Cuestionario sobre Tim Burton

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La historia es sencilla: alumna me pasó por mail un conjunto de preguntas acerca de Tim Burton para una tesis que está haciendo. Yo respondí las preguntas y ahora publico todo acá.

¿Cómo describirías la filmografía de Tim Burton en relación a las otras producciones de Hollywood?

La industria de Hollywood creo que siempre, a grandes rasgos –y simplificando las cosas ya que en medio de esto hay matices y también  un Hollywood que fue cambiando mucho-, ha producido dos tipos de cine. Aquellas películas que podrían considerarse impersonales y un cine que podría denominarse “de autor” aplicado en el sentido en el que lo aplicó Andrew Sarris (que es diferente al autorismo según el Cahiers du cinema, pero esto es otra historia). En el primer grupo estarían la mayoría de las películas que produce esta industria, hechas por directores a los que la idea de tener un sello personal en sus películas no parece desvelarlos precisamente. De ahí salen películas más o menos buenas, o malas, o alguna que otra obra maestra. Otro tipo de cine en cambio es hecho por directores que trata de dejar una firma y que se preocupa porque su visión del mundo y sus concepciones estéticas sean visibles en la película. En ese grupo se encuentran nombres tan diferentes en sus ideas y estéticas como Paul Thomas Anderson, Shane Black, Peter Weir, Quentin Tarantino, Michael Mann, o Tim Burton. El caso de Tarantino y Burton se llega al extremo de que su personalidad se haya hecho tan fuerte que están muchas veces por sobre el nombre de sus estrellas. O sea, cuando el público no cinéfilo va a ver Colateral va a haber la nueva de Tom Cruise más allá de que la dirija Michael Mann, del mismo que te irían a ver The Truman Show porque es con Jim Carrey más allá de que la dirija Peter Weir, sin embargo Tarantino puede hacer una película con Leonardo Di Caprio o Brad Pitt y la película se promociona como “la nueva de Tarantino”. Con Burton pasa lo mismo, Big Fish no era la nueva película con Ewan McGregor, sino que era la nueva película de Burton con Ewan McGregor. Incluso cuando en las películas está Johnny Depp se habla de la nueva colaboración Burton-Depp. Curiosamente además los dos directores relacionan mucho sus universos con sus pasiones. Tarantino quería ser actor y escritor antes que director, y fijate que sus películas están muy marcadas tanto sea por la simulación –en todas las películas de Tarantino tenés la simulación como arma- y por el lenguaje y el relato –la estructura narrativa de Tiempos Violentos tiene un origen novelístico, Bastardos sin Gloria es una película obsesionada con el lenguaje-, Burton quería ser dibujante y sus películas están claramente marcadas por lo pictórico. Sus personajes parecen muchas veces caricaturas de carne y hueso, incluso Burton trata de trabajar con actores de miradas fuertes que puedan expresar sentimientos contundentes sólo a partir de un movimiento de ojos. A uno le da la impresión de que los actores gesticulan mucho en las películas de Burton pero en verdad lo que sucede es que la recarga de maquillaje parece darle más expresividad que la que los actores hacen, en general los intérpretes en Burton no cambian mucho en su expresividad, permanecen siempre en un gesto único sea este de sadismo –Sweeney Todd-, melancolía –El Joven Manos de Tijeras– o frialdad –Batman-, como cuadros caricaturescos que se mueven por tener que estar en una película. Por otro lado, tanto Tarantino como Burton han intentado poner en sus películas sus gustos cinematográficos. En el primer caso tratando de mezclar toda la erudición cinéfila en una película, Burton tratando de poner su gusto por el cine de terror de la Universal de los 30, las películas de terror de la Hammer, Roger Corman y de Mario Bava y el cine de Federico Fellini y Walt Disney. Incluso en el caso de Burton esta cinefilia ha dado como resultado un conjunto muy grande de monstruos, por así decirlo, queribles, tal y como se perciben ahora los Frankenstein de Whale o los Dracula que personificaba Bela Lugosi o Christopher Lee -ni hablar de los irresistibles sádicos y torturados que personificaba Vincent Price-. O sea, en los dos casos tenés directores que de manera muy consciente trataron siempre de mostrar quienes estaban filmando lo que filmaban, y cuyo sello autoral es también un sello comercial.

A tu parecer, ¿cuál es el eje, la temática central sobre la cual giran estas producciones?

La constante más fuerte tiene que ver con la figura de lo marginal y su relación con el mundo de lo –así llamado- normal. Siempre tenés seres que están claramente fuera de un sistema X. Beetlejuice es un renegado en el mundo de los fantasmas; los extraterrestres de Mars Attack son figuras anárquicas y destructivas en un mundo organizado sobre bases hipócritas, antiestéticas, patéticas incluso, pero bases al fin; Edward Manos de Tijeras es un ser frágil, auténtico y vestido de negro en un pueblo de casas color pastel y marcado por un chismerío nocivo; Edward Bloom es un cuentacuentos glamoroso en un mundo gris; Crane de La Leyenda del Jinete sin Cabeza es un racionalista envuelto en un mundo aún dominado por lo místico; y Sweeney Todd un asesino sediento de sangre en un mundo resignado al mal. Algunos de ellos tratan desesperadamente de adaptarse al mundo –El Joven Manos de Tijeras, Jack de El Extraño Mundo de Jack, Ed Wood-, a otros la adaptación no les interesa y sólo quieren vivir en su mundo sin que les interese otra cosa que su modo de vida-Beetlejuice, los marcianos de Mars Attack , Batman-. Es interesante observar que en estos segundos casos hay quienes logran incluso que el mundo se termine adaptando a ellos. Edward Bloom logra que finalmente su hijo entre en su mundo de historias extravagantes –incluso logra que el pibe termine transformándose en un cuentacuentos, fijate que al final el hijo no sólo le cuenta al padre como va a morir sino que integra a la historia a su propia esposa-, Willy Wonka logra que sus chocolates sean populares en todo el mundo y tanto Sombras Tenebrosas como Batman Vuelve te hablan de pueblos finalmente controlados por lo freaks. Incluso Batman Vuelve describe no sólo una Ciudad Gótica dominada por cuatro “hombres bestias”- Batman, Gatúbela, El Pingüino y Max Schreck-, sino a una Ciudad Gótica cuya arquitectura refleja el propio carácter enfermo de los freaks que lo habitan: con sus esculturas extravagantes y de rostros torturados, o compañías como las de Schreck cuyo logo es una inquietante cara de un gato. Uno sabe que esas cosas no las pueden haber diseñado las masas de Batman Vuelve –que Burton retrata como algo gris, incapaz de crear o siquiera de pensar por sí mismos- sino las bestias que lo habitan.

 

 Según lo que he leído, Burton ha tenido sus peleas con  compañías que no querían aceptar la realización de sus producciones por considerarlas oscuras, macabras y raras. ¿Has notado que alguna haya podido influenciar en él de todas formas?. Esta última pregunta viene a colación por las críticas que leí respecto a Alice in Wonderland donde acusan a Burton de haberse dejado “vencer” por Disney, aceptando sus exigencias y/o demostrando una falta de interés en el momento de reflejar su visión del mundo característica.

Alicia en el País de las Maravillas es una película llena de errores, pero a veces uno tiende a pensar que todo lo malo de una película en casos como los de Burton pasa por haber cedido a presiones industriales, como si Disney fuera una compañía que contratara a Burton sólo para joderlo cuando en verdad si vas a contratar a Burton es porque sabés incluso que la razón por la que sus películas venden es porque tienen un sello propio del director y es necesario que su visión del mundo y su estética se noten.  Además pocos recuerdan que dos de las películas más personales y arriesgadas de Burton (El Extraño Mundo de Jack –que Burton no dirige pero es claramente un proyecto en el que llevó las riendas, y Ed Wood –financiada por Touchstone Cinema, perteneciente a Disney-) se dieron gracias a Disney. Es más Frankenweenie, una rareza total ya que es una película de animación en blanco y negro y que homenajea películas de la Universal de los 30, sale de la misma compañía. A mí entender el problema de Alicia en el País de las Maravillas es más simple: sus taras tienen que ver mayormente con decisiones estéticas que no veo porque Disney pudo haber presionado para que existan. Alicia es un film con un uso horrible de los efectos visuales por computadora –a diferencia de Charlie y la Fábrica de Chocolate, en los que Burton aplica estos efectos con mucha sabiduría-, una pereza impresionante para plantear escenas sentimentales –a puro primer plano y música efectista- y con un Depp insoportable. Si la película es más o menos gore, si es más o menos para adultos es un tema menor. Creo incluso que las dos veces en donde mejor se nota a un Burton transigiendo con el sistema es en El Planeta de los Simios y en parte en La leyenda del Jinete sin Cabeza. La primera es tan impersonal que ni siquiera puedo considerarla entre las fallidas de Burton ya que ni puedo pensarla como un film de ese director. La segunda es una buena película y un policial ingenioso, construida con un guión  sólido como una roca y que reflexiona con habilidad entre las tensiones entre el mundo de la fantasía y la razón. En ambos casos los veo como proyectos que Burton tomó para reconciliarse con el sistema porque venía de tres largometrajes como Batman Vuelve, Ed Wood y Marte Ataca en los que exhibió una libertad creativa desmedida pero influyendo para mal en la taquilla. Batman Vuelve recaudó menos de lo que la Warner esperaba, lo que derivó en que quisieran virar hacia dos películas más familiares –y lamentables- como el díptico hecho por Joel Schumajer. Ed Wood dio –esperadas- pérdidas en salas y a Marte Ataca tampoco le fue muy bien.

¿Notás alguna diferencia entre sus primeros pasos con Vincent, Frankenweenie, Pee-Wee’s Big Adventure y Beetlejuice, por ejemplo, a sus últimas producciones? Esta pregunta hace referencia a cuestiones temáticas, de personajes, de creencias detrás de las propuestas, etc. siempre teniendo en cuenta no solamente al remake de Frankenweenie y Dark Shadows sino también a Alice in Wonderland.

Bueno, en la primera pregunta te había diferenciado los autores según la tradición cahierista de la noción de autorismo según Andrew Sarris. Digamos que la política de los autores lo que más valoraba era la idea de gente que mostrara una película con una identidad personal, con una voz propia que se reflejara en un manejo particularmente diferente de la puesta en escena y nociones sobre el mundo. No era tanto la repetición de ciertos tópicos lo que le fascinaba a gente como Godard, Truffaut, Rohmer o Chabrol, sino la idea de un artista imponiendo su propia voz en una película, a veces incluso con directores trabajando en industrias con reglas muy firmes. Digamos, lo que más fascinaba de una película como Vértigo no era que Hitchcock volviera al tema de la paranoia y lo doble, sino la capacidad del director de hacer una película tan personal y una estética tan onírica en medio del sistema de estudios. Era, si se quería, una valoración más por el lado del grito de libertad individual que por la construcción de un universo artístico. Creo que el primer Burton era un autor más en un sentido cahierista, un tipo excéntrico que buscaba mostrar su propia voz y que estaba probando fórmulas que no se sabía si podían o no ser exitosas. Las últimas películas de Burton son films que trabajan desde la autoconsciencia de un universo ya establecido de esta persona, de que hay temas que están repitiéndose, actores fetiche y una gramática personal, o sea, un autorismo más sarrisiano en el que además su director parece regodearse cada vez más. Las películas se han transformado en los últimos años en escenarios donde se exhiben  freaks burtonianos: los muchos seres raros de Alicia, los muchos monstruos de Sombras Tenebrosas y los muchos bichos de Frankenweenie. Vincent, Pee Wee Herman y Beetlejuice eran personajes que subvertían su entorno con su concepción del mundo, eran lo único “raro” del mundo que habitaban y lo que más valía ahí era el elemento de subversión, de quiebre. Creo que en este sentido la comparación entre el mediometraje Frankenweenie de los 80 y el largometraje es esencial para entender esta diferencia. En la versión ochentosa ves un comienzo que nos sitúa en una familia idílica, similar a las familias de las series de los 80 como Diferent Strokes y Webster –o aquellas de las películas familiares y de acción en vivo de la Disney- y en medio de eso Burton le inserta la trama del perro monstruoso, un acto de subversión y desafío muy consciente. Fijate incluso que todo el corto de Frankenweenie termina siendo así, con una estética oscilante entre la iconografía de películas familiares –mirá las características del alumnado de la escuela, los actores de la película- y de pronto el elemento de cine de la Universal de los 30. En el largometraje no sucede esto, el protagonista se mueve de por si en un mundo de chicos extraños y lo que sucede es que se multiplica el elemento deforme. Si en Frankenweenie Burton se regodeaba en la diferencia entre un bicho monstruoso y su contexto “normal”, su largometraje acumula rarezas, tanto sea en sus alumnos excéntricos como en los distintos monstruos que van apareciendo –los sea-monkeys, la oruga, la tortuga, el gato-vampiro-. Si uno lo piensa este quiebre es bastante lógico. Cuando Burton empezó a hacer cine era consciente que lo que hacía era raro, que había mucho de desafiante en su forma de concebir el mundo. TB empezó a filmar películas regodeadas en sus freaks en tiempos en los cuales el modelo más común era el del pibe cuya característica era su capacidad de terminar adaptándose al sistema. Los 80 eran tiempos donde las historias más populares eran las de los adolescentes de John Hughes que terminaban siendo el alma de las fiestas y el simpático Marty McFly de Volver al Futuro. A Burton le importaban los que estaban marginados, los que terminaban construyendo una épica del fracaso y eso era extraño. Sin embargo con el tiempo su estética se impuso tanto que su cine ya dejó de ser “de quiebre”, hoy vemos influencias parciales o totales del cine de Burton en muchísimas películas: en los cuentos de hadas “adultos” que se vinieron haciendo en los últimos años, en la estética de algunas película de la saga Harry Potter, en la extraordinaria Coraline, en varias películas de Gore Verbintsky como Lemony Snicket o su saga de Piratas del Caribe. Y al mismo tiempo él se transformó en una marca tan conocida que ya es imposible no estar familiarizado con estética. Su cine está tan instalado que lo que hace unas décadas eran excentricidades ahora es moneda corriente.

En junio del año pasado, salió una nota publicada en Clarín en la que el crítico Leonardo D’Espósito calificaba a Burton como el heredero de Walt Disney. ¿Crees que es así? ¿Por qué?

La influencia de Disney en Burton es notable, aunque no sé si podría hablarse de un “heredero”. A ver, creo que tanto en Walt Disney como en Tim Burton hay, además de puntos de conexión estéticos, un gusto por contar historias de familias “accidentales”, hechas de huérfanos o criaturas fantásticos con tipos comunes y silvestres. Ahora bien, en Disney la familia termina teniendo una función constructiva y las connotaciones son positivas. Además de todo Disney trabaja sobre una idea que es muy común en el cuento de hadas tradicional y es la de la anulación final de la fantasía para llegar a un estado de felicidad por lo real. O sea, hacia el final de las películas de Disney el elemento fantástico dado por cosas como brujas, o fantasmas, o hechizos queda anulado y lo que permanece es un grupo familiar o un matrimonio X. La única película de Burton en la que sucede esto es La leyenda del Jinete sin Cabeza. Allí todo el universo mágico es anulado –el jinete vuelve al infierno con la bruja- y lo que queda es una nueva familia integrada por Ichabod Crane, el personaje de Christina Ricci –que uno supone ya ha renunciado a la brujería- y el chico huérfano que lo ayudaba al protagonista, todo en un siglo IXX representante del siglo de las luces –o sea, un siglo racional, que reniega de la fantasía-. El resto de las películas de Burton sigue trabajando con la idea de una fantasía que persiste tanto para bien como para mal. Y con el caso de la connotación positiva de las familias el único caso junto con el mencionado Jinete sin Cabeza en que la unión familiar tiene una mirada simpática es Beetlejuicie, con el personaje de Winona Ryder conviviendo con cuatro padres: los muertos y los vivos, y terminando además la película como una mujer viva bailando entre jugadores de fútbol americanos muertos. En el resto de las películas tenés que el valor familiar es ambiguo o que el proyecto familiar se frustra. Vayamos a los casos ambiguos: El Gran Pez, Charlie y la Fábrica de Chocolate, El Cadáver de la Novia y Sombras Tenebrosas. En el primer caso pareciera a simple vista que estás viendo una relación paterno-filial, sin embargo, vista bien El Gran Pez es menos la historia de una familia que se reconcilia que la de un padre egoísta –del que la película desliza incluso la posibilidad de que haya tenido una amante y que te dice que siempre le importó más viajar que quedarse en la casa- que busca que sus historias se transmitan a su hijo y su leyenda siga eternamente transmitida de generación en generación. En el segundo caso la familia es lo que permite que Willie Wonka tenga su final feliz, pero al mismo tiempo son los padres los que terminan generando la monstruosidad de los hijos. El tercer caso termina con un matrimonio, pero quien termina teniendo toda la atención es la novia-cadáver solitaria, transformada en mariposas y que sigue siendo hasta el final de la película mucho más preferible –por personalidad y hasta belleza- que la esposa con la que se queda el protagonista. Sombras Tenebrosas es un caso más raro. Allí todo termina con una familia de monstruos que aparentemente vivirá feliz para siempre, pero Barnabás Collins es mostrado como un personaje ambiguo, que no tiene pocos puntos en común con la bruja Eva Green. Incluso hacia el final, acaso de manera inconsciente, Barnabás también termina como su némesis encadenando un vampiro –el personaje de Helena Bonham Carter-. En el resto de los casos es lisa y llanamente un desastre. Los intentos por integrar a Edward Manos de Tijeras a una familia de los suburbios termina derivando en tragedia y en que él termine totalmente aislado. Batman busca que Gatúbela viva con él en su castillo y fracasa en su intento. Mars Attack se burla de manera despiadada de los modelos familiares al punto tal que el personaje de Portman puede perder a sus dos padres sin que le importe demasiado. La familia disfuncional de freaks de Ed Wood no es suficiente para que el protagonista no termine frustrado y sumido en el alcohol. El caso más horripilante se da en Sweeney Todd, que es al mismo tiempo la película más oscura y furiosa de Burton. Ahí el protagonista tiene dos familias: la original de cuando él era Benjamin Barker y la “sustituta” de cuando él se transforma en Sweeney Todd y que está conformada por el personaje de Bonham Carter y por el chico huérfano. Barker/Todd termina aplicando sin darse cuenta la misma lógica en los dos casos. Asesina tanto a su esposa original como a Bonham Carter y trauma tanto a su hija biológica mostrándole su cara ensangrentada como al huérfano que ve como Bonham Carter es asesinada delante suyo.

Dos trailers

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Iron Man 3 (Estados Unidos, 2013). Dirección: Shane Black.  Guión: Drew Pearce y Shane Black, basado en el comic de Marvel. Producción: Kevin Feige. Elenco: Robert Downey Jr., Gwyneth Paltrow, Don Cheadle, Ben Kingsley, Guy Pearce, Rebecca Hall, James Badge Dale, Jon Favreau, William Sadler, Miguel Ferrer. Duración: 130 minutos

Spring BreakersViviendo al Límite (Estados Unidos, 2012). Dirección: Harmony Korine.  Guión: Harmony Korine. Producción: Jordan Gertner, Chris Hanley, David Zander. Elenco: James Franco, Selena Gomez, Vanessa Hudgens, Ashley Benson. Distribuidora: Distribution Company. Duración: 94 minutos.

Esta crítica es la historia de dos avances de cine, o mejor dicho de la relación entre los dos avances y la película que promocionan. El primer caso es el de Iron Man 3. Su trailer muestra una película solemne sobre un superhéroe que es humillado por un señor al que le dicen Mandarín –el antagonista clásico de Iron Man según nos dicen los conocedores del mundo de las historietas- y que vencido en una primera batalla tiene que recuperarse (o redimirse) para atacar de nuevo a su rival. La música solemne de fondo la hace parecer un film grave de superhéroes, de esos que parecen decir que quieren contarnos “algo más” que una película de acción y un enfrentamiento entre héroes y villanos. El trailer de Iron Man 3 parece anunciar, en suma, una nueva versión de El Caballero de la Noche asciende, con el –literal- descenso a los infiernos del protagonista, su historia de revancha y dignidad y su seriedad impostada. Pero cuando se ve la película  nada de eso termina siendo así. Iron Man 3 no es solemne sino festiva, con un humor extraordinario que recorre todo el metraje y con un villano que ni siquiera es el que mostraba el avance. En vez de un hombre oriental con anillos y aparentemente místico tenemos un empresario que había aparecido una sola vez en la historieta original y de una manera diametralmente opuesta a como se ve en la película. Mientras tanto el villano místico, la clásica némesis de Iron Man en el universo Marvel, será utilizado como el personaje más cómico del año. Son cosas increíbles que da el mainstream de vez en cuando, sorpresas que nos depara la pantalla cuando uno se piensa que las reglas del mercado están totalmente establecidas. Iron Man 3 subvierte las reglas del sistema desde dentro y con sus propios herramientas y quiebra dos leyes que parecieran sagradas: que cuando se toma un material de base tan popular como lo es una historieta – y más aún ahora que la misma está más popular y más “cool” que nunca- hay que tratar de ser lo más obediente posible a la obra original para no defraudar fanáticos y que los trailers funcionen como resumen de la película. Black y compañía destrozaron la lógica: a los fanáticos se los ignoró por completo y los trailers sólo terminaron siendo una gran farsa –o un gran chiste-. Puede decirse además que este no es el único desconcierto que hace Black, ya que esta película es traidora y farsante desde su título. Iron Man 3 se llama justamente como el traje especial que viste Tony Stark, pero este traje se destruye a la media hora y lo que se ve más adelante es esa armadura en versión destrozada, moviéndose torpemente después de ser sometida a todo tipo de ataques –y yéndose además contra todo lugar común, nunca la veremos reestablecida y más fuerte que antes (1)-. Es más, lo que se ve mayormente en la película es a Tony Stark valiéndose como puede de sus conocimientos de mecánica y después poniéndose todo tipo de armaduras especiales (y casi nunca LA armadura emblemática) para combatir el mal. O sea: Iron Man 3 no es en realidad sobre Iron Man. Pero incluso dentro de la propia estructura de la película parece todo el tiempo armarse para un cosa y después se otra. Iron Man 3 empieza siendo una historia de un superhéroe traumado, después una de amor entre este y Pepper Potts, después a Potts casi no la vemos y todo gira entre la interacción entre Tony Stark y un chico –que es, al mismo tiempo, el clishé del chico abandonado, en busca de padre sustituto algo de lo que la película se burla con un conjunto de chistes brillantes-, pero después Stark deja al chico en mitad del metraje y el largometraje se vuelve primero una película de aventuras con un Tony Stark en clave McGyver y luego una película de acción buddy movie con Don Cheadle. Hacia el final termina siendo una épica llena de efectos especiales y en su epílogo la historia de un Tony Stark que renuncia a ser Iron Man para, al final, decir que quiere volver a serlo.  O sea, es una película oscilante, virtuosa en sus cambios de géneros y con una actuación igualmente virtuosa de un Robert Downey Jr que parece estar siempre entre la parodia y la melancolía, entre la pose autoconsciente y su sufrimiento y heroicidad. Una escena habla a las claras de esta característica de la película y es –al mismo tiempo- su momento más excelso: se trata del espectacular rescate que hace el superhéroe de los pasajeros del avión. Dicho momento parece poner al héroe en un lugar de riesgo notable, que lo vuelve un héroe dueño no sólo de inteligencia sino de hidalguía y temple. Es una escena cargada de adrenalina y no exenta de cierta emotividad. Sin embargo, tras un giro inesperado y audaz el momento deriva en una escena humorística ya que se nos termina revelando que la armadura era manejada por Stark desde la distancia, lo que lo salvaba al protagonista de cualquier riesgo físico. Cuando uno ve esto se entiende que la lógica de Iron Man 3 es la del disfraz, parecer una cosa y ser otra. La lógica es coherente justamente con una mirada política del film, su tendencia a ver que el poder en su totalidad es también a su modo una gran farsa y que cuestiones tan serias como el terrorismo internacional pueden ser una gran puesta en escena (véase el momento breve en el que el villano se fija si el ángulo de la cámara tomará bien la ejecución en vivo del presidente) hecha para hacer negocios. Como Brian De Palma, Shane Black es un creyente de que el disfraz es lo que controla al mundo desde un escenario perverso, y como De Palma, Black cree que la propia película tiene que adaptarse también a esta lógica del disfraz y las apariencias, mimetizarse con un estado del mundo para de alguna manera tratar de entenderlo e ir sacando las capas para ver si se puede llegar  a una verdad.

El segundo avance es el de Spring Breakers, la película de Harmony Korine que ha sido recibida con aplausos en los grandes festivales del mundo y tuvo el privilegio de contar con una hermosa tapa del Cahiers du cinema. Dicho avance nos prepara a mostrarnos una película excesiva, violenta y bestial en la que dos de sus cuatro protagonistas son chicas salidas de la factoría Disney. O sea Spring Breakers ofrece violencia, sexo y morbo. En algún punto no puede decirse que Korine no haya cumplido con el asunto, acá hay todo lo que se anticipa en su avance. Que alguno haya querido más, que se haya esperado a Selena Gomez, por ejemplo, haciendo cosas más terribles es otra historia: al menos una de estas chicas Disney hace cosas bastante excesivas para los parámetros que se ven habitualmente. Ahora bien, que esto se cumpla no implica necesariamente que estemos en las manos de una provocación audaz, o siquiera que haya algo de transgresor en asociar como lo hace esta película a Disney y las novelas adolescentes con lo prohibido, o las chicas del High School Musical con lo sexual. Pensar que hay algo de amoral en la estética Disney, o en el mundo de representación pop y en la figura de Britney Spears no es algo que pueda asombrar o sacar de la estructura a mucha gente. Sin lugar a dudas el clip que hace Korine con el tema Everytime mientras vemos a los delincuentes de la película asaltando y golpeando gente y las chicas bailando en ronda con metralletas en la mano es un hallazgo visual muy gracioso, pero difícilmente sea algo que incomode. Cualquier persona que haya visto algún capítulo de South Park (véase por ejemplo el capítulo The Ring, donde se habla del marketing perverso de los Jonas Brothers y en el que el CEO de la compañía es un Mickey Mouse mafioso) se dará cuenta que las asociaciones del universo infantil y de consumo adolescente con lo siniestro no es precisamente algo que no se haya visto antes y que salirse del universo de caramelo de este mundo para volverlo algo siniestro es un clishé tan grande como un beso bajo la lluvia en una comedia romántica.  Es más: hacer que chicas Disney hagan algo subido de tono es un lugar común tan grosero que hasta un cineasta elemental hasta lo escandaloso como Zach Snyder explotaría este mismo morbo vistiendo a Vanessa Hudchens –también actriz de Spring Breakers dicho sea de paso- de guerrera sexy en la mediocre Sucker Punch (2).

Si, es verdad, Korine no es Snyder y Spring Breakers no es Sucker Punch. Por empezar hay algo de meritorio en Korine en querer arriesgarse a hacer una película cuya narración se ajuste manera tan grosera y autoconsciente a un lenguaje videoclipero y propio de un separador de MTV. El resultado de estas decisiones hace, por ejemplo, que todo tenga el mismo peso: la cristiandad del personaje de Faith es lo mismo que un asalto a una cafetería (algo que Korine, en un lindo hallazgo hay que decirlo, deja prácticamente fuera de campo), un tiroteo filmado de manera seca tiene la misma importancia que chicas diciéndose todo lo que se quieren y esto último tiene la misma importancia que las fiestas y las orgías. A uno le parece incluso que se está viendo todo a partir de los ojos de Candy y Brit, las dos Spring Breakers que terminan revelándose como psicópatas deseosas de vivir en un éxtasis permanente sea esto besando chicos, consumiendo cocaína o asaltando cafés y matando gente como si participaran de un videojuego.

También los fuertes niveles de autoconsciencia y la manera en la que Korine sostienen en el tiempo ciertas escenas hacen que todo se vea tan terriblemente artificial que, en sus mejores momentos, Spring Breakers hace que uno termine desgastado e incómodo ante esa energía impostada de cuerpos con poca ropa mirando a la cámara.  Se ve  bien esto en el clip del principio, suerte de escena fellinesca en clave videoclipera en donde el éxtasis y la pasión es tan demostrativa y exagerada que en vez de contagiarse termina por generar un rechazo fuerte. El problema es que esta sobreestilizacón unida a la amoralidad esencial de la propuesta termina dándole a la película una superficie inofensiva al mismo tiempo que vacua. Al optar porque todo al fin y al cabo sea rabiosamente artificial y en el hecho de que todos los personajes sean lisa y llanamente estereotipos autoconscientes no hay posibilidad de que Korine pueda emitir un juicio medianamente comprometido sobre lo que está narrando. Por decirlo de una manera sencilla ¿quién podría tomarse en serio a alguien como el Alien de James Franco diciendo que lo que vive es “el sueño americano”?. En esa afirmación no hay posicionamiento, ni crítica, ni nada, apenas una frase de películas de “gangstas” que se pudo haber reproducido como el “say hello to my little fella” de Scarface. Hay quienes justamente les gustó esa característica neutra del film, esta idea de no bajar línea ni exponer ningún tipo de juicio sobre el tema. Pero a mí entender la neutralidad no tiene porque ser siempre un valor en sí mismo, y que en ciertos casos exponer juicios sobre algo es también ir por el más que loable camino del riesgo a poder parecer antipático, injusto o bestial. Si Verhoeven, verdadero provocador profesional, hacía películas que irritaban profundamente es porque nunca le tuvo miedo a hacer juicios violentos sobre lo que filmaba. Cuando en Invasión comparaba de manera directa y descarada la estética adolescente y las películas bélicas americanas con los ideales estéticos nazis, o cuando en Bajos Instintos lo ponía al “macho americano” Michael Douglas prácticamente violándose a su novia a consecuencia de la calentura que tenía con Catherine Tremmell estaba diciendo con una frontalidad notable que era lo que pensaba de ciertas representaciones simbólicas americanas y estaba dándole al espectador algo con lo que incomodarse y enojarse. Se podía estar de acuerdo o no, pero su capacidad de tomar un mundo y opinar sobre él le daba a la película un valor extraordinario y también una capacidad para hacer un cine revulsivo y de choque que muy pocos (excepciones excepcionales Jacques Rivette) en su momento llegaron a valorar en su justa medida. Sin llegar a esos niveles de irritabilidad y riesgo, hoy Iron Man 3, en su afán de romper convenciones que parecían imposibles de que el mainstream pueda romper, está mucho más cerca de ser un film realmente subversivo que Spring Breakers. Y es curioso, porque ambas películas están obsesionadas con las representaciones y la falsedad, pero mientras la película de Shane Black especula sobre el daño real que este puede terminar produciendo, en Spring Breakers la cuestión no pasa más que por aquello que muestra su trailer: culos,tetas, luces fluorescentes, poses, un montaje viodeclipero, la reproducción de un mundo de imágenes y consumos, y a lo sumo la presunción de una monstruosidad sobre la que la película sólo se atreve a sospechar. Pero bien mirada, Spring Breakers no es más que una provocación adolescente, una cáscara a la que se le pone mucho brillo y se la pule con gran esmero para dar la impresión de que adentro hay más de lo que se termina ofreciendo, una de esas obras que, como decía Nabokov, hacen que la persona entre a un castillo para que termine siendo sacada de una casita.

Hernán Schell

(1) A propósito de esto, no parece casual que cuando se presente el título de la película en pantalla se opte por poner “Iron Man Three”, todo escrito en letras, y no el mucho más esperable “Iron Man 3”.

(2) acaso por casualidad, em Sucker Punch la chica se llamaba Blondie y en Spring Breakers el personaje de Hudgens (que además está rubia, o sea “blond”) se llama Candy.

Videoconferencia sobre Los Paraguas de Cherburgo

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A pedido del público lacrimógeno, acá tenemos la videoconferencia de Los Paraguas de Cherburgo. Para quienes no la vieron (falta que esperamos que resuelvan pronto) les avisamos que revelamos el final de la película.

Por otro lado, si alguna quiere ver la videoconferencia en pantalla más grande puede cliquear acá.

Watch live streaming video from mfossatti at livestream.com

El último autor: sobre Ray Harryhausen

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Hace unos días dos personas me preguntaron acerca de la Nouvelle Vague y el Cahiers du Cinema, en medio de la conversación fue prácticamente inevitable que saliera de la boca de alguno de nosotros la palabra “autor”. Ahí es cuando dije que los autores que el Cahiers defendía ya no existen más, porque ni bien este concepto empezó a popularizarse empezó la autoconsciencia del autorismo y con esto terminó el encanto de quienes ponían una identidad en sus películas casi sin darse cuenta. Si los jóvenes cahieristas amaban los autores del Hollywood clásico (a los Hitchcock, a los Hawks, a los Lang) era no sólo porque lograban  poner su sello personal en el sistema de estudios, sino porque lo hacían sin pensar demasiado en lo que estaban subvirtiendo. Eran como los chicos en las películas de Tati, su rebeldía a los espacios y a las buenas costumbres son incomparables a la de cualquiera porque era una rebeldía porque se subvertías las formas simplemente porque les parecía bien hacerlo y sin estar contaminada por ningún tipo de impostura ni de autocelebración -menos que menos búsqueda de prestigio o notoriedad-. Hasta hace unos días pensaba que con la muerte de Billy Wilder se había ido el último ejemplar de ese autor inconsciente, sin embargo la muerte de Ray Harryhausen me hizo pensar que era este innovador de los efectos especiales el último –y secreto- ejemplar de este especímen ya extinguido. Al igual que Jack Pierce y Willis O´Brian, Harryhausen fue un gran creador de criaturas para cine, pero a diferencia de estos dos, Ray nunca trabajo en una obra maestra mayor en la que su aporte genial fuera una pieza más en un engranaje igualmente excelente, una de esos mecanismos de relojería en los que uno siente que muchos talentos en el momento indicado se juntaron y potenciaron sus virtudes. Pierce y O´Brian hicieron sus trabajos más impresionantes en películas igualmente excelsas como King Kong o La novia de Frankenstein, films puestos con toda justicia en los cánones más exigentes. La filmografía como creador de efectos especiales de Harryhausen comprende pocos largometrajes realmente trascendentes y con altos méritos en otra cosa que no sean los efectos visuales. De ahí que el arte de Harryhausen se destaca por meter secuencias con bichos, esqueletos vivientes y seres mitológicos absolutamente brillantes en contextos que no lo eran. Así es como este artista terminó construyendo escenas inolvidables en películas intrascendentes e hizo eso que el Cahier admiraba tanto: que la voz de un artista se apropie de una proyecto colectivo hecho bajo reglas de industria muy precisas. Furia de Titanes, Simbad en el Ojo del Tigre, Hace un Millón de Años, no son películas asociadas al nombre de sus directores sino al profesional que hizo sus efectos.  Si claro, en medio de esto Harryhausen innovó como nadie (más aún que su mentor, el mencionado O´Brian) las técnicas de stop-motion, se sabe que inventó formas para mejorar la calidad facial de las criaturas, hacer más realistas los movimientos, que utilizó métodos artesanales y que le demandaban horas de trabajo para plantear coreografías que han quedado entre las imágenes más icónicas del cine del siglo XX. Sobre sus innovaciones se ha dicho tanto que quizás no valga la pena reproducirlas en un texto como este (googleen y ya está, o vean documentales como The Harryhausen Chronichles, que dura una hora y si bien es superficial sirve para introducirse a su trabajo). Lo que si vale la pena discutir es ese calificativo que se la ha dado a Harryhausen como un artesano de un oficio ya perdido. Digamos que esto es parcialmente cierto. Es verdad que la tecnología digital ha hecho que en algún punto las técnicas de Harryhausen se hayan transformado hoy en obsoletas. Hay quienes incluso en necrológicas han aprovechado para hacer una suerte de lamento sobre el fin de los efectos artesanales y la llegada de la computadora. Si buscan esto en este escrito les avisamos que no es intención de este artículo hacer una especie de queja tecnofóbica (bastante estúpido sería renegar de avances tecnológicos hablando de un arte que nació lisa y llanamente por obra de la tecnología). El digital ha dado a conocer ventajas y desventajas en el orden de lo visual y ha sido utilizado con mayor o menor sabiduría, ese es tema de otro costal.  Hoy Harryhausen no ha sido tan influyente desde lo tecnológico sino desde lo estético. El gran legado de este artista consistió en una especial sabiduría para armar peleas y presentar criaturas gigantes, en una valoración por los monstruos directamente demencial que le hacía capaz de estar horas trabajando para conseguir segundos de movimiento de una criatura artificial X y en su creación de criaturas destacadas o bien por una maldad terrible –sobre la que Harryhausen nunca disimuló una personal fascinación-, o bien por una inocencia desmedida incluso cuando pudieran hacer daño (todas características que él se encargó de remarcar en la gestualidad de sus rostros). Hoy su sello se ve en películas tan disímiles entre sí como Coraline, Mars Attack, El Extraño Mundo de Jack, Meet the Feebles y el díptico de Hellboy, todas obras amantes de criaturas extravagantes y no pocas veces amorales que rompen la monotonía del mundo real, y todas ellas obras exaltadoras de un espíritu lúdico, legado de un Harryhausen que juró alguna vez con su amigo Ray Bradbury que nunca crecerían y que amarían los dinosaurios por siempre. Así es como la vida de Harryhausen fue una mezcla de un profesional impecable y una persona que siguió insistiendo en tomarse sus juegos con la misma seriedad con la que lo hacía cuando era chico. Es difícil no admirar a gente así y es directamente imposible no pensar que con su muerte el mundo es ahora un lugar un poco peor.

Conferencia web sobre Corazón Salvaje de David Lynch

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Aprovechando que en unos días empieza el curso online sobre David Lynch, les dejamos esta pequeña introducción a Corazón Salvaje, así de puro generosos que somos.

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Vivir su vida (demente)

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Esta nota fue publicada hace unos años en la revista El Amante -Cine-, cuando el redactor en cuestión no había visto todavía ni Slumdog Millonaire, 127 Horas, ni la recientemente estrenada Trance. O sea, cuando Danny Boyle todavía no era un cineasta tan consagrado por la Academia y aún permanecía como un inglés que hacía cosas algo excéntricas. Pasen y lean.

Exterminio

En Buenos Muchachos, su director Martin Scorsese, utiliza de manera insistente la voz en off del personaje principal: el mafioso Henry Hill. Es una voz en off que se usa no sólo para contar hechos que muchas veces no podrían mostrarse, sino también para remarcar con palabras eso que el espectador está viendo en imágenes. Así es como el film muestra, por ejemplo, a Henry festejando feliz entre criminales en medio de un banquete digno de reyes mientras se escucha de fondo la voz redundante de Hill diciendo “eran tiempos maravillosos”. Esta técnica del film de Scorsese es utilizada con frecuencia a lo largo de toda la filmografía de Danny Boyle. Si hay algo que en el cine de este director inglés no falta es una voz en off en la que su protagonista nos describe con palabras aquello que se está viendo claramente en el film. Sin embargo, ni en Buenos Muchachos ni en el cine de Boyle, este trazo grueso molesta. Por el contrario, esta voz termina teniendo una significación especial: se trata de una mostración del orgullo de un personaje regodeado en el mundo que vive, la voz de alguien al que muchas veces le gusta refregar al espectador en la cara su lugar de pertenencia, que utiliza sus descripciones como un grito orgulloso de identidad. Después de todo, tanto Henry Hill como el grueso de los personajes boyleanos deciden usar el tiempo que tienen de vida no para adaptarse a una sociedad ni para tener una vida común, sino para vivir una existencia finita de la manera más intensa posible.

Puede ser un personaje que quiere entregarse a la aventura de recorrer el mundo sin un hogar fijo, o un joven escocés que quiere vivir experimentando los placeres de la heroína y vivir al margen de todo buen uso y costumbre, un chico que está dispuestos a vivir como santo, un científico que quiere experimentar la sensación de tocar el sol, o una pareja de delincuentes menores que ha decidido tener, simplemente y tal como reza el título original de aquel pequeño gran film de Boyle, una vida menos ordinaria. Lo mismo da, un personaje boyleano es un marginal por elección, un inadaptado que se erige orgulloso como un ser extraño y de comportamientos que van en contra de la masa. Seres así ha creado durante prácticamente toda su carrera, y lo ha hecho como un autor capaz de imponer su estilo cualquiera sea el modo de producción e incluso sin haber sido autor de ninguno de los guiones que filmaba. Esto nunca le impidió al realizador hablar de sus marginales voluntarios y expresar incluso con estos seres su disconformidad con cualquier tipo de formación social.

Millones

Después de todo es imposible despegar la adoración de Boyle por los personajes que deciden vivir al margen de una sociedad de la mirada a veces desconfiada y a veces hasta despectiva de los que forman cualquier comunidad y se entregan a las reglas sin rebelarse. No importa lo perfecta, pacífica y liberal que quiera ser cualquier organización de gente, sea esta empresarial, militar o familiar, según Boyle, ninguna de estas sociedades podrá sostenerse si no pone como bases la hipocresía (La Playa), la violencia (los militares de Exterminio) y, sobre todo, la rutina (Una vida menos ordinaria, Trainspotting).

Boyle muchas veces parece el Renton de Trainspoiting diciendo la frase: “elige un trabajo, un futuro, una casa bonita, un pasatiempo, ¿pero quién diablos quiere elegir todo eso?”. El desprecio a los valores sociales más convencionales parece verse de manera cabal en su fallida pero simpática ópera prima Tumba al ras de la tierra, en el que un grupo de amigos jóvenes de clase media y profesionales (un periodista, una médica y un contador) encontraban una maleta llena de dinero y terminaban mostrando sus mayores miserias solamente por el deseo de llegar a ser burgueses acaudalados.

Hay una escena en este film donde el director humilla particularmente a uno de sus personajes. Se trata de un momento en el cual unos maleantes irrumpen violentamente en la casa, toman a uno de los jóvenes (un jovencísimo Ewan Mcgregor) y este, de rodillas y luego de que le dan dos golpes en la rodilla, dice a los gritos y llorando donde esta el dinero sin mostrar un poco de estoicismo, un poco de espíritu de lucha a quienes lo están acosando.

Este instinto de supervivencia, de alargar una vida que para el realizador no pasa más que  por un conjunto de rutinas y valores por demás superficiales es algo que para el director es motivo de desdén.

Sunshine

Véase sino: el grueso de los personajes que Boyle detesta están obsesionados con alargar la vida a cualquier costo: son los ecologistas y los militares que quieren descendencia a cualquier costo los verdaderos monstruos de Exterminio; es la civilización aburrida la que quiere mantener vivo a Renton en Transpotting; es el deseo de perpetuar una sociedad para siempre lo que convierte al personaje de Tilda Swinton en la mala de La Playa y es un hombre que se niega a morir el villano principal de Sunshine. Del lado de los héroes se encuentra siempre gente que coquetea con la muerte cuando no la toca directamente. De ahí la fascinación con la que el director filma los ojos encendidos del chico de Millones cuando sueña con convertirse en mártir, el entusiasmo con el que muestra a Cillian Murphy poniendo en riesgo su existencia  por jugar con su novia en Exterminio o fundiéndose con el sol en Sunshine, o la dedicación que se toma el autor para filmar a Renton cayendo en sobredosis mientras se escucha el lirismo triste de Its a perfect day de Lou Reed en esa apenas disimulada apología de las drogas que es Trainspotting.

Sin embargo, esta cercanía a la muerte está en las antípodas de un deseo suicida. Es decir, no es que el personaje boyleano quiera acabar voluntariamente con su vida. Muy por el contrario, ama vivir y experimentarlo al máximo. El tema es que sabe, al mismo tiempo, que las acciones más intensas que puede experimentar el hombre son usualmente aquellas que lo acercan a la muerte o lo llevan directamente a ella. O sea, no se puede vivir el éxtasis religioso cristiano sin olvidarse del martirio, no se puede experimentar con la heroína sin correr el riesgo de caer en la sobredosis y no se puede vivir en la adrenalina de la delincuencia y no esperar que alguien nos pueda alguna vez meter un tiro. Podría decirse que Boyle parte de una idea trillada y propia de una publicidad o un curso de autoayuda como “disfruta la vida”, pero muestra que en orden de hacer esto con seriedad y verdadera dedicación hay que renunciar a toda rutina impuesta por la sociedad, a veces a toda ley y a veces incluso y paradójicamente a la propia existencia.

Tanto amor por personajes intensos y arriesgados no podría tener en su cine otro tratamiento formal que una puesta en escena que intente transmitir esa misma vertiginosidad y ese mismo riesgo. Así es como el cine de Boyle es rico en movimientos de cámaras extravagantes, posiciones de cámara extraños y un montaje veloz que muchas veces amaga con convertirse (y a veces, hay que decirlo, lo hace) en peligrosos momentos de estética videoclipera o publicitaria. Muchas veces el resultado le es más que favorable a Boyle al punto tal que no existe todavía en el cine de este inglés una o varias escenas de alguna película suya que no exude originalidad visual  y una fuerza cinemática poco frecuente (aclaro, igualmente, que quien escribe esta nota no ha visto aún Slumdog Millonaire). Aunque también es cierto que al director siempre le ha costado mantener una intensidad más o menos homogénea durante todo el metraje de un film.

Así es como, si hay algo que reprocharle al cine de Boyle es que aún en sus mejores películas se combinan escenas extraordinarias con otras menos interesantes en las que las ideas visuales se vuelven perezosas, o en las que la narración se vuelve algo monótona, o el riesgo visual termina dando como resultado alguna que otra desacertada elección estética.

De todas maneras, sería injusto despreciar a Boyle por estas falencias. En primer lugar porque esta irregularidad que, por ahora, pareciera un pequeño obstáculo, no le ha impedido hacer una obra maestra imperfecta como Sunshine, en las que ciertos errores en el principio del film pueden ser disculpados teniendo en cuenta los enormes aciertos de su último tramo. Pero en segundo lugar también porque este espíritu ambicioso y arriesgado ha creado un cine euforizante, generoso como pocos que se hacen hoy en día. Cine inglés apasionado que sirve para refutar esta idea popular de que los ingleses son fríos y aquel pensamiento godardiano de que cine inglés es una contradicción de términos. Es decir, un cine que sirve para sacar prejuicios xenófobos y para poder cuestionar a Godard. Alguien que logra hacer es digno de respeto.

Entrevista a Matías Orta sobre John Carpenter

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El bueno de Matías Orta se hizo conocido por ser una de las firmas más longevas y visibles de la revista La Cosa. Hace un tiempo le encargaron hacer un libro sobre John Carpenter, que resultó ser el primero sobre el gran realizador editado acá en la Argentina. Dicho libro, además, viene acompañado de un prólogo de Israel Adrián Caetano y una entrevista al realizador de Fuga de Nueva York. Como si esto fuese poco, Orta hará el miércoles 8 de Mayo un curso dedicado al señor (para más información, clickear aquí). En fin, sin mayores introducciones, pasen y lean.

Dos  cuestiones. Primero decime como es que empezaste a plantearte la idea del libro y como es que empezaste a interesarte por la figura de Carpenter.

Bueno, empiezo respondiéndote lo segundo. Esto se remonta cuando era chico. Tenía ocho años y recuerdo haber visto Noche de Brujas y todo lo que me perturbó, sobre todo porque en todas las películas de terror y ciencia ficción que había visto hasta ese momento el monstruo moría y acá creo que es la primera vez que vi que no.

Además era un monstruo que no se sabía de dónde salía.

Claro y con la máscara blanca, inexpresiva. Y yo me acuerdo que después de eso empecé a ver más películas de terror, y más películas de Carpenter.

O sea que fue el primer “autor” que seguiste, o sea, el primer director que supiste que tenía un sello.

Si, Carpenter y Spielberg también. Respecto de porque empecé a escribir este libro fue cuando Mariano Gonzáles Achi, que es el responsable de la editorial Cuarto Menguante, me encargó escribirlo. Por un lado fue un encargo pero en alguna medida fue como algo inevitable porque yo sentía que tarde o temprano iba a escribir algo grande sobre Carpenter. Es más, yo mismo como crítico evité muchas veces en notas chicas escribir sobre directores como él porque pensé, capaz de una manera medio arrogante, que de esos realizadores iba a terminar escribiendo un libro. Así que bueno, cuando fue el encargo, desde febrero hasta mayo estuve escribiendo sobre este director hasta poder terminar esto. Fue una experiencia increíble.

Además este es el primer libro sobre Carpenter hecho en la Argentina.

Si, el primero, hay algunos en España, pero acá fue pionero y personalmente fue la oportunidad de volver a redescubrir cosas, rever películas que hace años no tenía vistas y de pronto sorprenderme con redescubrimientos.

¿Cuál fue la película que más te sorprendió en la revisión?. La que creías que era menor y después resultó una sorpresa.

Bueno, la que menos me gustaba de todas era Diario de un Hombre Invisible, de hecho la primera vez que la vi me acuerdo que la dejé sin terminar. Sobre todo porque Chevy Chase era un tipo que me producía rechazo.  O sea, de chico me encantaba y después, cuando crecí, lo empecé a odiar. Ahora me cae un poco mejor. Y cuando la volví a ver hace unos meses descubrí que la película tiene mucho de Carpenter, como por ejemplo la desconfianza a las autoridades, además de que tiene un final muy raro. O sea, es un final feliz pero al mismo tiempo extraño porque el tipo no se vuelve visible sino que la chica sigue conviviendo con una rareza digamos.

Ahora, es interesante la figura de Carpenter hoy porque se hacen todo tipo de remakes de sus películas. Se hizo remake de La Niebla, de Asalto al Precinto 13, de Halloween, de La Cosa se hizo una precuela basándose en la versión de Carpenter y no de Hawks, o sea, el tipo alimenta la industria pero él en sí está marginado de la misma. ¿Por qué te parece que pasa eso?.

Bueno, cuando uno investiga se descubre que el tipo ya no quiere seguir filmando, está medio retirado y siente que no tiene que demostrarle nada a nadie. Cuando lo entrevisté me dijo que hoy le gusta más la idea de jugar a la Playstation con su hijo que ponerse a filmar. Incluso lo han invitado a festivales como Mar del Plata o Stiges y no fue. Y con respecto a Hollywood, él siempre tuvo una relación rara con la industria. Estaba adentro, después se iba. La Cosa es de la industria, al igual que Starman, Rescate en  el Barrio Chino, pero después iba con lo independiente con Sobreviven y después volvía a la industria con Memoria de un Hombre Invisible.

Igual siempre estaba adherido al género. Sobre todo en el western. Algo que es raro a veces cuando mezcla el western con el terror. O sea, el terror es un género muy asociado a lo barroco, a lo recargado y el western va por el lado de lo despojado.

Claro genera ese terror muy seco, muy minimalista. Ya la segunda que es Asalto al Precinto 13 es directamente una versión encubierta de Río Bravo. Fantasmas de Marte también y Vampiros tiene mucho de Río Rojo. Bueno, Fuga de Nueva York también y es más, muchos de sus personajes son cowboys en un mundo que se está viniendo abajo.

Si, más que nada cowboys de un spaghetti western, tipos muy oscuros.

Si, seguro, bueno, eso en Fuga de Nueva York se muy bien no por nada ahí también aparece Lee van Cleef, que es muy común en esta clase de películas.

Vos hablaste de rasgos autorales de Carpenter. ¿Cuál es el rasgo que crees que une buena parte de su filmografía?.

Bueno, uno de los principales es el tema del encierro. De hecho, el libro se llama “Encerrados toda la noche”, es muy común encontrarse en su cine con personas encerradas ante una amenaza externa y que tienen que unirse. Digo, La Cosa, El Príncipe de las Tinieblas, Atrapada son ejemplos. El caso paradigmático es Asalto al Precinto 13 donde se tienen que unir delincuentes con policías. Otro rasgo también tiene que ver con la informidad del mal. En Carpenter el mal es más metafórico, no es un monstruo en general sino algo que avanza sin ninguna lógica y que se manifiesta de manera dispersa. El caso más fuerte es El Príncipe de las Tinieblas, que parece un capítulo de American Horror Story porque tenés un montón de monstruos de un montón de formas posibles. Bueno, el diablo ahí es un líquido verde. Otro tema es el rechazo a las autoridades. Esto se puede explicar porque el tipo se formó en los 60, una época especialmente convulsionada desde lo político: el asesinato de Kennedy, la guerra de Vietnam… todos hechos que hicieron pensar que las autoridades no eran muy confiables. Y esto lo llevó tanto a niveles de cine independiente como a niveles industriales. El caso más fuerte de esto es Sobrevivien, una sátira reaganiana terrible que va contra la ideología del consumo.

Eso me recuerda mucho a algo que dijo Romero y es que para él el terror de los 70 fue hijo de la guerra de Vietnam, porque eso generó mucha furia y el mejor género para vomitar esa furia fue el género de terror.

Sí, pero vos fijate que  hubo mucho terror así en los 70 pero mientras otros directores abandonaron ese tipo de películas políticas en los 80 él en cambio siguió con esta postura con películas como Christine. Fijate incluso que en Carpenter los adultos suelen ser muy inútiles, no se hacen cargo de nada y a veces sólo se disponen a frenar un mal cuando ya es demasiado tarde.

 Vos en el libro  tenés una entrevista con Carpenter. Contame un poco como la conseguiste.

Bueno, pudo darse porque en 2011 se estrenó Atrapada, y les conté a la gente de Distribution Company que distribuía la película que estaba haciendo este libro. Entonces los tipos agarraron y días después me llamaron y me dijeron que iba a ser posible la entrevista. Yo no te podía explicar mi alegría. De todas maneras, antes de empezar la entrevista me dijeron que no tenía que preocuparme si el tipo era muy seco en las respuestas porque el tipo era así con todos los medios, así que no me alarmara si era muy parco. Así que el primero de julio del 2011, fecha histórica… por lo menos en lo personal, lo entrevisté preparando algunas preguntas. Y al rato lo escuchamos a él.  El tipo se comportó como un caballero, me contestó todo y se notaba que la tenía clara, digo, ya habrá pasado por miles de situaciones así.

Y el mes que viene vas a dar un curso.

Voy  a dar un curso el miércoles 8 de mayo sobre John Carpenter y lo voy a abordar cronológicamente. Son cuatro clases, una con cada década. Arranca en los 70 con Dark Star, con esa pelota que es una especie de alien cómico, de hecho Dan O Bannon prácticamente co-dirigió Dark Star. Y después Asalto al precinto 13 y Halloween.

Ahora, también en los comienzos Carpenter ganó el Oscar.

Si, algo raro teniendo en cuenta que el tipo de perfil de películas que hace Carpenter no encaja para nada en los Oscar. Pero si, él hizo un corto muy simpático llamado La resurrección de Bronco Billy que habla sobre un cowboy moderno. Carpenter no lo dirigió pero hizo prácticamente todo lo demás, y bueno, está el tema del cowboy urbano ahí. El tema de Carpenter es que tampoco encaja con el Oscar porque me parece que en él también hay una suerte de reivindicación de un cánon medio incorrecto, o sea, sus películas preferidas son muchas de ciencia ficción de los 50, que no fueron muy tenidas en cuenta por la cinefilia más canónica. Además es interesante ver que Carpenter es un cineasta del new Hollywood sumamente clasicista, más que Scorsese, que De Palma, que Spielberg, él rechazó muchas veces la computadora y prefirió efectos especiales más artesanales, como se hacían en ese tiempo. Incluso esta cuestión de ser muy parco en las entrevistas parece venir de tipos como Hawks o como Ford, que en los reportajes eran muy lacónicos.

Hablame de la relación Carpenter-Russell-

Bueno, Russell había venido más que nada de una etapa Disney, identificado con un chico lindo, y después hizo una película que se llamaba La Torre donde hacía de francotirador. Cuando Carpenter lo agarró ya no era un “chico Disney” y lo llevó para hacer un biopic sobre Elvis. Russell no se parece mucho al cantante pero su actuación es tan buena que logró mimetizarse con el tipo. Es muy impresionante la interpretación de Russell en ese sentido. Y bueno, a partir de ahí viene La Cosa y Snake Plissken. Además hay algo medio de look que le dio a Kurt Russell que se parece mucho a Clint Eastwood en los spaghetti o en Harry, el Sucio, una cuestión cínica del personaje que no lo vuelve humorístico pero que es tan cretino que se vuelve gracioso. El final de Escape de Los Ángeles es buenísimo en ese sentido, es como un gran chiste negro.

¿Cómo trabajaste el libro?.

Mezcla mucho data con análisis. Comparando las películas con otras obras. En el capítulo de En la Boca del Miedo por ejemplo se habla mucho de Lovecraft. Digo, En la Boca del Miedo, sin estar basada en un libro de Lovecraft es la más lovecraftiana de las películas que se hayan hecho. Además el libro cuenta con un prólogo de Israel Adrián Caetano que es excelente. Caetano es fanático de Carpenter, de hecho hay películas de él como Un Oso Rojo que también funcionan como westerns urbanos. Y en el prólogo cuenta mucho de su relación de su director, cuenta un par de anécdotas personales, una muy buena por ejemplo relacionada con La Niebla.

Por último ¿alguna película de Carpenter preferida?.

En general con Carpenter nunca tengo una película preferida sino Top cinco que van variando. Si una de las que más me sorprendieron fue En la Boca del Miedo, que me pareció increíble sobre todo porque fue hecha en un momento del terror como fueron en los 90 en el que el género no andaba nada bien. De esa década también estaba Scream, pero esa es más en joda, la de Carpenter era mucho más seria y pesadillesca.  Y otra que defiendo muchísimo, sobre todo porque muchos ningunearon y hasta al propio Carpenter no le gusta mucho es Christine. Es interesante además como Carpenter se la apropia, porque en la novela de King hay una explicación de porqué el auto es diabólico y JC en cambio hace que ese mal surja de la nada, algo más propio de él.