Crónicas tardías del BAFICI: Videoconferencia sobre La Mosca de David Cronenberg

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Acá va la excusa para hablar de una de las películas preferidas del redactor. El pie nos lo dió el BAFICI.

 

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Crónicas tardías del BAFICI (parte 1): siete anotaciones y una pequeña introducción

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Una vez unos chicos me preguntaron cuál era el aspecto más me gustaba del festival Independiente de Buenos Aires y respondí inconscientemente, de manera veloz y sin justificar, “cuando terminaba”. Los pibes –presumo unos estudiantes de periodismo- se fueron alejaron de mi persona sin ahondar más en la respuesta y supongo sospechando que estaba ninguneando al festival. Si me hubieran dejado seguir hubiera dicho sencillamente que lo que más me interesa del BAFICI es su capacidad de promover películas a la crítica que después, terminada la vorágine festivalera, pueden ser mejor apreciadas. La razón de esto es sencilla: como se tratan de más de 400 películas concentradas en diez días, cada vez que se prestan al visionado el crítico no sólo se termina perdiendo el grueso de los films que se exhiben sino que aquello que se ve en general no puede ser apreciado en su justa medida. Después de todo después de tres o cuatro películas por día (mínimo) cualquiera pierde toda concentración y lo que se puede decir de un film sólo pueden apreciaciones superficiales (ya decía Truffaut que en los festivales rara vez los jurados premiaban lo mejor de una competencia porque se veían mareados ante tantas películas). Lo que viene después del BAFICI es lo que en general más me interesa: cuando uno consigue revisionar aquello que vió, discutirlo de nuevo, cuando el director del que se hizo una retrospectiva hace unos meses vuelve a estar de pronto en otro lugar y uno va porque sabe que le llamó la atención en este festival. Desde este punto de vista las coberturas día a día de un festival me interesan menos que las apreciaciones posteriores a la vorágine (aunque hay que decir que durante el festival fueron irresistiblemente simpáticos los videos que hizo Quintín). Así que he decidido empezar a escribir sobre el festival ahora, no a modo de diario sino a modo de notas generales de una que otra película o director que me haya llamado la atención. No obstante me parecería mezquino no ir adelantando algo  ciertas notas aisladas sobre películas que me llamaron poderosamente la atención (algunas de ellas ni siquiera son las mejores, sino las que me sugieren artículos a futuro). De paso habrá alguna que otra videoconferencia sobre algún que otro film retrospectivo que se dió (gran idea la de mechar en medio del festival reposiciones de obras maestras como Sobreviven, El Rey de la Comedia y La Mosca, y notable la restauración de los films de Aristarain) y artículos sobre varios muy simpáticos documentales sobre directores que se dieron (hubo películas sobre Jerry Lewis, Scorsese, Lynch y Cassavetes). Ah sí, voluntariamente dejé de lado entre las anotaciones The Act of Killing, una obra maestra mayor que se exhibió en este BAFICI porque el mismo será objeto de una crítica muy extensa en apenas unos días.

 

Tráiganme la cabeza de la mujer metralleta (Chile, 2012, 75´, Dirigida por Ernesto Díaz Espinoza): Existe el clishé de que el BAFICI da sólo cine de tiempos muertos, películas –así llamadas- intelectuales y deprimentes. La inclusión de una retrospectiva del chileno Enrique Díaz Espinoza –director obsesionado con el cine de género y de bajo presupuesto- es una desmentida rotunda de este prejuicio absurdo. Su última película, exhibida en la competencia del festival, es un largometraje que mezcla el western, la comedia absurda y el lenguaje del videojuego en territorios urbanos.  La película tiene alusiones a Batman Vuelve, Corazón Salvaje, El Mariachi y por supuesto a Tráiganme la cabeza de Alfredo García. Sin embargo, a diferencia de este último film de Peckinpah, esta es una película feliz y regodeada en su bella mugre. Por otro lado la mujer metralleta –una suerte de versión amazona de Antonella Costa- es hermosísima –los comentarios onanistas de la platea crítica masculina serán omitidos de estas crónicas por razones de buen gusto- y que el chiste final de “tú no eres así” es antológico. En otro orden de cosas, esta película en particular y este director en general marcan el momento sumamente interesante que está pasando el cine chileno en el que se mezclan films experimentales como de género, presupuestos altos con un cine más artesanal. Teniendo en cuenta esto último también hay que decir que podría estar entre las anotaciones Soy mucho mejor que tú del Che Sandoval, suerte de derivación de Te creís la más linda pero sois la más puta y que también merecerá una nota aparte.

Tchoupitoulas (Estados Unidos, 80´, Dirigida por: Bill y Turner Ross): Debo confesar que con ese nombre lo primero que pensé es que iba a ver una película de cualquier nacionalidad menos la norteamericana. Ignorante de mí, Tchoupitoulas es el nombre de una de las calles principales de Nueva Orleans y también es el espacio que recorren tres hermanos junto a su perro en este documental. Sospecho que no debía haber habido una película más tierna que ésta en todo el festival, aquí los directores (también hermanos) filman este recorrido poniéndose muchas veces en la cabeza del más pequeño de los chicos, filmando hasta los lugares más sórdidos con un dejo de fantasía inocente (hay hasta ciertos separadores en la película que parecen versiones caseras de esos clips psicodélicos de Embriagado de Amor). Hay un poco de sentimiento de tristeza al final, con una reflexión que da el nene cuando mira el mar, pero uno la olvida rápido y después de los títulos de crédito ya se siente bien de nuevo.

Mató a su familia y se fue al cine (Matou a Familia e Foi ao cine, Brasil, 1969, 78´, Dirigida por Julio Bressane): La retrospectiva de Júlio Bressane debe ser uno de los mayores hallazgos del festival. En poco tiempo, en esa benemérita página, va a aparecer  un artículo dedicado al brasilero (hecho con la esperanza de que algún lector se acerque a la obra de este tipo), mientras tanto lo que se puede hacer es reseñar su ópera prima. Suerte de película episódica de espíritu pop al mismo tiempo que precaria y bestial, con un humor negro e incorrecto a más no poder (Bressane es la única persona que puede hacer un chiste con un bebe muerto sin quedar mal parado), que parece tomar cosas del free cinema inglés al mismo tiempo que se burla descaradamente de la solemnidad del cinema novo brasilero (Glauber Rocha la odió en el momento de su estreno). Al mismo tiempo, parece tomar en un momento la filosofía de Breton de que no había nada más surrealista que personas disparando tiros sin ningún sentido. Los únicos que vi que se atrevieron a hacer esto fueron los hermanos Marx y Bressane, razón suficiente para que esta película sea de visión obligatoria para cualquier persona.

 

 

El Olimpo Vacío (Argentina, 2013, 102´, Dirigida por Carolina Razzi y Pablo Racioppi): Cuesta creer que haya tardado tanto tiempo en aparecer una película fuertemente opositora al gobierno en tiempos donde las confrontaciones están a la orden del día. Este documental sobre el ensayista Juan José Sebrelli –o más específicamente sobre su pensamiento sobre cuatro ídolos nacionales- se propone poner en juicio a Gardel, Maradona, Eva Perón y el Che Guevara. Pero en realidad el juicio real versa permanentemente sobre el kirchnerismo, sobre su necesidad de crear mitos para utilizarlos políticamente –el “fantasma” de la sacralización de Néstor Kirchner parece recorrer toda la película-, su “misticismo político” y su amor por las masas. El Olimpo Vacío le contrapone el amor por el dato histórico frente a cualquier tipo de mote generalizador –el archivo que maneja la película es descomunal- y la reivindicación del héroe solitario capacitado de ver el delirio de las masas y desconfiado de reivindicar inmediatamente un fenómeno por el sólo hecho de que sea popular. Dos datos sobre la película: no recuerdo otro documental argentino tan preocupado por la utilización de la música como este, ni muchos tan abocados a entregar un documento que además de ser polémico intente ser sumamente potente y dinámico en su exposición. Hablando de esto último, el montaje final con la voz en off de una propaganda de Quilmes debe ser de lo más fuerte y osado que haya visto en este festival.

 

 

El secuestro (Kapringen, Dinamarca/Suecia, 2012, 99´, Dirigida por: Tobias Lindholm): No fueron muchos los colegas reivindicaron este film sueco sobre unos piratas somalíes que raptan un pequeño barco de una multinacional. Es verdad que hay ciertos trazos gruesos a la hora de describir la lógica fría de las multinacionales y un mundo que ha vuelto cualquier cosa objeto de una negociación, pero también hay que decir que se trata de una película dueña muchas veces –y en el mejor de los sentidos- de una tensión insoportable, en parte por meternos en un territorio completamente impredecible, con relaciones entre secuestradores y secuestrados que no sabemos hacia donde van a ir y sobre todo con una noción sobre un tiempo que pareciera estirarse hasta el infinito. Desde este lugar quizás lo más inquietante de la película no esté dado tanto por lo que se ve sino por esas elipsis que sin que nos demos cuenta nos van contando una historia sobre meses y meses de aislamiento y condena. No me cierra demasiado su decisión de desencadenar una tragedia final horrible, pareciera una forma gratuita de agregar una violencia desagradable y shockeante, o quizás haya sido una decisión que no pude terminar de captar y que quizás dilucide en un futuro revisionado.

 

Viola (Argentina, 2012, 65´, Dirigida por Matías Piñeiro): El cine argentino no está pasando por su mejor momento, más bien podría decirse que parece estar en un proceso de caída cada vez más pronunciado -aunque esto será objeto de otro artículo-. No obstante hay directores que siguen llamando la atención como es el caso de Matías Piñeiro –director de El Hombre Robado, Rosalinda y Todos Mienten-. Su último largometraje –casi, por seis minutos no es un medio- cuenta una serie de historias de amores y desamores atravesados por la inestabilidad de los sentimientos expresados con una elegancia con altísimas influencias de Eric Rohmer. Es más, siguiendo la línea rohmeriana, la película relaciona ciertos hechos de la vida cotidiana y aparentemente intrascendentes con ficciones literarias muy sofisticadas como lo es en el caso de esta película de Piñeiro las comedias de Shakespeare. Se nota, y mucho, que Piñeiro es un excelente director de actores, un tipo talentoso para captar el momento justo en el que un personaje, sin darse cuenta, desnuda todas sus dudas en dos expresiones y una persona con un humor muy refinado. Me permito especular incluso con la idea de que hay algo de influencia de Death Proof de Tarantino en esta película en la manera en la que filma las charlas entre mujeres –sobre todo la que transcurre en el auto-.  Tantas loas sin embargo se contrapesan con cierta desconfianza en esa perfección tan cerrada de la película, como un aparato sofisticado que funciona como un mecanismo tan preciso y perfecto que me deja –por ahora- algo frío. Veremos qué pasa más adelante.

Lazos Perversos (Stoker, Estados Unidos, 2013, Dirigida por Chan Wook-Park) : Parece un despropósito haber visto en el BAFICI una película que se estrenaba en salas apenas una semana después, pero digamos que me era conveniente hacerlo por razones de horario y laborales (larga historia). Iba a escribir una crítica extensa para esta página pero como ya lo hice para otro medio y algunos lectores me pidieron que la comente por mi espacio acá va una pequeña reseña. Digamos que Lazos Perversos es un suerte de relectura del cine de Alfred Hitchcock. Aunque en realidad, más que Hitchcock, la película pareciera ser heredera de las películas hitchcockianas de Brian De Palma (si hasta la chica protagonista pareciera imitar a la Sissy Spasek de Carrie) como Doble de Cuerpo, Vestida para Matar o Hermanas Diabólicas en las que BDP se apropiaba de ciertos tópicos del maestro y las llenaba de una violencia, explicitud y una sobreestilización que el inglés no podía llevar a cabo en su tiempo. O sea, Lazos Perversos termina siendo una película recicladora de un reciclador. Acá se toma como punto de partida una trama muy similar a la de La Sombra de una Duda (con el siniestro tío Charlie y la relación perversa con su sobrina incluida) con la diferencia de que se hace explícito aquello que el film de los 40 era mostrado de manera muy lateral (como el atractivo que producía el asesino serial, la relación prácticamente mística que tienen la sobrina y el tío). Además, si Hitchcock privilegiaba –como es obvio- el mecanismo del suspense, el surcoreano Wook (el de Oldboy y Thirst) privilegia mucho más la imagen de shock al meternos en secuencias de montaje en las que los tiempos empiezan a confundirse y uno no sabe exactamente con que puede llegar a encontrarse en el plano siguiente. Justamente en ese montaje extraño en el que uno va armando la información como un rompecabezas está uno de las mayores virtudes del film. La otra virtud, acaso involuntaria, fue darse cuenta que la otrora hermosa Nicole Kidman ahora, ya atravesada por la cirugía y el botox, funciona mejor como un personaje poderosamente perturbador más que como cualquier otra cosa. Por lo demás es un ejercicio de estilo, con ciertos aires artie, que no molesta pero que tampoco deslumbra. Aunque debo decir que algunos colegas especialmente enfurecidos con el film (y otros, mucho menos, fascinados) no concuerdan para nada con esta apreciación.

Adelantando el curso Burton: Videoconferencia introductoria a Ed Wood

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A una semana del curso, acá va una videoconferencia introductoria a uno de las grandes obras del director y una de las cimas del cine de los 90. Disfrute de una película marcada por la frustración gente, y de paso no dejen de inscribirse en el curso.

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Decir la verdad, hasta cuando se miente: sobre Scarface de Brian de Palma

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Ya que esta semana se estará cubriendo el BAFICI y estaremos atascados de cine mayormente independiente y extraño, van dos notas sobre pequeños clásicos contemporáneos. Acá va una nota de Scarface de Brian de Palma. Mañana una videoconferencia sobre una película extraordinaria hecha con la excusa de promocionar el curso sobre Tim Burton.

Esta nota fue publicada en la revista digital de El Amante -Cine-.

Scarface, Estados Unidos / 1983 / 170`, Dirigida por Brian De Palma, Guión: Oliver Stone, Producción: Martin Bregman. Con: Al Pacino, Michelle Pfeiffer, Steven Bauer, Mary Elizabeth Mastrantonio, Robert Loggia, F. Murray Abraham, Miriam Colon.

 

Se sabe que una de las marcas autorales más comunes de De Palma es empezar mostrando un artificio, una puesta en escena. Desde el programa de televisión con el que empiezaHermanas Diabólicas, pasando por el musical de los Juicy Fruits de Fantasma en el Paraíso, siguiendo por la película de terror de Blow Out y llegando al film de vampiros con el que abreDoble de Cuerpo. Estos cuatro artificios tienen en común una cosa: son berretas. Todos ellos hablan, además, de un mundo de espectáculos feos, perezosos, insoportablemente imbéciles. Los mitos vampíricos transformados en objetos fílmicos de cuarta hechos a desgano, las películas de terror dedicadas a copiar mal a otras, la sexualidad rockera expresada en músicos intrascendentes agarrándose la entrepierna, cámaras ocultas de cuarta hechas para entretener a una audiencia vouyerista. Y esto último, justamente es el problema mayor para De Palma, que él concibe que un mundo hecho de espectáculos horribles no es una cosa aislada, sino que habla de una sociedad que en sí se ha vuelto horrible, que ha perdido su brújula estética porque también ha perdido, junto con muchos otros valores, su capacidad de mirar . Los espectáculos, para De Palma, se han vuelto perezosos y decadentes porque el mundo se ha vuelto perezoso y decadente.

Por eso también es falso pensar a De Palma como un enamorado de los artificios, De Palma, en realidad, es un enamorado de desmontar artificios, de mostrarnos tanto sea que hay detrás de una máscara como cuánto revela una máscara de una realidad social, personal y/o política. Si De Palma es algo eso es el John Travolta de Blow Out, tratando de valerse de elementos técnicos para ver cómo una puesta en escena puede llegarnos a mostrarnos una verdad. Una estrategia que utilizó De Palma muchas veces para hablarnos del mundo mediante el artficio, por ejemplo, es la reconstrucción de un mito o una historia clásica valiéndose del mundo estéticamente horrible en el que que considera que vive. Scarface es uno de esos casos.

 

 

Dicha película empieza con imágenes documentales en las que vemos a unos cubanos que Fidel Castro liberó para que, supuestamente, se puedan volver a reunir con sus familias. Sin embargo muchas de esas personas no fueron liberadas para reunirse con nadie, sino que son criminales peligrosos de las cárceles cubanas que el dictador de centroamérica liberó para sacárselos de encima. Así, varios hombres y mujeres de esas imágenes documentales cumplen, acaso sin saberlo, un rol en una puesta en escena política. Al rato lo conocemos a Tony Montana, un Scarface de los 80, una versión grasa de los mafiosos cinematográficos de los años 30 que incluso le asegura a la policía que aprendió a hablar y comportarse gracias a las películas de James Cagney. Ese Tony Montana es, además, Al Pacino, o sea, Michael Corleone, o sea un actor que hizo alguna vez de un mafioso refinado y parco. Pero aquí Pacino no es parco y mucho menos refinado, es grosero y exhibicionista, un hombre que abraza con placer la idea de una sociedad de consumo sin límites y se convence a sí mismo que la idea de felicidad se basa en la formación de una familia con una linda esposa y en la acumulación de riqueza para comprar cualquier cosa. Montana, además, actúa de manera claramente desbordada, con poses claramente artificiales que lo resalta de cualquier persona que lo rodea. Si vamos al caso incluso, De Palma utiliza a Pacino de un modo similar al que Coppola usaba a Marlon Brando de El Padrino. En ambos casos se usa una actuación caracterizada por una gestualidad extrema para destacar a ese personaje en particular por sobre el resto. La gran diferencia es que la actuación de Pacino tiene una connotación humorística que Brando no busca en la saga coppolina. Por momentos Pacino parece en Scarface un personaje salido de una historieta o de un dibujo animado, como una especie de versión, delgada, psicótica y cocainómana del hiperconsumista Homero Simpson. A esto se la suma la forma notable en que la escasa altura del actor (algo que De Palma remarca más de una vez poniéndolo a Pacino al lado de gente muy alta cómo su amigo Manny) contrasta con su interpretación explosiva y enérgica.

No obstante, es importante señalar que el hecho de que Montana sea muchas veces burdo y humorístico no implica que carece de inteligencia y menos que menos de carisma. Una de las escenas más representativas de esto se de a la hora de Scarface. Allí vemos a Tony Montana sentado en un auto descapotable, con unos asientos forrados con un cuero atigrado de un gusto por demás dudoso. En ese momento lo encontramos al protagonista diciéndole a la refinada belleza de Elvira Hancock (Pfeifer) que se siente en ese vehículo. Elvira manifiesta un abierto rechazo ante la sola idea de sentarse ahí. Ante esto, y haciendo ostentación del dinero que gana, Tony va a comprar un auto para que Pfeiffer pueda subir a un vehículo que sienta digno de ella.

Sin embargo, pocos minutos después de que Montana compra el auto, la vemos a Pfeiffer sentada en el auto descapotable y grasa de Montana, sentada sobre esos forros de asiento espantosos que ella había rechazado apenas unos minutos antes. Elvira está sentada al lado de TM y vemos que si bien trata de no dirigirle la palabra para no “rebajarse” a hablar con un empleado, ni bien Montana se pone un sombrero de mujer, ella no puede evitar reírse (de hecho, esa será la primera y única vez que ríe en toda la película). En ese momento sabemos que el inmigrante cubano empezó a conquistar a Michelle y que ella empieza a meterse en el aparatoso, horrible pero intexplicablemente fascinante mundo de Montana.

No es de todos modos Elvira la única en ser conquistada por el mafioso grasa, el propio De Palma adapta todo la estética de la película a la mirada desmerusada y antiestética de TM.Scarface no es la primera película de gángsters de características épicas, pero si es la primera película que es, al mismo tiempo, profundamente épica y profundamente grasa. Scarface es una historia de poder, de incesto, de venganzas y de violencia, hecha en medio de colores blancos pasteles espantosos y naranjas horribles, escenarios fastuosos y de un mal gusto increíble y una banda sonora que concentra todas las falencias de la música pop ochentosa en cada nota. Scarface es una película que utiliza un montaje muchas veces virtuoso y movimientos de cámara extravagantes y complejos para filmar imágenes envueltas en un trabajo de fotografía inadmisible para cualquier escuela de cine. Y esta no es la única cosa grosera en Scarface. También hay una grosería en el discurso. Acá no está Don Corleone para decir ironías como “no somos asesinos, pese a lo que diga este sepulturero”, en vez de eso tenemos a Tony Montana desde una bañadera (enorme y fea por supuesto) hablando de manera cruda y sencilla del asco que le dan los políticos de Estados Unidos y su doble discurso. También Scarface es una película que remarca las cosas más obvias mediante el montaje o la utlización de la música (véase, por ejemplo, el momento en el que De Palma muestra no una, sino dos veces el intercambio de miradas entre la hermana de Scarface y Manny en medio de la boda de Montana y Elvira) y que puede terminar con un movimiento de cámara redundante en el que se nos señala que el mundo es de los cobardes y cretinos que pegan un tiro por la espalda.

 

Y acá es donde justamente reside el costado más osado de Scarface: en tomar este guión de denuncia grosera escrito por Oliver Stone no para refinarlo, sino para llevar y multiplicar el trazo grueso en todos los aspectos de la película: su estética, la actuación desbordada de su personaje, su musicalización. Scarface es una película que manda al diablo la máxima de Voltaire que dice que la base de toda belleza debe ser el misterio, para encontrar una belleza de lo obvio, o mejor aún, para manifestar que en momentos de furia tan enormes lo único que se puede hacer es gritar sin medias tintas, sin ironías, vomitarle al espectador la indignación por un estado del mundo y decirle que se está harto de todo.

Justamente una de las escenas más emblemáticas de Scarface se encuentra en ese momento en el que Tony Montana le dice a unos burgueses que él siempre dice la verdad, incluso cuando miente lo hace. Y es absolutamente cierto. Montana no engaña a nadie, ni sabe ni le interesa disimular su condición de monstruo. De Palma adopta esta carácter directo para su propia película describiendo en Scarface un mundo de artificios y puestas en escenas horribles: la de un Estados Unidos que es, al mismo tiempo, el país que más combate el narcotráfico y la que más lo incentivo, el de una sociedad de consumo Norteamericana que ha depositado su confianza en la acumulación ridícula y desmedida de objetos inútiles, y sobre todo en una era Reagan a la que De Palma se carga en cada uno de los planos como una era asquerosa, hecha de espectáculos feos y engaños que enojan no tanto por lo que quieren esconder sino por ser tan evidentes y berretas en su hipocresía e impunidad. Es un mundo grosero en su maldad al que De Palma no puede imaginar otra forma de juzgarlo que siendo igualmente grosero en su indignación. Teniendo en cuenta esto, no es sorprendente que en el momento de su estreno, la respuesta a Scarface fuera muy negativa por parte de la crítica y llegara a ser nominada a los premios Razzie al peor director. Se necesitaron unos años para que una propuesta estética de semejante nivel de furia pudiera ser entendida. En vez de eso, a Estados Unidos le fue más fácil recibir películas críticas de los 80 un poco menos directas: el refinado humor negro de Después de Hora, la comedia ácida de De Mendigo a Millonario, o las fantasías de ciencia ficción satíricas de RoboCop o elSobreviven de Carpenter. Scarface, en cambio, desconcertó en su momento a demasiada gente. Es comprensible: a veces no hay nada más dificil de entender que una realidad espantosa dicha de manera clara y directa.

Todos nos volvemos un poco irracionales a veces: sobre The Deep Blue Sea

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A falta de visionado de estrenos acá va la crítica de una de las mejores películas del año pasado realizada por uno de los mejores cineastas vivos. Si están interesados en verla les informo que un ser humano X decidió subirla a youtube con subtítulos en portugués. De paso también les digo que esta crítica revela detalles de la película.

The Deep Blue Sea. Inglaterra/2011/98´. Guión y dirección: Terence Davies. Con Rachel Weisz, Tom Hiddleston, Simon Russell Beale, Karl Johnson, Ann Mitchell.

 

No recuerdo cuando fue la última vez que vi una película en la que su protagonista fumara, o mejor aún, cuando fue la última vez en la que vi que el fumar era, a su modo, un acto sexy. Se sabe que este tipo de cuestiones son tabúes hace rato en el cine (en Hollywood sobre todo, pero también en otros países), ya que la acción de consumir tabaco dejó de ser algo elegante para transformarse en sinónimo de vicio. No por nada Camille Paglia en sus extraordinarios comentarios sobre Bajos Instintos decía que uno de los gestos más subversivos de Sharon Stone en esa película es que hacía de la acción de fumar un hecho erótico en plena década del 90. En The Deep Blue Sea el inglés Terence Davies pone a fumar todo el tiempo a la londinense  Hester (Rachel Weisz): lo hace en un sillón, frente a una ventana, en un pasillo y en todos estos casos muestra un tipo de belleza melancólica, como esas fumadoras nostálgicas que se mostraban sobre todo en los cines de los 50 (década en la que se ambienta The Deep Blue Sea).  Esta época ha sido retratada otras veces por el cine de Davies, aparecen en esos ejercicios virtuosamente proustianos que fueron El Mejor de los Recuerdos y Voces Distantes, dos reflexiones sobre el recuerdo y su imposibilidad de reproducirlo fielmente. En estas películas el director filmaba un tiempo específico con un clima en el que -tal y como pasa en The Deep Blue Sea– contrastaba un intento por una reproducción de época lo más acertada y precisa posible y un trabajo con la iluminación y el montaje que le daba a las escenas un aire de fantasía. Siempre me pregunté porque Davies añoraba tanto filmar una época en la que la había pasado tan mal. Después de todo este director confesó más de una vez –y de hecho esto es algo que hace notorio en El Mejor de los Recuerdos– que no la pasó nada bien en esos años como un chico homosexual en pleno pueblo minero y con una familia católica (institución a la que dicho sea de paso Davies también filmó con una mezcla de temor y fascinación). Pero justamente si hay algo que siempre dejó en claro este director es que la nostalgia nunca es demasiado lógica y de que más de una vez uno se siente inexplicablemente atraído hacia lo que lo lástima.

The Deep Blue Sea es desde este punto de vista la película que mejor explica este concepto ya que está hecha de personajes que vuelven una y otra vez a lo que les hace mal.  Stephen, el amante de Hester, añora tiempos de guerra en los que podía morir en cualquier momento, William, el marido de la protagonista, se siente todavía apegado a una madre amarga y déspota y la propia Hester se siente atraída hacia un amante que –ella sabe- nunca va a poder corresponderle en el sentimiento tal y como ella querría.

En medio de esta sucesión de amores dañinos existe también una lógica de una violencia silenciosa, donde la gente se agrede de manera terrible pero nunca gritándolo o siendo totalmente directo en sus intenciones. Una de las escenas más significativas sobre esto se da en una charla que sostiene Hester con su suegra y su marido. La suegra empieza a criticar en un tono despectivo todo lo que hace su nuera, ante lo cual esta última, a modo de comentario supuestamente casual, le dice que ella es capaz de soportar todo menos la insensibilidad. Acto seguido Hester se retira del cuarto frente al rostro de un marido tan dependiente de la madre que no es capaz de defender a su mujer. La escena siguiente la encuentra a ella hablándole por lo bajo a Stephen y diciéndole que lo ama. Davies la toma de espaldas, como remarcando una supuesta idea de charla secreta. Sin embargo cuando el director muestra lo que hay detrás de la mujer vemos que su marido está apenas a unos metros de distancia de su mujer y que este ha sido testigo -con plena conciencia de Hester por otro lado- de todo lo que ella dijo. Que la escena esté hecha sin música –en  un film repleto de canciones y acentuada por melodías grandilocuentes para expresar sentimientos encendidos- hace que se sienta con mayor fuerza aún el golpe al corazón que le está provocando la mujer a su marido, tampoco ayuda demasiado que Hester -la persona que antes se quejaba de la insensibilidad- ni siquiera se digne a darse a vuelta a explicarle la situación de frente al marido. Se trata de un momento especialmente duro, que habla menos del carácter real de la mujer que de una furia transitoria por el desprecio al carácter cobarde su esposo. Que William siga tratando de conquistar a su esposa después de esta ofensa sólo es parte de la lógica autodestructiva de las criaturas que habitan la película. Frente a estos comportamientos no es inesperado que existan personajes que traten de llevar a los personajes por un cauce normal. En su libro La Pasión Manda el crítico Ángel Faretta señala que  en los contextos de los melodramas clásicos a estos se los llaman “normalizadores”: gente que está puesta para marcar el camino de lo supuestamente racional en una película cuyos personajes son esclavos de sus pasiones. Como bien señala Faretta, normalmente el personaje normalizador fracasa estrepitosamente en su intención de volver al protagonista de un melodrama un personaje medido.

Acá puede decirse que hay dos momentos en los que Hester intenta ser controlada. El primero de ellos –expresado de manera desagradable y despectiva- tiene que ver cuando su propia suegra le dice que las pasiones sólo llevan a la destrucción. El segundo caso es mucho más amable: se trata de una ama de llaves que trata de hacerle entender a la mujer que lo suyo no es un amor verdadero y que intentar matarse por un hombre que no le corresponde en amor como ella espera es un mero capricho, una estupidez incluso. El ama de llaves se lo dice con conocimiento de causa: ha estado casada varias décadas con una persona y ahora se encarga ella misma de cambiarle los pañales a su marido moribundo. Cualquiera podría darle fácilmente la razón a esta mujer, más aún cuando Hester  se muestra durante toda la película como una mujer sentimentalmente inestable e inmadura. Si es un amor realista lo que marca al amor del ama de llaves a Hester se la ve por el contrario una y otra vez mirando las cosas desde una ventana, imaginando cosas que capaz nunca existieron o deseos que nunca podría concretar. Pero es verdad también que este carácter excesivamente pasional de ella no sólo no es juzgado por Davies sino que es mirado con simpatía. De hecho, posiblemente no exista un momento más hermoso en toda la película que sus primeros diez minutos, en los que se nos va a introduciendo en una sucesión de recuerdos que tiene Hester respecto de la relación que tiene con su marido y la que tenía con su amante. Allí vemos una secuencia de montaje virtuosa que muestra a su amante Stephen como una figura prácticamente idealizada, caballerosamente mirando a Hester vestido de traje frente a un jardín mientras le dice que ella es la mujer más atractiva que haya conocido. Que ese plano venga inmediatamente después de la imagen del marido de ella sentado en una silla, exhibido como un hombre monótono muestra de una manera contundente los conceptos diametralmente opuestos que tiene Hester tanto de uno como de otro. Por supuesto que lo que vendrá después de esos primeros diez minutos será una relativización de esas imágenes idealizadas de Hester: ni su marido será una persona tan patética, ni el otro tan maravilloso para ella y el desarrollo de la trama se va ir encargando de mostrar como progresivamente se irán mezclando en la cabeza de la protagonista recuerdos que irán haciendo que ella toma cada vez más sentido de la realidad. No obstante, la película jamás se siente en la necesidad de hacer que Hester tenga que arrepentirse de su ingenuidad, o de sus ilusiones falsas o su excesivo espíritu melodramático. Por el contrario hay una suerte de reivindicación de esas pasiones encendidas y locas en las película, una idea que de vez en cuando necesitamos bordear la locura y experimentar un capricho sentimental al extremo. De ahí también la ambigüedad del final. El último movimiento de cámara de la película encuentra a Hester mirando por una ventana en una situación que uno supone la encuentra más madura sentimentalmente que antes y ya capacitada para soportar una ruptura inminente. El largo travelling va de arriba hacia abajo, en un recorrido contrario al que abría el film, y termina en un callejón sin salida. Hay algo de raro en el hecho de que la imagen final del film sea una puerta cerrada a cualquier cosa, acaso una forma de mostrar que hay todavía una posibilidad de que Hester siga en su mundo de amores idealizados, y aferrada a un montón de sentimientos idealistas. Quizás esta sea una señal de que aún queda un residuo de eso en la personalidad de Hester, después de todo, The Deep Blue Sea es una película de procesos lentos, de recuerdos e idealizaciones que se van y reaparecen progresivamente y en la que la superación de una relación es algo que sólo puede lograrse gradualmente. Quizás en algún punto Hester logre sacarse de la cabeza a Stephen, pero de algo estamos seguros: ya no será la misma persona interesante de antes y no valdrá la pena para Davies seguir filmándola.

Videoconferencia sobre The Truman Show

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A pedido: conferencia sobre The Truman Show. Con respecto al texto de Weir que menciono en la conferencia, el mismo puede leerse clickeando acá.

 

Primera parte del video.

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Segunda parte del video:

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