Sangre, lágrimas y gritos

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 Nota publicada en la Revista Ñ

Hace algunas semanas se estrenó una excentricidad genial llamada Cabin in the Woods (aquí conocida como “La cabaña del terror”), película ética, cómica y hasta se diría teológica. También una cosa rarísima: una obra de terror que anula cualquier posibilidad de secuela. Una y mil veces hemos visto películas de terror así, que le dicen al espectador que esta será la muerte definitiva del monstruo y después resulta que no es así, aparece de nuevo, a veces dando una explicación lógica (un elixir, un ritual, un discípulo que viene a seguir los pasos del maestro monstruoso) y a veces ni eso, aparece en otra película como olvidando que una secuela atrás ese personaje había sido eliminado. Sin embargo, Cabin in the Woods (Drew Goddard, 2011) se asegura por su desenlace que no exista posibilidad de volver a hacer dinero con franquicia alguna: lo que se ve es la primera y la última pieza de una película de terror narrativamente magistral. La jugada es riesgosa, pero admirablemente coherente con la propuesta de una película que, entre otras cosas, habla del agotamiento de ciertos clichés del género de terror, de una incapacidad de volver a sorprender y, por ende, de una necesidad de destruir todo sin mirar atrás y empezar de nuevo.

El terror es el único género capaz de hacer eso: de mutar, repensarse y volver sobre sus cenizas cuando parecía acabado. El western tuvo su momento de gloria y después no pudo volver a ser todo lo masivo que era; lo mismo pasó con el musical clásico o la comedia slapstick . El terror, sin embargo, se comportó muchas veces como sus propios monstruos y cuando parecía haberse aniquilado volvía en una forma aparentemente más fuerte. Si se fija la historia de este género –aun de una manera sumamente general– y se lo compara con otros, se nota de inmediato que el terror es el único que supo mutar a lo largo del tiempo. Primero fue la etapa de los monstruos europeos, que encontraron su raíz en el así (mal) llamado “expresionismo alemán”, con el viejo hipnotizador de El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920) y monstruos como el Nosferatu (1922), de F. W. Murnau, películas solemnes, varias de ellas muy costosas, que podían gozar de gran prestigio, algo que más tarde no pasaría tan seguido con un género normalmente despreciado.

El Gabinete del Dr. Caligari

Después vinieron los monstruos norteamericanos de los años 30, entre los que se destacaban los de la productora Universal con sus películas de Frankenstein, Drácula, El Hombre Lobo y sus muchas secuelas. Cuando esto se agotó llegaron las producciones de Val Lewton para la RKO y la creación de eso que después daría en llamarse “terror psicológico”. Cuando Hollywood pareció haber agotado todas sus formas de representación del terror llegó Inglaterra con la productora Hammer y los sectores fuera de Hollywood se despacharon con producciones clase B (como las de Roger Corman, protagonizadas por esa fuerza de la naturaleza llamada Vincent Price, claro, pero también con los filmes del director William Castle) mientras Hitchcock, con Psicosis (1960), hacía la película de terror preferida de los psicoanalistas.

Poco después arribaban los italianos. Mario Bava ( La máscara del demonio ) y Dario Argento ( Rojo profundo , Suspiria ) a la cabeza dirigieron, entre otras, películas de asesinos con guantes negros a las que se las conocería como giallo (amarillo, en italiano). Mientras tanto, el gore (violencia explícita) empezaría en el cine de clase B y luego se trasladaría a la producción hollywoodense. Con El exorcista (William Friedkin, 1973) como pionera, el terror se pondría entonces mayormente sucio, ambicioso y solemne en los 70. Vendrían los 80 con un terror más humorístico, juguetón, pero también más limitado. En lo que podría denominarse como la última ola de terror (la que ve desde fines de los 90 hasta nuestros días) podría decirse que hubo tres corrientes particularmente marcadas: las películas así llamadas “de pornotortura” (con las sagas de El Juego del miedo –James Wan, 2003– y Hostel –Eli Roth, 2005–, sí, pero mucho más marcadas en ciertos filmes franceses o en algunos ejemplares japoneses) que consisten en asistir a la forma en que diferentes personajes alcanzan una muerte lenta y dolorosa; los filmes de “terror documental”, que tuvo a esa obra maestra del marketing , El proyecto Blair Witch (Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999) como su caso más conocido; y cierto terror japonés, amante de los fantasmas torturados y de un terror en general más sutil. Lo interesante es que si se toma el último período del cine de terror, es fácil notar que los mejores filmes no vinieron del lado de quienes siguieron algunas de estas tres corrientes (hay excepciones claro, como algunas películas de Kyoshi Kurosawa y Audition –1999–, de Takashi Miike; algunos agregarían la brutal Martyrs –Pascal Laugier, 2008– o El Hombre Cienpiés –Tom Six, 2010–), sino de quienes hicieron películas de terror que adoptaron el estilo de otras épocas.

Rojo Profundo

La paródica y extrañamente sensible La novia de Chucky (Ronny Yu, 1998) se basa en el terror de los 30 –sobre todo el del director James Whale–, la extraordinaria y política Arrástrame al infierno (2009) es una vuelta de Sam Raimi a su terror de los 80, la subvalorada La casa de cera (Jaume Collet-Serra, 2005) semeja al terror duro de los 70, como también lo hace Los extraños (Bryan Bertino, 2008) y la excelente Sinister (Scott Derrickson, 2012, que toma influencia también del terror tecnofóbico japonés y su gusto por los monstruos salidos de pantallas). Las películas de “pornotortura” y los largometrajes de terror con estética de cámara casera han exhibido, la gran mayoría de las veces, una estética demasiado pobre. Hay que decir que el primer caso no es ni por casualidad una tendencia de los últimos años –hay películas de este estilo ya en largometrajes de los años 60–, pero sí es verdad que sus filmes más masivos se dieron en los últimos años. Su terror consiste en lo que algunos denominan “terror escopo ”, un miedo basado no en lo que le puede pasar a un personaje, sino en imágenes de shock . El segundo caso tampoco es un fenómeno iniciado en los 90, pero su proliferación en los últimos años es inseparable de la masificación de las cámaras digitales, fenómeno relativamente reciente. Este último tipo de terror ha dado muchas veces películas que aprovecharon el formato de “cámara digital” y evitaron una estética cuidada y costosa. Esto se lamenta en algunos filmes como Apollo 18 (Gonzalo López-Gallego, 2011) , o incluso en algunas historias de la recientemente estrenada VHS (2012), donde esta estética con cámara movediza resiente la puesta en escena. Sin embargo, hay algo de interesante en pensar las películas de terror documental y es que son la prueba más cabal de que el terror es el único género capaz de ser exitoso con presupuestos mínimos y sin necesidad de recurrir a star system alguno. Por el contrario, estas películas explotan la lógica del anonimato de los actores. Esto no es poca cosa, ya que como bien indicó el filósofo estadounidense Noël Carroll en su ensayo Filosofía del terror o Paradojas del corazón , ningún otro género como este trabaja tanto una identificación directa con el espectador. Un western , una película de acción, una comedia romántica, trabajan con grandes estrellas porque el público quiere ver en ellos las historias que ellos desearían para sí. En cambio, el género de terror juega con poner al espectador frente a personajes que reaccionan como lo haría él mismo si de pronto se encontrara ante algo horroroso. Por eso el cine de terror no depende de actores que pueden envejecer o morir o pasar de moda, sino de seres terroríficos que pueden venir de cualquier forma.

Parte de la excelente estrategia de marketing de The Blair Witch Project

Posiblemente no haya un tipo de terror que muestre más claramente la esencia del género que este tipo de falsos documentales. Porque, al fin y al cabo, la esencia del terror es trabajar con la posibilidad de encontrar algo extraño y terrible en medio de climas cotidianos. Como escribió alguna vez el crítico Robin Wood, este es un género que trabaja una y otra vez con los miedos más primarios, de ahí que como muestra Noche de brujas (1978 ) , de John Carpenter, quizá los monstruos del cine de terror no sean otra cosa que reversiones de El Cuco o El Hombre de la Bolsa. De ahí la facilidad con la que el terror puede parodiarse a sí mismo y jugar muchas veces a que, al fin y al cabo, lo que estamos viendo no es más que la repetición de un juego de chicos.

Incluso Nöel Carroll observó que un relato de terror es un cuento de hadas en lo que lo monstruoso es recibido por los personajes no como un elemento normal sino tal y como uno lo recibiría en la vida real: en el cine de terror vemos brujas y ogros de todo tipo, pero sus personajes no los enfrentan ni lo tiran a hornos, tiemblan mayormente de miedo y esperan a ser devorados. De ahí que quizás –y paradójicamente–, el mayor alimento para el futuro del cine de terror no sea más que nuestro propio pasado. Si aceptamos la indestructibildad de sus monstruos es porque, por más materiales que estos sean, no son otra cosa que productos de algo tan abstracto e inaprensible como la ilusión o un sueño.

Análisis de Casta de malditos

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En el siguiente video se analizan algunas escenas de la película “Casta de malditos” (The Killing”) que no pudieron analizarse el domingo 24 por problemas técnicos durante la videoconferencia en vivo.

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Análisis de “La patrulla infernal” (Paths of Glory)

Categoría: Kubrick

En este video se analiza en detalle la que puede considerarse la primera obra maestra de Stanley Kubrick. Disfruten del video y dejen sus preguntas y opiniones en los comentarios.

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Grabación de videoconferencia sobre Kubrick y “Casta de Malditos”

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Les dejamos la grabación de la primera videconferencia del curso online gratuito y abierto “Kubrick“. El docente, Hernán Schell, habla sobre los inicios de Kubrick, sobre algunas características particulares de los films de este atuor en cuanto a fotografía, luz, estructura narrativa, etc. Luego entramos de lleno en el análisis de “The Killing” (Casta de malditos o El atracto perfecto).

La videoconferencia está dividida en dos partes y en total tiene una duración de 1:20 horas. La clase comienza exactamente en el minuto 5:54 del primer video.

En los comentarios pueden plantear sus dudas y preguntas sobre el film analizado.

Primera parte (comienza en 05:54)


Segunda parte

Un momento breve

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Crítica publicada en el sito A Sala Llena.

Amour

Dirección y Guión: Michael Haneke. Producción: Margaret Ménégoz. Elenco: Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva, Isabelle Huppert, William Shimell.Distribuidora: CDI. Duración: 127 minutos.

El director Michael Haneke levantando un premio por esta película

En una de las escenas de Amour vemos al protagonista masculino atrapando con una frazada a una paloma que entró a su casa. Es una escena descolgada, que bien podría eliminarse de la trama sin que la altere. Lo que hace esa escena, más bien, es agregar un sentido puesto que el personaje, lo que hace, es primero envolver el animalito en las sábanas y después liberarlo. En el contexto de una película como Amour eso puede tener varias interpretaciones (bah, no muchas en verdad: ahogar algo para liberarlo no es muy difícil de interpretar si tenemos en cuenta lo que pasó unos minutos antes de esa escena), en todo caso lo objetable de ese momento es que al ser tan descolgada, tan gratuita, no tiene otra función que llamar de manera forzada a una interpretación. Esto es lo que Manny Farber se cargó años atrás calificándolo de cine “Elefante Blanco”, un cine de creación de sentido, en la que se fuerzan escenas para que uno interprete tal o cual cosa y piense que está ante algo importante porque “lo hace pensar”, es en suma una forma facilista que tiene un director de hacer que su obra parezca “profunda”. Hay varios momentos así en Amour, por ejemplo: para mostrar la situación de ahogo que vive Trintignant, Haneke pega una escena onírica en la que el personaje sueña que el edificio está inundado y que una mano lo ahoga –la sutileza no es el fuerte de este director, está bastante claro-; en otra Trintignant sostiene un diálogo con su hija interpretada por Isabelle Huppert –hay que decirlo: la gran Isabelle Huppert- ni bien ella ve a su madre y descubre con horror que su progenitora habla incoherencias. Ni bien sucede esto Trintignant le dice a su hija que hablen de otra cosa que no sea la enfermedad de su mujer, ante lo cual ella replica, en la última palabra de esa escena antes de un corte brusco, “-¿de qué vamos a hablar?-“. Haneke filma estas palabras con un primer plano de la Huppert, en una película en la que los primeros planos escasean. Es un recurso obvio para mostrar que ahora todo el universo de este departamento se ha reducido a una enfermedad. A tanto llega Amour en esta lógica de meter con calzador escenas para crear sentido, que el director inserta un plano en el que su protagonista imagina a su mujer tocando el piano, a modo de mostración de la melancolía que este siente por su esposa en estado sano. Quizás le sea necesario hacer esto a Haneke por el tono clínico que decidió adoptar para su película y por el hecho de que haya decidido que sus personajes no puedan expresar, salvo una rara excepción, ninguna pasión desbordada. Justamente mientras veía Amour me acordaba de La Mosca de David Cronenberg, en especial esa escena en la que Verónica ve a Seth completamente deformado por su enfermedad, con su cuerpo cubierto de vómito y una oreja recién salida. En ese instante Verónica, como inmune a cualquier tipo de repulsión y sin el menor temor de una enfermedad contagiosa abraza desesperadamente a la persona que ama. Es un impulso desatadamente sentimental, pero también es un gesto de amor gigante que expresa con ese solo abrazo todo el cariño que siente un personaje por otro. Justamente Cronenberg decía que había algo de autobiográfico en La Mosca porque en alguna medida había basado su guión en ver a su papá besando y abrazando a su madre aún cuando estaba ya deformada y consumida por un cáncer terminal. En alguna medida La Mosca es en gran parte eso: una colisión de dos cosas arbitrarias, absurdas y potentes: el enamoramiento por un lado y la enfermedad por el otro, ambas totalmente inexplicables y que carecen de todo tipo de lógica.

En Haneke en cambio si vemos la ilógica brutal de la enfermedad pero por el contrario el amor hacia el otro es enmarcado en medio de un pudor increíble, en gestos mínimos y calculados y acciones claves muy precisas. Si incluso la cuestión del contacto físico sólo puede limitarse acá a una persona tomándole mínimamente la mano a la otra. Que cada cual represente la enfermedad y la elaboración de esto como se quiere. Hay que decir igualmente es de una solemnidad y oscuridad impostada  que en una película donde todo gesto de cariño se expresa de manera mínima, Haneke recurra a un acto de eutanasia terrible, haciendo que el único gesto desmedido del personaje sea uno relacionado con lo duro y horrendo (bueno, después de todo en esta película se pone el título “Amour”, inmediatamente después de ver el cuerpo en descomposición de la protagonista, así de forzadamente “oscura y dura” es la concepción que tiene el director de ese sentimiento). Hay ahí un forzamiento canalla: una idea de agregar una cuestión extraordinaria a una película que hasta ese momento quería tener un tono “realista” y quirúrjico. Desde este punto de vista, hay mucho de efectista en ese homicidio que comete Trintigant, una idea de poner algo “de impacto” e intencionalmente morboso que traiciona el espíritu de tragedia parsimoniosa y discreta que venía teniendo la película.

Pero hay otra cosa aún más molesta en ese pudor, en esa distancia prudente que la película tiene sobre “lo terrible”. Se ha hablado de la supuesta osadía que tuvo Haneke en abordar un tema tan duro. Francamente, habiendo habido gente como Bresson, Rossellini, filmando ya no tragedias que surgen naturalmente e indefectiblemente, sino nenas siendo violadas, ciudades de posguerra, adolescentes suicidas y presidios injustos, sorprende que haya gente asombrada de que el austríaco se haya “animado” a filmar una historia cuyos puntos en contacto pueden compartirse incluso con películas mainstream americanas como El Gran Pez de Tim Burton. La indefectible decadencia del cuerpo y la contemplación de esto por parte de un ser querido es algo prácticamente indefectible de vivir. Mirar una tragedia tan terrenal, tan inevitable -a diferencia de las atrocidades filmadas por Rossellini o Bresson, que describen situaciones y personajes que les son ajenos, con desgracias demasiado excepcionales para ser miradas con sentimentalismo- con la distancia propia de Haneke parece más una forma de no arriesgarse a situaciones sentimentales que podrían llevarlo al desborde -y por ende a caer en un ridículo- que una toma de posición genuina como artista. Desde este lugar, incluso una película con sus fallas como la mencionada El Gran Pez se engrandece ante Amour, allí al menos Burton jugaba a una empatía sincera hacia sus personajes sabiendo incluso que esto podía llevarlo a caer en el sentimentalismo ramplón. En Haneke hay un solo plano en el que decide arriesgarse a quebrar con su prolijidad excesiva: se trata de un momento breve, casi imperceptible. Allí el director muestra una subjetiva de Trintigant mientras camina por el pasillo de su casa después del primer indicio que muestra que su mujer está mal. Él está nervioso porque no sabe en qué estado va a encontrarse a su mujer en ese momento. Teniendo en cuenta esto, Haneke pone una cámara temblorosa en la que uno siente el miedo de Trintigant de encontrarse con una esposa afectada por la enfermedad. Fuera de este plano lo único que queda es una película que con absoluta solemnidad, distancia y cálculo nos dice que el cuerpo puede fallar y que ver un ser querido morir es algo terrible. Le agradezco a Haneke la información, ahora le pido que por el bien del cine deje de filmar dos años.

Apología de Kubrick

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Este extenso artículo sobre el director fue publicado originalmente en la revista El Amante -Cine- en su etapa en papel. Le modifiqué algunas cosas respecto del texto original-. Se trata de una descripción general tanto del cine de Kubrick, como de la recepción crítica que ha tenido tanto a nivel nacional -en especial en la propia revista en la que trabajo hace ocho años- como internacional a lo largo de las décadas.

 Casta de Malditos

En su crítica de El origen del número 119 de la revista El Amante, Leonardo D’espósito escribía lo siguiente sobre Nolan: “Su cine es similar, en muchos sentidos (…), al del peor Stanley Kubrick, ingeniero de escenas rimbombantes incapaz de generar una auténtica empatía con lo que muestra”. Estas no son las únicas palabras desfavorables que se hayan publicado en la revista El Amante sobre Kubrick. En el número 90, publicado pocos meses después del fallecimiento del cineasta, Eduardo Antin (Quintín) decía, en su crítica sobre Ojos bien cerrados, que a este director le faltaban las virtudes “de un talento clásico para el oficio” y aseguraba que sus películas carecían de sentido del ritmo, síntesis visual, puesta en escena y tiempos internos de un plano. Además creía (pese a que le gustaba bastante) que Ojos bien cerrados quedaría en la historia como una obra menor. Lo mismo creía Silvia Schwarzböck en ese mismo número de El Amante, en el cual describía a Kubrick como un pretencioso que hacía un cine intelectualmente débil. Jorge García, en su necrológica en contra, calificó a 2001: odisea del espacio de “film pedante y grandilocuente”, y a Barry Lyndon como “una sucesión de cuadros de época sin vida ni emoción alguna”.

Por fuera de lo publicado en El Amante, las cosas no parecen ser mucho más auspiciosas para el cine de Kubrick en lo que se refiere a la crítica argentina. Ángel Faretta, el crítico más influyente de los ’80, lo describe –en su resumen cinematográfico del año ’85– como “audiovisualista siempre exitoso”. Y sin ir más lejos, hace un tiempo, en el site OtrosCines, Sergio Wolf, en su demoledora nota sobre El Origen de Christopher Nolan, decía lo siguiente: “Kubrick, dicho sea de paso, es un cineasta que convendría revisar. Tengo la impresión de que es de esa clase de ‘cineastas grandes’ cuyo cine se ha beneficiado de un stamping de autoría y de lucha contra la homogeneidad, pero que pocos vuelven a ver, y que es más defendido por cineastas que por críticos, justamente porque representa ‘el caso’ de quien logró imponerle condicionamientos a los grandes estudios y hacer películas enormes.” Particularmente, y por razones que trataré de explicar más adelante, no coincido con ninguna de las expresiones de los críticos anteriormente mencionados. Creo que hay películas de Kubrick que pueden provocar emoción (entre ellas y muy especialmente Barry Lyndon). Que tenía un talento clásico para el oficio (demostrado en Casta de malditos y La patrulla infernal) que simplemente dejó de lado para embarcarse en otros proyectos en los que buscó otro tipo de formas cinematográficas no convencionales pero sumamente atendibles. Que, lejos de ser un pretencioso, era un cineasta de ambiciones enormes y muy loables que desarrolló durante su vida una carrera muy sofisticada. Y que no era un mero “audiovisualista”, sino un director con un interés muy profundo por sus personajes y por expresar una mirada sobre el mundo.

También creo que la mencionada afirmación de Wolf es desacertada por varias razones. Una de ellas es que Kubrick ha sido y sigue siendo un cineasta muy revisado. Muchas de sus películas son populares y todas salvo una (Miedo y deseo, su primer film) son perfectamente accesibles al público. De hecho, todas están editadas en DVD prácticamente desde que este formato existe y la gran mayoría se pasan por televisión con la misma frecuencia que las obras más canónicas de Hitchcock. Por otro lado, hoy buena parte de la obra de este director está mejor considerada que antes. Si bien siempre hubo cineastas y críticos que lo consideraban un genio, todas sus películas que hoy son más prestigiosas fueron muy discutidas, cuestionadas y hasta destrozadas en su tiempo. El resplandor, por ejemplo, llegó a estar nominada al peor director y la peor actriz en los famosos premios Frambuesa. A todo esto hay que sumarle que, mientras filmaba, le tocó tener en contra a dos críticos sumamente influyentes como Andrew Sarris y Pauline Kael. Si hoy este director es un cineasta canónico que ha aparecido en cuanta lista haya habido en los últimos años hecha tanto por cineastas como por críticos, no es decididamente por una valoración temprana y apresurada de una obra que nunca se revisó, sino por el contrario, de una obra que fue una y otra vez revisada con el tiempo y en especial en los últimos años.

 La Patrulla Infernal

A consecuencia de que murió hace relativamente poco (1999), en este joven siglo XXI se reestrenaron y se volvieron a criticar muchas de sus películas en Estados Unidos y se ha editado una cantidad enorme de libros sobre el director. Si nos limitamos solo a libros publicados por nombres prestigiosos en los últimos trece años, Michel Chion ha escrito tres libros sobre Kubrick que incluyen un extraordinario análisis de Ojos bien cerrados (en el 2008), uno sobre 2001 (en el 2006) y un libro dedicado íntegramente el director (Stanley Kubrick : L’humain, ni plus ni moins en el 2005). James Naremore publicó On Kubrick en el 2008; Rosenbaum, en un libro que escribió en el 2003 sobre el establecimiento de un canon cinematográfico, tiene todo un capítulo dedicado al análisis de Ojos bien cerrados y el editor de Positif, Michel Ciment, publicó en el 2003 una reedición de un libro suyo de los ’80 sobre Kubrick, incluyendo capítulos dedicados a sus últimos dos films.

Tampoco creo sumamente atinado decir que la mayor reivindicación de Kubrick por parte de muchos cineastas venga por el lado de su independencia. Más bien se puede demostrar fácilmente que su gusto por Kubrick viene más por cuestiones que atañen a su virtuosismo o a su mirada sobre sus personajes y el mundo. De ser las cosas como dice Wolf, los directores que vieron el cine de SK y dicen admirarlo nunca hubieran tomado nada de sus películas y simplemente se hubieran dedicado a mencionar con admiración los contratos que este director tenía con la Warner. Y la verdad es que la influencia que ha ejercido el cine de Kubrick es notoria. No hablo solamente de legados a esta altura indiscutibles (lo que 2001 cambió a nivel temático y formal respecto de la ciencia ficción y al imaginario del espacio exterior, o lo que La naranja mecánica influyó en cuanto la representación de la violencia y el mundo de las drogas), sino también de directores o películas prestigiosas y/o excelentes que tienen varios elementos kubrickianos. Perros de la calle debe mucho de su trama y su organización narrativa a Casta de malditos y Ridley Scott trató de emular en Los duelistas el particular estilo de fotografía de Barry Lyndon. Katryn Bigelow llamó a los últimos veinte minutos de Nacido para matar una de las cinco escenas de acción más extraordinarias de todos los tiempos y señala a esta película de Kubrick como una de las influencias más importantes de Vivir al límite. Esto se puede ver tanto en las resoluciones visuales que Bigelow adopta cuando tiene que filmar un tiroteo (ausencia de música ambiente, cámara en constante movimiento y utilización repentina de la cámara lenta), como en la forma en la que muestra a los soldados de su película menos como héroes patrióticos que como personas que, acostumbrados a la muerte y posiblemente adictos al peligro, se han hecho funcionales a un sistema político-militar. Incluso tanto Vivir al límite como Nacido para matar terminan con su personaje principal caminando en medio de una misión militar y en un final abierto. Paul Thomas Anderson se ha llamado a sí mismo “un hijo de Kubrick” y su utilización de sonidos estridentes y movimientos de cámara extravagantes al servicio de filmar personajes obsesivos, capaces muchas veces de una violencia inexplicable y abrupta, tiene mucho de películas como El resplandor, La naranja mecánica u Ojos bien cerrados. Trey Parker tiene a Kubrick como su director preferido y lo ha homenajeado una gran cantidad de veces en su serie South Park (por mencionar una muy simpática: el número de la casa en la que vive el personaje de Stanley Marsh es 2001), y no es poco probable que Dr. Insólito haya influido en su gusto por retratar figuras políticas y militares de la manera más estúpida posible, en sus burlas al chauvinismo norteamericano y en una comicidad extremadamente negra que es capaz de hacer un chiste a partir de una masacre mayor provocada por el fanatismo de algún imbécil. Hasta la forma ridícula en la que Parker usa nombres de personajes o instituciones en South Park (piénsese en el nombre “Pasaje al Infierno” para bautizar un hospital) parece encontrar ecos en la decisión de Kubrick de llamar a un demente Jack D. Ripper (juego de palabras bastante obvio que alude a la figura de Jack el Destripador).

En pleno rodaje de Lolita

Uno de los casos más notorios de influencia kubrickiana ha sido el cine de David Lynch; sobre todo por lo que 2001 (película que el director de Terciopelo azul casi siempre menciona como uno de sus films preferidos) significó en sus películas. Como bien señala Michel Chion en su excelente libro sobre Lynch, el director de Cabeza borradora toma de 2001 su obsesión por buscar el elemento arcaico en sociedades muy civilizadas y el lugar del hombre en el vacío. Pero hay otros elementos que unen a varias películas de Lynch con 2001. El amor por las ascensiones místicas de películas como Cabeza borradora, El hombre elefante y Twin Peaks: Fuego camina conmigo, por ejemplo, parece tener similitudes con el ascenso astral de la película de ciencia ficción. También la presencia de seres enigmáticos y de poderes inexplicables como el famoso monolito de 2001 se encuentran en el cine de Lynch: piénsese en el “Hombre Misterioso” de Carretera Perdida, en el vagabundo de Mullholand Dr. o en el hombre de las máquinas de Cabeza borradora. Todos estos personajes lynchianos, además, obedecen a características asociadas con el monolito: los vestidos negros remiten a su color y los movimientos mínimos (el hombre de las máquinas está siempre sentado, el “Hombre Misterioso” y el vagabundo apenas se mueven) remiten al estatismo de la figura kubrickiana. A esto hay que sumarle la estructura dramática. 2001 se divide en dos historias (la del hombre primitivo y la del hombre del futuro) aparentemente antitéticas pero con conexiones entre sí. Lo mismo que hace Lynch en Twin Peaks: Fuego camina conmigo con el relato de Deer Meadow y el de Twin Peaks, o en Mullholand Dr. con la historia de Betty y la de Diane, o en Carretera Perdida con la historia del joven Pete Dayton y el saxofonista Fred Madison. Y a todo esto hay que agregarle, además, que tanto 2001 como Carretera Perdida, como El camino de los sueños, Cabeza borradora o IMPERIO, son películas en las que lo que prima es la intención del artista de mostrarnos mundos nuevos y extravagantes (de un futuro posible en un caso, de sueños y pesadillas en el otro). Son mundos, además, filmados con una puesta en escena que alarga esas escenas de manera desmedida, como si el director quisiera filmar esos universos por siempre (de satélites y naves “danzando” al ritmo de Strauss en 2001, o mundos de llantos, gritos y espectáculos demenciales frente a telones rojos en el caso del cine de Lynch). Y es más, tanta fe tienen Kubrick y Lynch en esos universos y en las formas cinematográficas que crearon para filmarlos, que no creen que sus películas deben ser entendidas para ser disfrutadas sino que pueden tener finales abiertos y desconcertantes que no terminen cerrando ningún discurso y que sean libres de ser interpretados como mejor le parezca a la persona que los ve. Puede agregarse, además, que la actitud que ha tenido Lynch con respecto a muchas de sus películas es muy similar a la que Kubrick tuvo con 2001, diciendo que ellos mismos no tenían la respuesta a la significación última de sus películas y que cada espectador era libre de interpretar lo que quisiera. Incluso en el caso de Cabeza borradora, Lynch llegó a expresar que su película funcionaba mejor si no se la analizaba ya que él había tratado de crear más una “textura” que una historia, algo similar a lo que dijo Kubrick cuando declaró que 2001 se disfrutaba más si no se la interpretaba, en tanto su intención era crear una película “musical”.

 Afiche de Barry Lyndon

Más allá de las ideas que pueden extraerse de 2001 (sobre todo de la relación entre el hombre y la tecnología, del mismo modo que pueden extraerse ideas sobre Hollywood en Mullholand Dr. o sobre la represión sexual en Cabeza borradora), más allá de las interpretaciones filosóficas que pueden hacerse de esta película (se ha utilizado mucho a Nietzsche para hablar de ella, del mismo modo que se ha utilizado mucho a Lacan para analizar a Lynch), la idea más osada de 2001, lo que más importa en esa película es la confianza puesta por su director en los climas de misterio que propone el film y en las formas cinematográficas que está creando y filmando, formas que para Kubrick pueden tener la suficiente belleza y valor como para no necesitar tener un sentido último y lógico. Ese feto astral de tamaño planetario puede tener una cantidad enorme de significaciones(1), pero solamente una toma de posición: que en una historia un clima enigmático puede ser más importante que cualquier concepto y sobre todo que el asombro y la belleza de una imagen rabiosamente original puede ser significativa por su sola presencia. Por eso 2001, además de ser la película más influyente en Lynch, también es la película de Kubrick que mejor representa una de sus mayores obsesiones: su amor por la forma cinematográfica.

Kubrick, después de todo, fue un realizador que hizo de los recursos formales de una película no solo algo importante, sino prácticamente un personaje más de la historia que estamos viendo. La utilización del steadycam en El resplandor, el color en La naranja mecánica, la iluminación en Barry Lyndon, la división en dos partes claramente definidas en Nacido para matar o la estructura narrativa de Casta de malditos son algunos posibles ejemplos de mecanismos formales que se imponen muchas veces como una particularidad de la película tan importante como la trama o las características de los personajes. Estas decisiones de puesta en escena o características narrativas no fueron, como la cámara estática de Ozu, las escenas improvisadas de Godard o la forma de dirigir actores y filmar partes de cuerpos de Bresson, formas cinematográficas que Kubrick mantuvo como un sello en todas sus películas. Muy por el contrario, Kubrick trató siempre de hacer películas diferentes, de géneros diferentes y con tecnologías diferentes, con novedades. Kubrick fue quien mejor siguió la máxima de Antonioni de que no quería hacer una película que ya vio (aun cuando el propio Antonioni siguió haciendo muchas películas que ya había visto: las suyas) y fue su capacidad de inventar en cada película algo nuevo formalmente hablando lo que se volvió una de sus más originales marcas autorales. Estos recursos formales siempre diferentes y abiertamente transparentes al espectador están hechos para evidenciar el control matemático que el director tiene sobre su obra. En el cine de Kubrick, en general, se siente la presencia del director manejando la cámara, los mecanismos narrativos y la luz. Esto también se extiende a la dirección de actores: como bien señala John Baxter en su biografía, una de las razones por las cuales Kubrick repetía tanto las tomas no era solo por su rabioso perfeccionismo, sino para que la repetición de la toma terminara dándole a la interpretación del actor una característica mecánica, abiertamente artificial y distante en su actuación, como sucede con George C. Scott en Dr. Insólito, y sobre todo con Nicholson en El resplandor. El tema de hacer sentir el control sobre lo que se está filmando es muy significativo en Kubrick, porque un tema que atraviesa prácticamente todas sus películas es la necesidad de controlar. Y con esta necesidad de controlar existe siempre una constante: este control fracasa. El robo perfecto que planea Hayden en Casta de malditos termina arruinándose por un perrito que provoca la apertura de una valija llena de dinero. Los militares de La patrulla infernal quieren controlar un juicio para que los altos mandos militares terminen bien parados, pero al final todo termina sabiéndose. Jack Torrance de El resplandor, mientras más quiere controlarse y controlar a su familia, más se vuelve loco. Los intentos por imponer un tipo de mecanismo de control en La naranja mecánica terminan fracasando por algo tan inesperado como la música de Beethoven. Los cuidados que se mantienen para que no se desate una guerra nuclear en Dr. Insólito se arruinan por un demente y por la pericia de un piloto. La misión perfectamente calculada de la sociedad perfectamente fría de 2001 se arruina por una máquina que, contra todo pronóstico, desarrolla sentimientos propios. Los buenos modos y reglas de conducta en Barry Lyndon, expresados de manera exquisita en el preciosismo formal y en su delicada organización narrativa, se van al diablo por los sentimientos de amor demencial que los personajes sienten por hijos, madres o amantes. El teniente de Nacido para matar, que trata de controlar a su pelotón, logra convertir -mediante una disciplina cruel- a un soldado gordo y amable en la máquina de matar que él quiere. El problema es que después este soldado, una vez convertido en eso, lo primero que hace es matar a su propio teniente mentor y luego matarse él mismo. Y el mundo perfecto que cree tener el protagonista de Ojos bien cerrados se descontrola cuando se entera de una fantasía que le cuenta su mujer luego de fumar un porro. En alguna medida, esto es lo que le pasaba también a Kubrick. Él se hizo famoso (sobre todo desde el ’60 en adelante) por ser un cineasta obsesionado por tener el control sobre lo que filmaba pero, al mismo tiempo, el mundo que planteaba Kubrick era un mundo misterioso para sí mismo, un mundo del que Kubrick solo podía filmar su incertidumbre y sobre el que le era muy difícil elaborar un discurso último.

2001: Odisea en el Espacio

Su cine está lleno de amores alocados, de poderes fantasmagóricos extraños, de una suerte espantosa que surge con la misma arbitrariedad con la que a algunos les sonríe, y de personajes cuya violencia nunca se explica mediante causas sino que simplemente existe. Nunca se sabe cuál es la raíz de la violencia de Alex, ni por qué Jack D. Ripper se volvió loco, ni si los fantasmas están o no influyendo en la locura de un Jack Torrance que, ya antes de empezar a trabajar en el hotel de El resplandor, pareciera odiar profundamente a su familia. A esta suma de azares y amor por la arbitrariedad y la no explicación se suman elementos que aparecen en sus películas sin lógica alguna -o por lo menos como enigmas que pueden abrir o no diferentes interpretaciones-. Algunos de ellos son discretos, como las alusiones a la cultura aborigen de El resplandor, la utilización de la figura de Mickey Mouse en Nacido para matar o que a algunos personajes de Barry Lyndon solo se los conozca por su apellido. Otras decisiones de Kubrick irrumpen violentamente en la trama y hacen de sus películas objetos totalmente impredecibles, que como en El resplandor puede tener un último plano desconcertante o, como en el caso de Nacido para matar, puede estructurarse en dos partes de tonos completamente diferentes. Lo impredecible se expresa también en la forma en la que el director utiliza muchas veces los estereotipos. En Kubrick uno cree conocer a determinados personajes por sus rasgos caricaturescos (demasiado estúpidos, demasiado malvados, demasiado autoritarios); sin embargo, estos mismos personajes pueden tener comportamientos que descolocan o ser más ambiguos de lo que uno podría creer a primera vista. En Casta de malditos la mujer estereotipada como una femme fatale sin corazón nos confunde cuando vemos que siente un amor incondicional por su amante. En Nacido para matar, el teniente estereotipado que parece salido de un sketch de los Monty Python empieza causando gracia y luego se vuelve un ser monstruoso. Posible metáfora de una película que constantemente tensa (tanto en su primera como en su segunda parte) la línea entre lo humorístico y lo terrible. También este mismo teniente tiene una actitud que descoloca en la película: se muestra como un católico de derecha recalcitrante y sin embargo se alegra de tener un soldado que se atreva a decirle en la cara que es ateo. En La naranja mecánica los personajes ridículamente caricaturescos parecieran obedecer a una película con una visión misantrópica del mundo en donde hasta un sacerdote con buenas intenciones puede parecer un idiota, pero esta idea se pone en duda si tenemos en cuenta que esta película está narrada desde la perspectiva de un demente que lo único que respeta es a sí mismo y a Beethoven.

Nacido para Matar

En medio de todo este mundo confuso el cine de Kubrick muestra dos tipos de personajes. Por un lado, los absolutamente egoístas: los que o bien en un momento avanzado de la película o bien desde el principio construyen sus propias reglas y siguen mayormente sus deseos sin que les importen sus deberes para con su entorno. Este tipo de criaturas kubrickianas están hechas a veces para contribuir al caos y a veces hasta para provocarlo a su alrededor. En ese grupo están Barry Lyndon, que se guía por sus sentimientos sin importarle ningún tipo de respeto por las autoridades militares, eclesiásticas o nobiliarias; Jack Torrance, abandonando sus deberes de padre y obedeciendo a su impulso de querer asesinar a su familia; HAL 9000, matando a la tripulación de la nave por una cuestión de supervivencia; los criminales de Casta de malditos; Alex de La naranja mecánica entregándose a su amada ultraviolencia; Humbert Humbert obsesionado por su deseo con Lolita; Jack D. Ripper poniendo en riesgo el mundo por sus teorías dementes, y el Dr. Harford de Ojos bien cerrados adentrándose en mundos oscuros y prohibidos para tener una aventura sexual extravagante. En el otro grupo se encuentran los que, por el contrario, tratan de buscar una lógica o un sentido de la justicia en un mundo hostil que nunca terminan de entender. Ahí está el teniente Dax de La patrulla infernal luchando porque no se fusile a los soldados, Espartaco revelándose contra los romanos, e incluso Joker de Nacido para matar, personaje que si bien es el más sumiso de las criaturas kubrickianas, se atreve en un momento a decirle a su temible oficial de entrenamiento que no cree en la Virgen María, y pide enterrar el cuerpo de la vietnamita pese a la reticencia de todos sus compañeros de pelotón. De todos estos personajes Alex es el único que termina triunfante. Jack Torrance termina de una manera ambigua, muriendo en la nieve y luego apareciendo en una foto que refleja una posible nueva vida con los fantasmas del hotel (él, después de todo, había querido permanecer allí para siempre). Jack D. Ripper encuentra su fin de una manera igualmente extraña: con su muerte dejada fuera de campo luego de un (otro) ataque de locura. Joker de Nacido para matar termina de una manera igualmente misteriosa: caminando con su pelotón sintiéndose, según sus propias palabras, “feliz de seguir vivo en un mundo de mierda” luego de haberle asestado un tiro de gracia a una enemiga vietnamita moribunda; tiro de gracia que no se sabe a ciencia cierta si fue dado por piedad, por respeto, por odio, o por todo eso junto. El resto de los personajes kubrickianos siempre terminan claramente mal. O bien porque no cumplen con sus objetivos, o bien porque, sencillamente, terminan anímica o físicamente destrozados. Hay algo que sin embargo Kubrick siempre muestra de ellos: un gesto de dignidad y a veces hasta de grandeza personal antes de la caída definitiva. Y en ese gesto muchas veces se ha concentrado mucha de la emotividad de sus películas. Sterling Hayden en Casta de malditos termina entregándose estoicamente a la policía cuando sabe que perdió en el juego criminal que planteó. El teniente Dax en La patrulla infernal fracasa en salvar a sus soldados pero al menos –dentro de su escaso poder–, permite que sus subordinados puedan disfrutar un poco más cantando antes de que tengan que volver a la batalla. Espartaco lucha por su liberación y la de sus compañeros esclavos hasta el final. Humbert Humbert pierde todo: su prestigio, su libertad y sobre todo a su amada Lolita, pero antes de cometer el crimen que lo llevará a la cárcel se asegura de entregar todo su dinero a su amada chica y salvarla de su situación económica. HAL 9000 pronuncia, como últimas acciones antes de morir, la descripción de sus orígenes como inteligencia artificial. En Barry Lyndon el protagonista ya sin su fortuna, sin prestigio y sobre todo sin su hijo que tanto amaba, en un gesto de estoicismo inesperado le perdona la vida a su enemigo en un duelo(2). Quizás (y digo quizás por interpretar esa posible confesión de la manera más positiva posible) el último gesto de grandeza en la filmografía de Kubrick lo da el Dr. Harford, cuando una vez que pasó por su peligrosa y surrealista odisea sexual decide contarle toda la verdad a su esposa entre lágrimas una vez que se da cuenta de que no hay manera de que pueda “compensar” el deseo de infidelidad que alguna vez ella tuvo.

 La escena final de Ojos Bien Cerrados

Minutos después de que él le cuente a su mujer lo que le sucedió, ocurre el que puede ser uno de los momentos más luminosos de todo el cine de Kubrick, cuando ambos tienen una conversación en una juguetería y en medio de un clima navideño. Ambos saben que su matrimonio no es perfecto. No porque no se amen, sino porque ya saben que las pasiones y los celos llevan a cometer locuras ridículas y que los sueños pueden revelarles cosas que ellos no se atreven todavía a mirar realmente. Ella le hace ver a su marido que es poco probable que puedan permanecer juntos para siempre (como antes le hizo ver que él no tenía un control sobre su vida y su familia), y en un último gesto ella se aferra a lo único seguro que puede haber para disfrutar la pareja de la manera más concreta posible: coger cuanto antes. Ese “fuck” que pronuncia con fuerza el personaje de Kidman no es, desde ningún punto de vista, una humorada cínica; es un gesto de sabiduría extraordinaria, el recurso de aferrarse a algo físico y real en una pareja en donde toda idealización quedó destruida después de que todos los problemas y contradicciones del matrimonio salieran a la luz. No es una esperanza, sino algo mucho mejor: un hecho, una posibilidad, un algo realizable a corto plazo, un último espacio de goce posible en un planeta sencillamente demasiado confuso, demasiado azaroso, absurdo y cruel, un gesto de elegíaca, extraña pero finalmente generosa emotividad de un cineasta excepcional.

Hernán Schell

Artículo publicado -levemente modificado por el autor- en el número 221 de la Revista El Amante -Cine- para discutir con la posición que esa revista en particular y la crítica de cine argentina en general -o por lo menos la más prestigiosa- tenía respecto de Stanley Kubrick. Publicado en papel en octubre de 2010.

(1) En el libro El Cine de Stanley Kubrick de Norman Kagan, se señalan teorías bastante insólitas pero coherentes de la película. Una, de F.A. Mackling, por ejemplo, la observa como una obra esencialmente cómica. Y hasta hay una interpretación de características sexuales. Todo esto recuerda, nuevamente, a cómo ciertas películas de Lynch fueron y son interpretadas de manera extraña y original. Por ejemplo, las teorías fálicas o numéricas que existieron alrededor de Cabeza borradora.

(2) Para cuestionar aún más la idea de que a Kubrick no le importaba lo humano en sus películas o que era un cínico misantrópico -juicio frecuente-, conviene informar que este acto estoico no está en la novela original de Thackeray. Esa no fue la única vez que este director hizo algo para humanizar o dar más esperanza a un material original. El mencionado y ambiguo tiro final que le da Joker a la vietnamita no está en el relato original de Nacido para matar (el mismo termina con los soldados cortándole la cabeza a la chica y jugando a la pelota con ella). El canto final de los soldados en La patrulla infernal fue agregado por el propio Kubrick porque le parecía que la muerte de esos soldados necesitaba alguna escena final esperanzadora. Además, él mismo se encargó de humanizar más a los personajes de la novela Lolita de Nabokov.

Consigna para la primera clase: Mejor y peor película de Kubrick. Porque.

Dos Películas

Categoría: Críticas, Directores

Un Buen Día para Morir. Título original: A Good Day to Die Hard. Estados Unidos/2013/97´.  Dirigida por John Moore. Con Bruce Willis, Sebastian Koch, Jai Courtney, Mary Elizabeth Winstead, Yuliya Snigir.

Los Miserables. Título Original: Les Misérables. Inglaterra/2012/158´. Dirigida por Tom Hopper. Con Hugh Jackman, Russell Crowe, Anne Hathaway, Amanda Seyfried, Sacha Baron Cohen, Helena Bonham Carter.

 

Ayer vi dos películas que no tienen nada en común salvo por el hecho de que las dos son malas. En realidad no quiero ser injusto con Un buen día para morir (la mala) porque la otra (Los Miserables) está en otra categoría (es directamente horrible). Empecemos por la menos peor. Un buen día para morir es la quinta parte de la saga de John McClaine, esa que empezara hace más de veinte años con la obra maestra Duro de Matar. El título literal de esta última parte es Un buen día para ser duro de matar, algo mucho más adecuado que lo que le pusieron acá teniendo en cuenta que la película juega de manera muy autoconsciente con la indestructibilidad de su protagonista (y al parecer también de su hijo), capaz de caer desde varios pisos sin que esto le implique ni un hueso roto. Esto también pasaba en la anterior parte de la saga (Duro de Matar 4.0), en la que McLane podía sobrevivir a todo tipo de ataques desmedidos sin que esto le impidiera seguir vivo para continuar matando villanos. En ambos casos hay una idea de tomar al héroe de acción y basarse en su imposibilidad de ser asesinado para jugar a verlo salir prácticamente ileso de los contextos más ridículamente arriesgados. Esto es llevado al extremo en la última película, ya que ahí Willis actúa siempre sabiendo que va a quedar vivo y se muestra lo más tranquilo frente a cualquier situación por extrema que esta sea. Si hasta se permite hacer chistes (algunos excelentes, mérito no sólo del guionista sino también de la capacidad de Willis para decir líneas de manera graciosa) en momentos donde tanto él como su hijo parecen estar en total peligro. Así es como, si en Duro de Matar 4.0 al menos se veía a McClaine preocupado por su hija, acá Willis “juega” al héroe de acción con su primogénito varón sin que esto lo altere demasiado. En medio de esto  la película pone con calzador un “conflicto” padre-hijo que nunca se sabe bien en que consiste y que se soluciona con una conversación familiar que está más por imposición (innecesaria) de un guión perezoso que otra cosa. Nada de lo señalado aquí es un problema grave, lo que si molesta acá son las escenas de acción. Las mismas son sí, como en la anterior parte, ridículas por lo irreales, pero en Duro de Matar 4.o estas lograban ser extravagantes y llenas de imaginación visual, además tenía como elemento extra a varios personajes carismáticos. En Un Buen día para Morir el carisma lo tiene enteramente Willis y una aparición fugaz de un simpático taxista ruso, hasta Mary Elizabeth Winstead parece desganada y notablemente afeada por razones que desconozco. Mientras tanto las escenas de acción están mal montadas y confunden espectacularidad con grandes cantidades de explosiones y muchos autos –y camiones, y autobuses- chocando, e ingenio narrativo con una vuelta de tuerca. Es verdad que es una película sumamente pequeña (su duración no pasa de la hora cuarenta) que no parece tomarse en serio a sí misma -a uno le da la impresión que fue hecha por un grupo de amigos con mucha plata que se juntaron a tomar cerveza y decidieron seguir con una saga porque si-, pero como decía el crítico Robin Wood: si una película no se toma en serio a sí misma, porque debería de tomármela en serio yo.

 

Los Miserables va por el lado opuesto: viene con varias nominaciones al Oscar, está inflada de importancia –la adaptación de un musical de prestigio basada al mismo tiempo en una novela que es considerada como una de las cimas de la literatura del siglo IXX- y con actores principales en papeles muy diferentes a los que se asocia normalmente. Después de todo, Russell Crowe y Hugh Jackman son más famosos por sus protagónicos en películas de acción y aventuras, sobre todo el segundo, muy asociado a la figura de Wolverine. Anne Hathaway, en tanto, si bien hizo dramas, tiene un mayor historial como comediante (una excelente por cierto) y como chica Disney. El papel de la desgraciada Fantine no es precisamente un rol en el que uno la vea seguido. De todos modos las elecciones para Los Miserables en el caso de Jackman y Hathaway no parecen ilógicas ya que la calidad en la voz de ambos actores es muy conocida (Jackman actuó en musicales en Brodway y cantó en la película Happy Feet, a la segunda se la puede ver cantar en varios lados, por ejemplo acá) . Más extraña e infortunada fue la elección de Crowe, que claramente no tiene la menor capacidad para cantar en un musical como este y que mueve a bastante compasión cuando uno lo ve tratando inútilmente de llegar a notas altas. Se podría haber optado por un doblaje pero acá no sólo no se hace eso, sino que se renuncia a utilizar cualquier tipo de playback y se graba todo en sonido directo. La decisión es bastante absurda teniendo en cuenta que lo único que genera es que los personajes de la película tengan que estar prácticamente estáticos en varias escenas. Podría pensarse que hay una idea ahí de adaptar de la manera más literal posible la puesta en escena teatral, tal y como pasaría con la versión de La Flauta Mágica de Ingmar Bergman. Pero no, porque acá el director Hopper combina este recurso sonoro con algunos efectos digitales bastante feos (ver los barcos del principio) y movimientos de cámara grandilocuentes. Uno incluso se pregunta porque se le pidió a Anne Hathaway que bajara tantos kilos y se dejara hacer un corte de pelo horrible si van a hacer una película tan consciente en varios aspectos de su propio origen teatral, y porque pedirle además tanto realismo en su desgaste físico si hacia el final a Hopper le va a bastar con pintarle dos ojeras a Hugh Jackman para mostrarlo agónico y sumamente enfermo. La cuestión es que Hathaway en esta película hace uno de los momentos más patéticos de un largometraje rico en situaciones que dan vergüenza ajena. Se trata curiosamente de una de sus escenas más celebradas: su interpretación del célebre I Dreamed a Dream, hecha en un solo primerísimo primer plano fijo a su rostro. Si, es verdad, ella tiene una gran voz, pero el recurso visual no hace otra cosa que desnudar la pereza básica de una película que quiere remarcar el momento más conocido de ese musical de una manera burda y apelando a la emoción con algo tan básico como música melodramática sumado a una remarcación evidente en un rostro sufriente (algo que Hopper hará en todo momento en los momentos más sentimentales, de hecho tan grosera es la película en su búsqueda fácil de la emoción que se va a permitir la imagen de la muerte de un nene bonito tomada en ralenti). La celebrada interpretación de Hathaway, por otro lado, me parece bastante fallida: un conjunto de muecas sufridas en una interpretación infinitamente impostada en su solemnidad que, junto con su idea de “afearse” y la anécdota del adelgazamiento brutal en tiempo récord –sacrificios que la Academia valora enormemente por razones que desconozco- pareciera rogar la obtención del premio Oscar.

Por lo demás, hay un tono de seriedad insufrible (tanto que hasta uno agradece los chistes malos que les dieron a los personajes de Sasha Baron Cohen y Helena Bonham Carter) y una estética que parece indigna hasta de una mala miniserie del canal Hallmark. Si uno hace el esfuerzo y llega hasta el final de sus dos horas y media –sacrificio que sospecho mayor al de cualquier personaje sufriente de esta película- va a encontrarse con un epílogo que “resucita” a los personajes muertos en la película –por lo menos los buenos- que sólo puede ser concebido por un director obsesionado con el mal gusto.

Una cuestión de especies: sobre Near Dark de Katryn Bigelow

Categoría: Críticas, Directores, Slider

Esta es la primera parte de un largo dossier de cine y vampirismo. El dossier más caprichoso jamás redactado. Teniendo en cuenta el estreno reciente de Zero Dark Thirty acá va una nota de la segunda -y todavía la mejor- película de la directora.

Near Dark. Estados Unidos/1987/94´. Dirigida por Katryn Bigelow. Con Adrian Pasdar, Jenny Wright, Lance Henriksen, Jenette Goldstein y Bill Paxton 

 

Hay algo de contradictorio en pensar un western con vampiros, al menos si se tiene en cuenta que mientras las películas atravesadas por la temática vampírica están asociadas a una iconografía más bien barroca, los western se destacan por una estética de lo despojado. También que mientras en las películas de vampiros hay muchas veces un trabajo sobre la sexualidad reprimida (qué son sino los colmillos que signos fálicos y el acto de chupar sangre una metáfora bastante burda del intercambio de fluidos) el western es territorio de una sexualidad que en general se expresa de manera mayormente lateral -en “coristas” que son claramente prostitutas, en un homoerotismo vedado- pero feliz y casi nunca traumática. De todos modos el experimento se puede hacer, aunque hay que decir que esto ha dado como resultado cosas bastante horribles como por ejemplo Billy The Kid vs. Drácula (película que, presumo, yo sólo habré visto y que debe encontrarse entre lo más penoso que se haya filmado nunca) y que los dos únicos casos que conozco en donde esta fusión se dió exitosamente fue en Vampiros de John Carpenter y sobre todo en Near Dark de Bigelow. Me atrevería a decir incluso que en el segundo caso la propuesta es más arriesgada, porque mientras en la película de JC se utiliza la figura del monstruo vampírico como presa para un grupo de cowboys, en Near Dark los vampiros interactúan con los humanos y el resultado va menos por el lado de la acción que por un melodrama que es, al mismo tiempo y por paradójico que suene, seco y desatado. La trama de la película gira en torno a un chico (Caleb) que se enamora de una vampiresa (Mae), el ser monstruoso le corresponde también en el sentimiento y lo vuelve a su condición. A partir de allí el chico empieza en primer lugar una transformación vampírica que lo convierte en un ser de la noche ávido de tomar sangre e integrante de una banda de vampiros. O mejor dicho, más que convertirlo, lo que hace es tentarlo a hacerlo, porque al fin y al cabo el gran dilema del personaje principal va a ser, en primer lugar, si está dispuesto o no a matar, y en segundo lugar si puede abandonar su familia humana hecha de seres que crecen, mueren y que se encuentra integrada a un sistema masivo, por un nuevo grupo vampírico, con sus códigos y reglas propias y tienen la capacidad de ser perpetuamente jóvenes. Estos seres de la noche conviven como  un grupo de marginales, y lejos de las representaciones convencionales, están infinitamente más cerca de ser una suerte beatniks asesinos que de condes seductores viviendo en mundos hedonistas. Del mismo modo, la violencia de esta película se aleja de lo ritual y de cualquier sofisticado juego de seducción previo. En vez de esas ideas de conquista lo que tenemos son rituales sádicos, en especial en lo que concierne al personaje de Paxton (un vampiro llamado Severen que anda siempre vestido de vaquero y se comporta como si hubiera tomado varias líneas de cocaína), quien antes de matar gusta de hacer un largo juego cruel previo.

En esos juegos uno ve menos una crueldad devenida de la maldad, que un afán de hacer algo creativo en medio de una rutina alimenticia que se repitió ya demasiadas veces. Teniendo en cuenta esto último es posible que el punto de unión real que Near Dark ve entre el western y el género de vampiros tenga que ver justamente con la relación melancólica que ambas películas guardan con el tiempo. Por un lado un western que se concentra en un tiempo pasado irrecuperable, por el otro una criatura vampírica que vive una repetición perpetua. En ambos casos la dimensión temporal tiene connotaciones tristes: por lo que se fue y nunca vuelve por un lado, por lo que permanece y no cambia nunca por el otro.

Por eso quizás uno de los momentos más angustiantes de Near Dark se da cuando un vampiro pequeño (o mejor dicho, un vampiro que fue mordido de chico y quedó perpetuamente encerrado en el cuerpo de un infante) llamado Homer se pone a llorar como chiquito cuando ve la luz del sol. Esta acción pareciera un acto reflejo que le quedó de una época de más de varios siglos atrás y que repite como como una necesidad de volver a sentirse momentáneamente lo que era antes. En algún punto, quizás lo más duro de la descripción vampírica de Near Dark tenga que ver con el asistir a la mostración de vampiros que necesitan asumir un rol determinado para no aburrirse. El personaje de Paxton jugando al cowboy sádico, la vampiresa Diamondback haciendo de madre de la familia –incluyendo una mirada maternal hacia Homer más allá de que este sea posiblemente más longevo que ella- y el vampiro Jesse Hooker comportándose como el padre de familia. No es casual que los dos únicos que no tengan un “rol” asumido y jugado al extremo sean justamente Caleb y Mae, el primero un vampiro recientemente mordido, la segunda una chica que recién empezó a ser de esa condición monstruosa hace cuatro años y que aún se encuentra entusiasmada por su carácter de mujer eterna y enamorada de la noche ( además, la película la muestra todavía dispuesta a utilizar la estrategia de seducir sexualmente a alguien antes de atacarlo).

En todos los otros vampiros existe un carácter excéntrico y autodestructivo. Esto último se nota en el enfrentamiento final prácticamente suicida que Severen hace con Caleb, en la mirada feliz que Jesse y Diamondback ponen cuando saben que se van a morir y en el gesto pasionalmente demente de Homer cuando corre tras la nena de la que se enamoró a plena luz del día, sin importarle que las llamas lo estén consumiendo. Esta  escena muestra que el mayor contraste en Near Dark no se da precisamente entre la mezcla entre el género vampírico y el western, sino entre la brutal división de especímenes y el espíritu brutalmente arbitrario del enamoramiento. Después de todo, en pocas películas como en esta existe una división tan tajante entre tipos de especies y sobre todo en el derecho que tiene (o que se siente) una especie para eliminar a la otra. Incluso podría decirse que en la lógica biológica que tiene esta película, no parece menos “malvado” el acto de los vampiros de matar humanos que el acto de Caleb de matar al mosquito en la apertura del film. Sin embargo, en esa rigidez de divisiones biológicas el amor –tanto sea hacia la mujer, como hacia una familia tanto sustituta como natural- puede actuar como un desequilibrante mayor que hace que de pronto quien esté de un lado se sienta del otro y que un orden de especies que pareciera natural se rompa. Hay, si se quiere, un espíritu romanticista en Near Dark que semeja algunos relatos de Le Fanu, Schiller o Goethe en los que el sentimiento amoroso hacia algo finalmente atraviesa cualquier tipo de lógica y puede barrer límites tanto sea para construir finales hermosos como tragedias horribles. Es algo ambiguo sin embargo saber en qué lugar debería ponerse el desenlace de Near Dark, ahí cuando Caleb decide, sin preguntarle nada a su novia (como ella tampoco le preguntó a él) transformar a su chica de pronto en la misma especie que él para que puedan estar juntos. En el plano último de esta película la protagonista se encuentra a sí misma sin saber demasiado que pensar sobre su persona. Final similar al de otras películas de Bigelow como Blue Steel o la reciente Zero Dark Thirty, en el que el personaje principal femenino se encuentra expresando un sentimiento de desconcierto al no poder ya reconocerse a sí misma. Las últimas palabras que pronuncia Caleb en la película incluso son “tengo miedo”, frase que dice mientras mira sus manos ahora humanas después de años de ser vampíricas. Pocos desenlaces son tan contundentes en cuanto lo caprichosos que pueden ser los sentimientos amorosos y de cómo la monstruosidad no es en el fondo otra cosa que una cuestión de perspectiva.

El Pasaje: sobre el cine de Peter Weir

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Nota publicada en el sito A Sala Llena.

“Los despojamos de sus tierras, destruimos sus cultivos; los sometimos a nuestras leyes que son ajenas a sus costumbres y tradiciones; procuramos que aceptaran nuestros gustos, los cuales les disgustan; los masacramos cuando defendieron a su manera su vida y sus posesiones; y libramos una guerra sin cuartel para que nos reconocieran como el amo”.

Anthony Trollope, novelista inglés que viajó a Australia a finales del siglo XIX.

Imagen de La Última Ola

En el cuento “El Gigante Ahogado”, el escritor James Ballard narra la historia de un ser de fantasía que aparece muerto en las arenas de una playa. Desde esta premisa, la historia va contando como progresivamente esta figura de características mitológicas va siendo no solo olvidada sino degradada a una mera curiosidad, una atracción a la que incluso se la va mutilando con el correr del tiempo, sea por pura malicia o para llevarse un “adorno” a la casa. Desde este lugar Ballard hace una crítica a una sociedad incapaz de apreciar algo maravilloso cuando lo tiene en frente y que en vez de maravillarse con lo inexplicable, lo banaliza hasta quitarle todo su misterio y por ende también toda su belleza. Si uno observa bien el cine de Peter Weir se va dar cuenta que cada tanto aparece esa preocupación por una sociedad que no sabe apreciar lo bello (en cualquiera de sus formas) y de algún modo lo corrompe. El misterio de las rocas de Picnic en las Rocas Colgantes se vuelve meramente una curiosidad local para la atracción turística; los relatos mitológicos y las leyendas tanto de la cultura aborigen de Australia en La Última Ola como de las más antiguas de Indonesia en El Año que Vivimos en Peligro son objeto de desdén o de burla por parte de la mayor parte de la gente blanca “civilizada” de las dos películas; el profesor Keating de La Sociedad de los Poetas Muertos pide a sus alumnos que rompan las páginas de un ensayo que toma la poesía para racionalizarla ridículamente en parámetros pseudomatemáticos; y la épica de liberación de Truman en The Truman Show es percibida por la mayoría de los televidentes como un mero entretenimiento televisivo más. Este no es, por otro lado y como veremos más adelante, el único aspecto que une a la sensibilidad weiriana con la de Ballard, pero si es uno de los puntos de conexión más fuertes entre el escritor de ciencia ficción y la filmografía del australiano. Dicha filmografía ha tenido como último ejemplar The Way Back, película que tuve la oportunidad de ver hace unas semanas y que se estrenó hace tres años en los Estados Unidos con poco público y sin que la crítica le prestara demasiada atención.

Es una lástima que haya sido así, porque uno pensaría que una persona como Weir merecería, al menos por su trayectoria, una recepción más atenta de sus trabajos. Después de todo, no son muchos los cineastas que, como el australiano, han logrado una carrera tan consistente durante tantos años. De hecho, tomada en su totalidad, la filmografía de Weir ha probado ser menos falible que la de sus contemporáneos de la generación New Hollywood. No tiene películas malas (solo hay dos excepciones: La Costa MosquitoLa Sociedad de los Poetas Muertos), tiene por lo menos cinco obras maestras en su haber (Picnic en las Rocas ColgantesEl PlomeroEl Año que Vivimos en PeligroGallípoliCapitán de Mar y Guerra) y seis largometrajes restantes que resultan muy buenas películas. Su última obra es, además, y más allá de sus altibajos, notable y muy arriesgada en su propuesta: cuenta la historia real de unos presos políticos que se fugaron de una cárcel en Siberia en los ’40 y caminaron hasta la India cruzando terrenos montañosos y desiertos para huir de cualquier régimen comunista que pudiera volver a meterlos presos. Lo raro del film no es el argumento sino el tratamiento que le da Weir. En principio no se concentra prácticamente en el tema de la fuga (que sucede de manera fugaz, a la media hora de película) ni en la condición de prófugos de los protagonistas. De hecho, nunca se los ve peleando o huyendo contra guardia alguno después del escape, y nunca se habla de la posibilidad de un “posible espía” -a excepción de una chica que rápidamente se sabe que los sigue solo para conseguir comida-; tampoco encontramos escenas en las que los personajes se encuentran en pueblos haciéndose pasar por otra gente mientras temen que su verdadera identidad sea develada. Es más, las escenas en las que esto puede suceder, -como cuando uno de los personajes entra a un pueblo para conseguir comida- son notablemente elipsadas por la película. Lo que termina sucediendo con The Way Back es que se propone menos como una épica llena de acción, aventuras y suspenso que como una épica de la resistencia, en la que el mayor enemigo de los protagonistas es la propia capacidad de su cuerpo para resistir caminatas bajo el desierto, su propia sed, o el ataque de unos mosquitos. Es una película de planos largos en los que se exacerba, más que nada el cansancio y el placer de los personajes cuando logran descansar, o cuando logran encontrar agua de un pozo después de días sin poder acceder a líquido alguno; o cuando asan y comen un animal (uno que se encontraba atrapado en el fango y al que la película nunca muestra intencionalmente como sacan de allí). En medio de esto hay diferentes personajes con sus códigos, miedos, e historias previas. No es una obra maestra pero si es una película diferente, que descoloca por su propuesta. Algo similar pasó hace unos años atrás con el anterior largometraje de Weir: Capitán de Mar y Guerra, una obra maestra mayor que sorprendió a un público que se esperó una película de aventuras común y silvestre, y se encontró con una oda a los territorios inexplorados, una historia de amistad entre un capitán y el médico, naturalista del barco.

Capitán de Mar y Guerra

Tanto Capitán de Mar y Guerra como The Way Back terminan siendo, finalmente y a su modo, rarezas, híbridos extraños en los cuales superproducciones con estrellas masivas derivan en películas que no terminan del todo de ajustarse a los códigos más convencionales del mainsteam. Film de espectáculo y espectaculares, sí, pero donde la espectacularidad pasa por otro lado y donde la propuesta es, sencillamente, algo diferente a lo habitual. Estas dos últimas películas, de hecho, volvieron a un director que supo tener grandes éxitos de taquilla como Weir, en un realizador que hace películas que parecen mainstream por presupuesto y estrellas, pero que no terminan siéndolo del todo; una suerte de híbridos que quedan a mitad de camino entre querer contarnos historias de aventuras con actores como Colin Farell y Russell Crowe, pero que de pronto se “distraen” en filmar otra cosa, concentrándose más en mostrar paisajes naturales exóticos mientras suena música clásica, o en las sutiles expresiones de amor de sus personajes que en cualquier escena generadora de adrenalina. Son películas que parecen estar industrialmente en el medio de algo, entre el mainstream y el género y un cine dueño de una libertad que parecen exceder varias de esas cosas. Producciones cinematográficas de decenas de millones, con lo último en efectos digitales, relacionadas con relatos con aventuras, pero que no terminan de ser del todo películas de ese estilo.

Es curioso, pero es como si el cine de Weir se haya convertido en sus propios personajes, perdido interiormente entre dos culturas o dos formas de ver el mundo e incapacitado de definirse a sí mismo. El protagonista de La Última Ola es un hombre blanco, que sin embargo tiene poderes de premonición que lo vuelve una figura legendaria indígena; Harrison Ford en La Costa Mosquito habla en un principio del orgullo de comprar productos americanos pero termina la película viviendo (y muriendo) en un territorio selvático alejado de su país natal, algo similar al Crowe deCapitán de Mar y Guerra, quien brinda por la Reina en Inglaterra pero al mismo tiempo se encuentra todo el tiempo de la película fuera de territorio inglés y sin pensar siquiera en habitar otro espacio que no sea un barco en medio del océano. Por otro lado, qué son sino esos estudiantes de La Sociedad de los Poetas Muertos que personas perdidas entre el mundo académico estricto y la mirada del mundo de un profesor excéntrico que les pide que rompan las reglas, al igual que las estudiantes de Picnic en las Rocas Colgantes, dubitando entre la estricta educación victoriana y el recuerdo de unas rocas que les recuerdan todo su salvajismo. Ahí, en esa situación intermedia, es donde le gusta situarse Weir, por eso también en su última película sigue una y otra vez a estos prófugos que no terminan de ser salvajes pero tampoco civilizados, que a veces se comportan como animales que parecen imitar a los lobos y a veces se acuerdan de nuevo de que son humanos y comparten secretos, y miedos, todo mientras tratan de sobrevivir en territorios en los que no pertenecen. Por eso también, como indicó Eduardo Rojas en una extraordinaria crítica de Capitán de Mar y Guerra es siempre recurrente en Weir a la figura del agua, algo que después de todo implica una idea de lo incierto, de lo inasible y que está siempre en movimiento.

Y es curioso, pero el propio comienzo de Weir pareció similar, ya que era un cineasta australiano, que trataba temas muy propios de su país (la discrimación aborigen, la participación australiana en la batalla de Gallipolí, un caso dudosamente real de desaparición que sucedió en ese país a principios de siglo XX) de una manera que no era la imperante en el cine de esa época. No hay que olvidar que PW es, junto con George Miller, el cineasta australiano de los ’70 que mayor repercusión internacional tuvo, y uno de los pocos que logró salirse de ese continente para llegar a Hollywood a hacer películas sumamente taquilleras. Sin embargo, Miller hizo un cine más cercano a las películas de explotación australianas que se estaban haciendo por esa década (la famosa “ozploitation”, que incluso tiene un su haber un excelente documental llamado Not Quite Hollywood: The Wild, Untold Story of Ozploitation!, y que puede verse entero por youtube), films rústicos pertenecientes a géneros como el de artes marciales o terror, o películas que narraban muchas veces historias de violación y venganza o de motoqueros ultraviolentos. El cine bestial de Miller (que llegó incluso al género de películas infantiles con la ácida y oscura Babe 2) empezó justamente con Mad Max y después continuó con una misma lógica física y bestial. Weir, en cambio, presentó desde un primer momento un cine de un refinamiento absoluto, en el que incluso la fascinación de los personajes por lo atávico y salvaje (algo común en su filmografía) es filmado con una delicadeza infinita. Weir es reticente a mostrar violencia extrema y sus bandas de sonido tienden a caracterizarse por la utilización de música calma y relajante (Mozart y Bach son sus compositores más recurrentes) que evoca una finura que contrasta de pronto con la entrega a los instintos de sus propias criaturas. El cine de Weir también es un cine amante del detalle sutil. Por ejemplo en Picnic en las Rocas Colgantes, nos muestra una prestigiosa escuela pupila australiana que va cayendo a partir de un suceso de naturaleza fantástica (unas chicas que aparentemente “desaparecen” tras una excursión por unas rocas colgantes). En una escena, llegando al final de esta película, se ve como estas chicas aprenden danza mientras una profesora toca el piano. En un momento empiezan a descontrolarse e interrogar a una compañera de colegio; mientras esto sucede a Weir le basta con mostrar un plano de la profesora escondida detrás de una silla para demostrar que ésta escuela está en decadencia de autoridad. Cuando ésto sucede además, Weir muestra un plano en el cual se ve a una chica metida dentro de un artefacto que parece salido de una inquisición medieval hecho para “enderezar” la espalda de la misma. Con este plano (un general de segundos de duración como si no se hubiera mostrado nada relevante) Weir muestra que en esta escuela, aparentemente apacible, se utilizaba el castigo físico (1). En su útlima película, por ejemplo, nunca se muestra a los prófugos llorando por alguno de sus compañeros que mueren durante la fuga, le basta mostrar un plano de una tumba hecha artesanalmente con un crucifijo incluido para mostrar que aún en tiempos de supervivencia extrema, esta gente tuvo la gentileza de frenarse a darle a las personas que murieron un entierro respetuoso. Y en La Última Ola un solo momento le alcanza a Weir para mostrar el desprecio total que el hombre blanco siente hacia el aborigen. Se trata del instante en que uno de los aborígenes acusados de un crimen es llamado a declarar y se le hace jurar que va a decir toda la verdad mientras tiene que tocar la Biblia. Es un plano fugaz pero que muestra de manera extraordinaria a un hombre blanco que no tiene en cuenta (ni le interesa) que la persona que tiene adelante no crea en lo que él cree, que a tal punto quedaron marginados los aborígenes del sistema que ni siquiera se contempla judicialmente otras creencias que no sean las del hombre blanco.
Esa escena es también un comentario social e histórico del trato que el australiano blanco le dió a sus pueblos originarios. Después de todo, Australia tiene una historia sumamente oscura al respecto tanto en el siglo XIX como en el siglo XX (además de acciones de exterminio masivo que fueron reduciendo la población aborigen de manera escandalosa y progresiva, hubo leyes abiertamente discriminatorias contra ellos que se sostuvieron hasta 1974). O sea, Weir vivió en un país en donde el hombre “civilizado”, con sus leyes e instituciones masivamente aceptadas sometió violentamente durante décadas a aquellos que eran supuestamente los salvajes. Sospecho, que esta es una situación que a Weir le ha marcado en demasía, al punto tal que la temática del hombre que en nombre de un civismo X termina por cometer actos crueles bajo un marco de legalidad y organización, vuelve una y otra vez en su cine y de diferentes maneras. Las “mejores escuelas” sometiendo a sus alumnos, la antropóloga “civilizada” destruyéndole la vida al obrero de El Plomero, gobiernos y militares que mandan a jóvenes a morir a la batalla imposible de Gallipoli por razones diplomáticas y el régimen de The Way Back estalinista que organiza cárceles tan legales como aberrantes (2). Y hay acá el otro elemento ballardiano en Weir, en su obsesión por construir infiernos masivamente legitimados y de apariencia limpia y ordenada, como en aquel cuento “Días Felices” en el que el escritor se imaginaba un campo de concentración tan vaciado de todo dolor y problemas que la gente se suicidaba por la depresión de la monotonía. Podría decirse incluso de The Truman Show que es el más ballardiano de los largometrajes de Weir, con ese pueblo artificial que de tan feliz y perfecto termina hartando al protagonista de la película.

Imagen promocional de The Truman Show

Frente a esto quizás el mayor de los héroes weirianos es el propio Truman, básicamente porque es el que más radicalmente decide renunciar a todo aquello que lo ata a la libertad que quiere alcanzar: su trabajo, su matrimonio, sus amistades, su familia y hasta su “dios”. Es verdad que cuando Truman cruza el umbral de Seaheaven después de subir las escaleras -al mismo tiempo que la mujer que ama baja las escaleras de su casa-, uno sabe probablemente, que Truman vuelva a otra sociedad y quizás tenga otra familia, y otro trabajo, y esté inmerso en otra cultura, pero eso no es algo que Weir quiera filmar. Es coherente después de todo ya que a lo largo de su carrera Weir tampoco quiso mostrar el futuro de los alumnos de La Sociedad de los Poetas después que se rebelan de las autoridades. En vez de eso decide terminar la película con los estudiantes subiéndose a las sillas y subvirtiendo el orden impuesto mientras todavía visten el uniforme de la institución. Tampoco se nos informa que fue de las chicas de Picnic en las Rocas Colgantes cuando se suben a una carroza de una escuela, que ellas saben está cayendo; o como va a ser la vida del protagonista del aventurero de The Way Back cuando por fin, después de décadas de caminata, puede llegar a su casa con su mujer. Siquiera, Weir nos permite ver la muerte de Chamberlain en La Última Ola, en vez de eso prefiere detenerse en la imagen de esta persona dándose cuenta que todas sus creencias legales y religiosas eran falsas. En general, las películas de Weir prefieren detenerse en ese instante de transitoria anarquía, en el que los protagonistas viven en un momento en el que no hay leyes, ni instituciones en las cuales fiarse y que no existe otra herramienta que no sea el instinto y la espera a un territorio completamente nuevo. Es un estado que, Weir sabe, el personaje está lo suficientemente inseguro de todo y lo suficientemente expectante de lo que va a pasar, alguien que nunca va a banalizar lo maravilloso o lo misterioso diciendo que puede racionalizarlo, ni va a tratar de utilizar algo misterioso de manera “práctica” sino que lo respetará en su imposibilidad de entenderlo por completo. En medio de esa suerte de “pasaje” entre una cultura y otra, en ese momento en que el personaje sabe que ninguna ley es confiable para asentarse, ahí Weir ve que sus personajes han alcanzado una verdadera sabiduría, una que quizás se anule o con la muerte, o bien con el momento en el que, ingenuamente, crean de nuevo que pueden asentarse sobre creencias e instituciones lo suficientemente firmes como para entenderlo todo.

Quizás por eso la película más luminosa y brillante de este director sea Capitán de Mar y Guerra. Allí Weir describe un territorio que oscila permanentemente entre el descubrimiento y el deber, la incertidumbre de la aventura y el patriotismo, con subculturas que se arman dentro del barco e imponen de pronto sus propias reglas y sus propias nociones de justicia, una pequeña y reducida civilización en un barco que se arma y desarma permanentemente adaptándose a las circunstancias, y una cámara que parece hipnotizada tanto con las relaciones entre personajes como con esa sensación de irresolución permanente. Sabemos que en algún momento algunos de estos personajes que habitan el barco van a tener que volver a tierra firme y darle loas a la reina de Inglaterra, pero sabemos también que ahí no va a estar Weir para filmarlo, que su interés pasa por ese instante pequeño de anarquía en el cual la ley ya no rige y solo nos queda contemplar, sea con placer o con horror, una libertad total y el hecho de no tener que rendirle cuentas a nada ni a nadie.

(1) hay varias razones para pensar a La Sociedad de los Poetas Muertos como una contracara masculina –y mucho más fallida- de Picnic en las Rocas Colgantes. En ambos casos nos encontramos con grupos de jóvenes en una escuela estricta que encuentran en dos figuras (las rocas del título por un lado, la poesía por el otro) la excusa para liberarse. En ambos casos, además, hay un suicidio (dudoso en Picnic…, explícito en La Sociedad…), y en ambos casos se muestra el castigo físico. Que en La Sociedad… sea mostrado de manera mucho más explícita que en ese plano fugaz pero contundente de Picnic… habla justamente del carácter demasiado discursivo y de trazo grueso de la película americana. De hecho, ahí donde el film australiano sólo necesita unas rocas enigmáticas y la curiosidad de las chicas para mostrar su deseo de liberación, el otro film debe acompañar todo con las enseñanzas discursivas del personaje de Robin Williams. Y en un director caracterizado por la sutileza como Weir, los trazos gruesos suelen ser fatales.

(2) no por nada en de The Way Back el personaje más salvaje y bestial de todos es el que tiene un tatuaje de Lenin y Stalin, o sea, el que está más de acuerdo con el poder organizador de turno.

Es probable

Categoría: Críticas, Directores

La noche más oscura. Título original: Zero Dark Thirty. Estados Unidos/2012/157´. Dirigida por Katryn Bigelow. Escrita por Mark Boal. Con Jessica Chastain, Jason Clarke, Reda Kateb, Kyle Chandler y Jennifer Ehle.

Atención: se revela el final de película ya desde el primer párrafo.

 

Zero Dark Thirty se promociona a sí misma como la película que cuenta el operativo que llevó a la muerte a Osama Bin Laden. Y es paradójico que se venda así por que lo cierto es que cuando llega el desenlace no se sabe a ciencia cierta si el famoso terrorista fue o no asesinado. O sea, uno puede imaginarse que hay una alta probabilidad (en una película además obsesionada con lo probabilístico) de que lo hayan atrapado, pero cuando los agentes entran a la casa y finalmente ejecutan a la persona en cuestión, ningún testigo de ahí dice que él es Bin Laden y cada vez que vemos el cadáver nunca contemplamos su rostro entero, sino partes de su cara (incluyendo su famosa barba, lo que igualmente es sospechoso porque en un momento de la película se habla de un terrorista que pudo haber utilizado a una persona con una barba similar a la suya para hacerle creer a otros que había muerto). Es verdad que hacia el final el personaje de una experta como Maya dice reconocerlo, pero esto no quita que sigamos en el territorio de lo probable. En todo caso uno de los logros mayores de la película es que esa ejecución nos parezca secundaria en interés frente a lo que viene después: el rostro lagrimeando de Maya, en una expresión que no sabemos si muestra emoción por haber atrapado a Laden, o tristeza porque su obsesión de diez años ya no está y no sabe bien qué hacer con su vida (lo último que le preguntan a Maya es a donde quiere ir ante lo cual ella no responde).

Ese rostro shockeado del plano final recuerda mucho a otro cierre de una película de Bigelow: Blue Steel. Allí también se concluía con la expresión de la policía Megan Turner, que parecía preguntarse a donde iba a ir su vida después de asesinar a un criminal a sangre fría. Era un final desolador porque allí la oficial de la ley acababa de descubrir un costado muy violento que ella siempre intuía pero se negaba a admitir. Esto representa a muchas criaturas bigelowianas que tras su apariencia de personas racionales y representantes de una institución o subcultura con códigos rígidos terminan escondiendo un insospechado salvajismo. Ahí está el agente del FBI de Punto Límite descubriendo su amor por la criminalidad anárquica; el desarmador de bombas de Vidas al Límite adicto a la adrenalina; o los vampiros de Near Dark moviéndose por un lado con reglas muy firmes de alimentación y supervivencia pero que hacia el final terminan cediendo al descontrol de sus sentimientos. Sospecho que este gusto viene por la admiración que Bigelow siente por el cine de Kubrick. En ambos directores se encuentra la filosofía de pensar que el instinto o el azar siempre termina por subyugar la racionalidad y el intento por controlar. La diferencia básica entre SK y KB es que en el primer caso la puesta en escena normalmente metódica y ordenada al extremo se ajusta al deseo de los personajes por dominarlo todo, en Bigelow la puesta en escena más “sucia”, rica en movimientos de cámara “desprolijos” suele reflejar la realidad más caótica que terminará imponiéndose en el relato.

Su última película es, en este sentido, la que más fácilmente representa esta “desprolijidad” tanto en su puesta en escena dueña de un montaje ríspido, planos obsesionados por captar un confuso punto de vista (ver las subjetivas hechas con cámara nocturna) y movimientos de cámara abruptos, como una estructura narrativa que puede “saltarse” tres años de manera sorpresiva y una forma de filmar la violencia que rechaza cualquier mecanismo de suspenso hitchcockiano y opta por el shock permanente en actos violentos que se muestran rápida y brutalmente en una película en lo que todo, hasta la mostración de sentimientos –ver el protector de pantalla de Maya con la imagen de su amiga muerta-, ocurre de manera veloz, como un dato más en la existencia peligrosamente acelerada y obsesiva de los personajes.

Lo interesante es que acá la CIA, aún con toda su organización, sus millones de archivos, su gusto por lo operativos y los estudios previos, también contribuye a ese carácter impredecible ya que vive más en un mundo de posibilidades que de hechos firmes. La CIA de Zero Dark Thirty no solamente causa extrañamiento por su carácter burocrático (hay una suerte de épica del papeleo en esta película, antitética a la imagen de una CIA llena de peleas y espionajes heroicos) sino también por su carácter apostador. Acá todos sus procedimientos parecieran basarse en posibilidades: torturas que pueden derivar o no en confesiones reales, perseguir gente que puede o no estar muerta hace años y personas que pueden o no ser terroristas. Todo es especulación y la cuestión es que en medio de eso hay violencia, gente que muere en medio de operativos por fuego muchas veces casual, agentes de campo que comentan las personas que mataron como si fuesen muñequitos que acabaron de bajar con sus pistolas, un torturador que hace su trabajo como si fuese un empleado en una rutina y una Maya compuesta por una Jessica Chastain en estado actoral de perfecta sobriedad cinematográfica, que va tomando progresivamente el control de su entorno principalmente porque su obsesión se impone por sobre el cansancio del resto de los agentes. Una Maya que trata de ser lo más fría posible para jugar ya no a un ajedrez, sino a una máquina tragamonedas que gira una y otra vez hasta que se espera que los números coincidan y se pueda exclamar –como se exclama en la película cuando supuestamente matan a Bin Laden- Jackpot.