. Si la película es más o menos gore, si es más o menos para adultos es un tema menor. Creo incluso que las dos veces en donde mejor se nota a un Burton transigiendo con el sistema es en El Planeta de los Simios y en parte en La leyenda del Jinete sin Cabeza. La primera es tan impersonal que ni siquiera puedo considerarla entre las fallidas de Burton ya que ni puedo pensarla como un film de ese director. La segunda es una buena película y un policial ingenioso, construida con un guión  sólido como una roca y que reflexiona con habilidad entre las tensiones entre el mundo de la fantasía y la razón. En ambos casos los veo como proyectos que Burton tomó para reconciliarse con el sistema porque venía de tres largometrajes como Batman Vuelve, Ed Wood y Marte Ataca en los que exhibió una libertad creativa desmedida pero influyendo para mal en la taquilla. Batman Vuelve recaudó menos de lo que la Warner esperaba, lo que derivó en que quisieran virar hacia dos películas más familiares –y lamentables- como el díptico hecho por Joel Schumajer. Ed Wood dio –esperadas- pérdidas en salas y a Marte Ataca tampoco le fue muy bien.

¿Notás alguna diferencia entre sus primeros pasos con Vincent, Frankenweenie, Pee-Wee’s Big Adventure y Beetlejuice, por ejemplo, a sus últimas producciones? Esta pregunta hace referencia a cuestiones temáticas, de personajes, de creencias detrás de las propuestas, etc. siempre teniendo en cuenta no solamente al remake de Frankenweenie y Dark Shadows sino también a Alice in Wonderland.

Bueno, en la primera pregunta te había diferenciado los autores según la tradición cahierista de la noción de autorismo según Andrew Sarris. Digamos que la política de los autores lo que más valoraba era la idea de gente que mostrara una película con una identidad personal, con una voz propia que se reflejara en un manejo particularmente diferente de la puesta en escena y nociones sobre el mundo. No era tanto la repetición de ciertos tópicos lo que le fascinaba a gente como Godard, Truffaut, Rohmer o Chabrol, sino la idea de un artista imponiendo su propia voz en una película, a veces incluso con directores trabajando en industrias con reglas muy firmes. Digamos, lo que más fascinaba de una película como Vértigo no era que Hitchcock volviera al tema de la paranoia y lo doble, sino la capacidad del director de hacer una película tan personal y una estética tan onírica en medio del sistema de estudios. Era, si se quería, una valoración más por el lado del grito de libertad individual que por la construcción de un universo artístico. Creo que el primer Burton era un autor más en un sentido cahierista, un tipo excéntrico que buscaba mostrar su propia voz y que estaba probando fórmulas que no se sabía si podían o no ser exitosas. Las últimas películas de Burton son films que trabajan desde la autoconsciencia de un universo ya establecido de esta persona, de que hay temas que están repitiéndose, actores fetiche y una gramática personal, o sea, un autorismo más sarrisiano en el que además su director parece regodearse cada vez más. Las películas se han transformado en los últimos años en escenarios donde se exhiben  freaks burtonianos: los muchos seres raros de Alicia, los muchos monstruos de Sombras Tenebrosas y los muchos bichos de Frankenweenie. Vincent, Pee Wee Herman y Beetlejuice eran personajes que subvertían su entorno con su concepción del mundo, eran lo único “raro” del mundo que habitaban y lo que más valía ahí era el elemento de subversión, de quiebre. Creo que en este sentido la comparación entre el mediometraje Frankenweenie de los 80 y el largometraje es esencial para entender esta diferencia. En la versión ochentosa ves un comienzo que nos sitúa en una familia idílica, similar a las familias de las series de los 80 como Diferent Strokes y Webster –o aquellas de las películas familiares y de acción en vivo de la Disney- y en medio de eso Burton le inserta la trama del perro monstruoso, un acto de subversión y desafío muy consciente. Fijate incluso que todo el corto de Frankenweenie termina siendo así, con una estética oscilante entre la iconografía de películas familiares –mirá las características del alumnado de la escuela, los actores de la película- y de pronto el elemento de cine de la Universal de los 30. En el largometraje no sucede esto, el protagonista se mueve de por si en un mundo de chicos extraños y lo que sucede es que se multiplica el elemento deforme. Si en Frankenweenie Burton se regodeaba en la diferencia entre un bicho monstruoso y su contexto “normal”, su largometraje acumula rarezas, tanto sea en sus alumnos excéntricos como en los distintos monstruos que van apareciendo –los sea-monkeys, la oruga, la tortuga, el gato-vampiro-. Si uno lo piensa este quiebre es bastante lógico. Cuando Burton empezó a hacer cine era consciente que lo que hacía era raro, que había mucho de desafiante en su forma de concebir el mundo. TB empezó a filmar películas regodeadas en sus freaks en tiempos en los cuales el modelo más común era el del pibe cuya característica era su capacidad de terminar adaptándose al sistema. Los 80 eran tiempos donde las historias más populares eran las de los adolescentes de John Hughes que terminaban siendo el alma de las fiestas y el simpático Marty McFly de Volver al Futuro. A Burton le importaban los que estaban marginados, los que terminaban construyendo una épica del fracaso y eso era extraño. Sin embargo con el tiempo su estética se impuso tanto que su cine ya dejó de ser “de quiebre”, hoy vemos influencias parciales o totales del cine de Burton en muchísimas películas: en los cuentos de hadas “adultos” que se vinieron haciendo en los últimos años, en la estética de algunas película de la saga Harry Potter, en la extraordinaria Coraline, en varias películas de Gore Verbintsky como Lemony Snicket o su saga de Piratas del Caribe. Y al mismo tiempo él se transformó en una marca tan conocida que ya es imposible no estar familiarizado con estética. Su cine está tan instalado que lo que hace unas décadas eran excentricidades ahora es moneda corriente.

En junio del año pasado, salió una nota publicada en Clarín en la que el crítico Leonardo D’Espósito calificaba a Burton como el heredero de Walt Disney. ¿Crees que es así? ¿Por qué?

La influencia de Disney en Burton es notable, aunque no sé si podría hablarse de un “heredero”. A ver, creo que tanto en Walt Disney como en Tim Burton hay, además de puntos de conexión estéticos, un gusto por contar historias de familias “accidentales”, hechas de huérfanos o criaturas fantásticos con tipos comunes y silvestres. Ahora bien, en Disney la familia termina teniendo una función constructiva y las connotaciones son positivas. Además de todo Disney trabaja sobre una idea que es muy común en el cuento de hadas tradicional y es la de la anulación final de la fantasía para llegar a un estado de felicidad por lo real. O sea, hacia el final de las películas de Disney el elemento fantástico dado por cosas como brujas, o fantasmas, o hechizos queda anulado y lo que permanece es un grupo familiar o un matrimonio X. La única película de Burton en la que sucede esto es La leyenda del Jinete sin Cabeza. Allí todo el universo mágico es anulado –el jinete vuelve al infierno con la bruja- y lo que queda es una nueva familia integrada por Ichabod Crane, el personaje de Christina Ricci –que uno supone ya ha renunciado a la brujería- y el chico huérfano que lo ayudaba al protagonista, todo en un siglo IXX representante del siglo de las luces –o sea, un siglo racional, que reniega de la fantasía-. El resto de las películas de Burton sigue trabajando con la idea de una fantasía que persiste tanto para bien como para mal. Y con el caso de la connotación positiva de las familias el único caso junto con el mencionado Jinete sin Cabeza en que la unión familiar tiene una mirada simpática es Beetlejuicie, con el personaje de Winona Ryder conviviendo con cuatro padres: los muertos y los vivos, y terminando además la película como una mujer viva bailando entre jugadores de fútbol americanos muertos. En el resto de las películas tenés que el valor familiar es ambiguo o que el proyecto familiar se frustra. Vayamos a los casos ambiguos: El Gran Pez, Charlie y la Fábrica de Chocolate, El Cadáver de la Novia y Sombras Tenebrosas. En el primer caso pareciera a simple vista que estás viendo una relación paterno-filial, sin embargo, vista bien El Gran Pez es menos la historia de una familia que se reconcilia que la de un padre egoísta –del que la película desliza incluso la posibilidad de que haya tenido una amante y que te dice que siempre le importó más viajar que quedarse en la casa- que busca que sus historias se transmitan a su hijo y su leyenda siga eternamente transmitida de generación en generación. En el segundo caso la familia es lo que permite que Willie Wonka tenga su final feliz, pero al mismo tiempo son los padres los que terminan generando la monstruosidad de los hijos. El tercer caso termina con un matrimonio, pero quien termina teniendo toda la atención es la novia-cadáver solitaria, transformada en mariposas y que sigue siendo hasta el final de la película mucho más preferible –por personalidad y hasta belleza- que la esposa con la que se queda el protagonista. Sombras Tenebrosas es un caso más raro. Allí todo termina con una familia de monstruos que aparentemente vivirá feliz para siempre, pero Barnabás Collins es mostrado como un personaje ambiguo, que no tiene pocos puntos en común con la bruja Eva Green. Incluso hacia el final, acaso de manera inconsciente, Barnabás también termina como su némesis encadenando un vampiro –el personaje de Helena Bonham Carter-. En el resto de los casos es lisa y llanamente un desastre. Los intentos por integrar a Edward Manos de Tijeras a una familia de los suburbios termina derivando en tragedia y en que él termine totalmente aislado. Batman busca que Gatúbela viva con él en su castillo y fracasa en su intento. Mars Attack se burla de manera despiadada de los modelos familiares al punto tal que el personaje de Portman puede perder a sus dos padres sin que le importe demasiado. La familia disfuncional de freaks de Ed Wood no es suficiente para que el protagonista no termine frustrado y sumido en el alcohol. El caso más horripilante se da en Sweeney Todd, que es al mismo tiempo la película más oscura y furiosa de Burton. Ahí el protagonista tiene dos familias: la original de cuando él era Benjamin Barker y la “sustituta” de cuando él se transforma en Sweeney Todd y que está conformada por el personaje de Bonham Carter y por el chico huérfano. Barker/Todd termina aplicando sin darse cuenta la misma lógica en los dos casos. Asesina tanto a su esposa original como a Bonham Carter y trauma tanto a su hija biológica mostrándole su cara ensangrentada como al huérfano que ve como Bonham Carter es asesinada delante suyo.