Anotaciones sobre Los Ocho Más Odiados

Categoría: Críticas, Directores, Tarantino

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Hay algo rarísimo en Los Ocho Más Odiados y es que su argumento pareciera antitético a su tono. Es decir, si a uno le contaran de qué va Los Ocho Más Odiados, pareciera que uno se va a encontrar con una película acelerada y tensionante. Pero la primera escena realmente tensionante de esta película de casi tres horas -aquella en la que el personaje de Samuel L. Jackson provoca al de Bruce Dern para que saque su arma- no aparece sino hasta la hora y media. Previo a eso tenemos largas conversaciones, alguna que otra reflexión sobre la justicia, engaños varios, y una cámara que parece quedarse enamorada de ciertas acciones. Así es como Tarantino se toma un tiempo para ver cómo dos de sus personajes clavan estacas en la nieve, o como una persona que viene del frío se desespera por taparse con el elemento más caluroso que existe, o cómo dos personajes clavan maderas en una puerta para que no se abra. El efecto final de todo esto es extraño porque si uno se deja envolver por la película, se enfrentará a la rara sensación de estar ante un largometraje de encierro y masacres, que sin embargo resulta extrañamente relajante. Uno no ve Los Ocho Más Odiados para euforizarse (como podía pasar en Perros de la Calle, Tiempos Violentos o Bastardos sin Gloria), uno está acá para ver interacciones y disfrutar -aunque a veces se trate de disfrutar morbosamente- con ciertos hechos. Si uno tuviera que encontrar una película de Tarantino que más o menos se parezca a esto, la referencia más inmediata será Triple Traición: Jackie Brown, otra película sobre robos y traiciones que producía en quien la veía un tono más relajante que otra cosa. De hecho, tanto Jackie Brown como Los Ocho Más Odiados parecen ser películas hechas para anular muchas veces los efectos de tensión antes que para aumentarlos (el flashback brusco que aparece cuando le disparan en los testículos al protagonista en medio del tiroteo es un ejemplo claro de esto) y ambas parecen obedecer perfectamente a ese tipo de películas que Tarantino enmarca como hang-out movies. Es decir, un tipo de cine hecho para que uno “pase un tiempo” con los personajes.

De hecho, para Tarantino el ejemplo más grande de hang-out movie que haya existido es Río Bravo, de Howard Hawks. Cabe recordar que en esa película, Hawks  pone una escena de un grupo de personas cantando dos canciones seguidas en una guitarra. Ese momento en Río Bravo está hecho para mostrar que el grupo -anteriormente en conflicto por diferentes cuestiones- está ahora unido. En Los Ocho Más Odiados, las dos canciones que canta Daisy Domerge implican todo lo contrario: después de eso aparecerá el café envenenado y empezará a desatarse la masacre.

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La comparación con Río Bravo me seduce un poco. A ver, Río Bravo podía contar la historia de un grupo que se construye porque trabajaba con personajes que, más allá de sus taras, eran personas nobles. Los Ocho Más Odiados, en cambio, trabaja con personas viles y en algún punto la destrucción mutua pareciera ser el único desenlace posible. Intento aclarar así un malentendido sobre Los Ocho Más Odiados: que quizás no sea una película tan misantrópica como se cree, que esa gente que está ahí no tiene porque tomarse como “toda la humanidad” y mucho menos como una metáfora de Estados Unidos. Creo que la cosa pasa por otro lado, por preguntarse por ciertos “restos psicópatas” que dejó la guerra civil y por imaginarse qué pasa cuando esta guerra acaba y estas personas llenas de furia y con límites morales prácticamente nulos se encuentran ya sea casual como causalmente juntas. Si bien más de un crítico no parece estar de acuerdo con esto (apareció más de una vez la idea de que esta es una película en verdad profundamente política, en la que se tiene una mirada crítica sobre el pasado americano), tengo la idea de que es la interpretación más acertada del tema.

La escena en la que me apoyo para sostener esta idea es en aquel flashback a quien más de uno ha tildado de desprolijo. Allí vemos a cuatro de los asesinos de la taberna entrar a la taberna de Minny y podemos observar cómo ese sueño de una América integrada parece, al menos parcialmente, posible. Los negros conviven con los blancos sin problemas y no existe el menor indicio de violencia o tensiones de ningún tipo. Incluso aquella versión del personaje de Jackson de que en ese lugar se odian a los mexicanos –algo que bien puede ser una mentira para que Jackson pueda justificar más fácilmente la ejecución del personaje del mexicano- parece desmentida por el hecho de que Minny no dice absolutamente de que una persona de esa nacionalidad esté en ese momento en su taberna. ¿Está diciendo Tarantino que esa gente representa  otra cara de Norteamérica, una sociedad deseable que aún puede emerger? ¿O al ser estas personas asesinadas está diciendo que justamente esa sociedad que pudo ser terminó siendo masacrada por una mayoría violenta? Una posición optimista diría lo primero.  La segunda posición mostraría a un Tarantino enfurecido y nihilista al extremo. Agregaría yo que, además, pondría a un Tarantino que ha tomado de Leone el peor aspecto de este cineasta:  el del simplificador social y político, incapaz de ver otra cosa en el pasado que asesinatos y violencia. Sin embargo, en este caso me atrevería a pensar que hay una tercera  posición posible. La idea de pensar que nada es absolutamente seguro: ni la idea de una América posguerra civil que fue arreglando sus conflictos, ni la idea de un cinismo absoluto que muestra que tras años de una lucha sangrienta no ha cambiado esencialmente nada. Quizás la palabra última sea la de la desconfianza ante cualquier versión de la historia, algo que ya anticipa Quintín en su excelente nota sobre la película. O sea, Tarantino usa su historia sangrienta para desconfiar los ideales dixie de Ford, y las loas Lincoln, pero también utiliza aquel flashback para desconfiar de su propio pesimismo. Quizás, después de todo, Los Odiosos Ocho no sea otra cosa que una muestra de ocho personas enfurecidas y/o psicopáticas a las que un cineasta quiso reunir para ver qué pasaba.

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Esta desconfianza hacia lo que vemos está aumentada también por otro tema en la película que es la cuestión de la farsa. No es precisamente poco común ver en Tarantino a personajes fingiendo, aunque quizás en ninguna otra película como Los Ocho Más Odiados esta cualidad farsesca se de de manera tan multiplicada. Acá hay sucesos claramente falsos (la carta de Lincoln, el personaje de Roth diciendo que es verdugo o el de Madsen diciendo que va a visitar a su madre), y sobre todo muchos que dudosos (la fellatio que cuenta Jackson; su ya mencionada historia de que Minnie no acepta mexicanos;  el título de sheriff de uno de los personajes o la posible banda de 15 hombres de Daisy). A esto se le suma otra farsa que es la de la película. Sucede que Los Ocho Más Odiados declama su condición de ficticia en dos ocasiones: la primera es cuando irrumpe bruscamente una voz en off que delata que esta película es una narración (después de todo, el narrador habla de un hecho que nunca nadie pudo haber presenciado y que por ende solo se puede inventar), pero en alguna medida también es una confesión de su propia característica ficticia las casualidades que hay en la película. Tarantino propone después de todo que en el transcurso de horas y sin que medie otra cosa que el azar, se suban a una carrocería dos célebres cazarecompensas y un posible nuevo sheriff, teniendo los tres además un pasado especialmente importante -aunque sea sórdidamente importante- en la Guerra Civil Americana. Por otro lado, cuando lleguen a la taberna estará de pura casualidad un general cuyo hijo tiene una historia con uno de los personajes.

Sin embargo, la más interesante de las farsas acá se dan con aquellas poses farsescas que hace que los personajes se vuelvan especialmente desconcertantes. El sheriff (o posible sheriff) Mannix, por ejemplo, parece una persona que respeta de modo reverencial a Smithers, pero cuando Smithers es asesinado luego de ser torturado psicológicamente por Warren, Mannix no tendrá problemas en usar el saco de Smithers y nunca lo veremos reprocharle nada a Warren por ese hecho. Daisy parece sentir un gran amor por su hermano, pero la verdad es que no la veremos muy afectada después de que le peguen un balazo en la cabeza. Smithers parece ser una persona que en el fondo exagera su racismo: después de todo, no tendrá problemas en un momentos en dirigirle la palabra a Warren, aunque sea antes de que se entere de que este mató a su hijo. Y no queda claro incluso si el propio John Ruth -quien pareciera el más interesado en la justicia de todos- no es también un sádico disfrazado de justiciero. En su política de pensar que los que atrapa deben ser colgados por la ley, se esconde alguien que en el fondo gusta de llevar varios días al lado suyo una persona condenada a muerte y que espera finalmente, según sus propias palabras, a escuchar el sonido de su cuello rompiéndose.

Quizás uno de los puntos más curiosos de Los Ocho más odiados sea justamente ese: que sus personajes parecen imponerse a sí mismos códigos para mostrar una idea de justicia o de límites morales que nunca terminan aplicando. Después de todo, ese es el final de la película: un posible sheriff ayudando a ahorcar una persona como si fuese algo perfectamente legal y justo,  haciendo un acto sádico disfrazado de justicia. Ni bien termina esto se termina leyendo una carta de Lincoln falsa, por la que Mannix manifiesta sentir emoción al leerla pero que después la hace un bollo y la tira. Lo ayuda un Warren que dice estar haciendo esto en memoria de John Ruth aún cuando uno puede pensar que, de nuevo, no se trata de otra cosa que descargar las pulsiones violentas de un psicópata. O acaso no es Warren también ese soldado de la guerra civil que puede decir sin remordimiento -y hasta con alegría- que quemó vivos a decenas de personas en un acto de venganza.

Dentro de este grupo, quizás la fascinación que ejerce Daisy Domergue sea la de la persona que al fin y al cabo vemos desde el vamos que es una persona sin código moral de ningún tipo, una villana tan clara que dentro de este contexto hasta se ennoblece. Domergue tiene algo de demoníaco. Hay un primerísimo primer plano al principio del film donde Tarantino pareciera estar tomando el rostro de una bruja malvada, y una escena en la cual John Ruth le da a Daisy un pedazo de una comida totalmente negra -no sé exactamente que es- como si hubiera algo satánico hasta en los alimentos que ingiere. Sin embargo, la fascinación que Tarantino tiene por ella es totalmente directa y se manifiesta en dos momentos claros. El primero de ellos tiene que ver con la utilización de la canción “Apple Blossom”, de los White Stripes, cuya letra está puesta en un momento en el que pareciera declararle el amor a Domergue. El otro momento viene al final, cuando ella es ahorcada. Allí Tarantino procura poner a Domergue justo entre dos objetos que hace que ella parezca un ángel elevándose vaya a saber uno a dónde. Por otro lado, si reconocemos en Los Ocho Más Odiados ciertos elementos de policial negro -que los hay-, Domergue es algo parecido a una mujer fatal: una persona por la que muchos hombres pelean y que termina llevando a todos a la muerte. Si hasta el propio John Ruth a veces parece manifestar un raro respecto y hasta cariño por ella (ver la escena en la que le sirve el alcohol en el café, o incluso el hecho de que le deje cantar canciones en la guitarra).

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Me quedan cuatro cuestiones que creo que merecen ser observadas, aunque aún no tenga mucho que decir sobre ellas. La primera y la evidente se relaciona con una capacidad que ya han observado casi todos: la de hacer una película que transcurra casi en su totalidad en un mismo espacio, pero que rehúye por completo del factor teatral. Es sabido que Tarantino es alguien muy talentoso para esto. Desde aquella famosa charla conjunta en una mesa de Perros de la Calle, QT ha sabido muy bien cómo dotar a un espacio pequeño de una vida cinematográfica única. Mi idea es que la clave de la utilización de los espacios en Los Ocho Más Odiados es que Tarantino siempre se las ingenia para hacer que cada pedazo que muestra del lugar nos parezca nuevo o diferente, como si esa taberna fuese un lugar pequeño pero donde al mismo tiempo siempre hay algo nuevo que descubrir. Desde este lugar hay dos figuras claves. Una es la capacidad de Tarantino para dotar a varios de los objetos del lugar una carga simbólica. Así es como, por ejemplo, cuando Tim Roth empieza a hablar de colgar gente, Tarantino empieza a mover la cámara y deja de encuadrar en un momento en el que se ven ganchos. Otro elemento clave es la aparición de objetos que no habíamos notado que estaban en primer lugar, como el piano en el que se toca “Noche de Paz”, o el abrigo que toma uno de los personajes para aliviar el tremendo frío que tiene. A todo esto también ayudan los planos cenitales y los lentos movimientos de cámara que dotan más de una vez al espacio de enrarecimiento y misterio.

La segunda cuestión tiene que ver con dos casualidades que parecen anticipar lo que va a suceder en la película. Uno es que cuando Samuel L. Jackson aparece por primera vez lo hace viendo la carroza y con tres cadáveres a sus espaldas. La metáfora es bella y evidente: el hombre con tres cadáveres se subirá a una carroza donde hay tres personas que pronto serán también cadáveres. Otra rara casualidad es cuando John Ruth dice al principio de la película que “casi le arrancan el brazo”, algo que efectivamente sucederá cuando Domergue lo mutile para poder alcanzar un arma.

La tercera cuestión es la música. Los Ocho Más Odiados es la película de Tarantino que menos canciones tiene. Tres apenas: una es de los White Stripes ya fue mencionada. Otra es “Now you´re aAone” –usada en una escena lírica y morbosa al mismo tiempo- , tema que pertenece a The Last House of the Left, de Wes Craven. Esta última película,  no por nada, habla de asesinos psicópatas sádicos y, al igual que Los Ocho Más Odiados, reflexiona sobre la imposibilidad de que exista una justicia genuina cuando se ejerce por mano propia. La otra canción es “There won´t be Many Coming Home” –o sea, “No serán muchos los que regresen  casa”- expuesta al final de la película y que es prácticamente un ironía (después de todo, los que regresarán a casa en la película no serán pocos sino ninguno).  Me queda en el tintero, obviamente, las composiciones de Morricone, ciertamente hermosas , pero a las que no alcanzo a decir algo interesante sobre ellas y su función en la trama.

La cuarta cuestión es el lenguaje. Me apena que la única idea que se me ocurra sobre la misma hoy por hoy es la insistencia de Tarantino en que sus personajes repitan palabras en distintos tonos. Digo que me apena porque estoy seguro que hay mucho más para decir sobre el mismo. Los diálogos de Los Ocho Más Odiados son de los mejores que ha exhibido el cine de Tarantino, no tanto por el contenido de los mismos sino por la hermosa musicalidad del lenguaje. Quizás por esto es una película protagonizada mayormente por Samuel L. Jackson, el actor que el propio Tarantino dice que es el único que ha entendido desde el principio que hay algo de musical en sus palabras. Quizás, en algún momento, logre decir algo más relevante sobre el tema. Por ahora es lo que hay.

 

Este artículo fue publicado originalmente en A Sala Llena.

Fracaso mío: Sobre Festín Desnudo

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Una gran parte de mi obra, con la que me identifico, no está escrita a partir de nigún objeto ni mucho menos; se trata más bien de mensajes poéticos, la silenciosa y triste música de la humanidad, querida mía, simplemente afirmaciónes poéticas.

William Bourroughs. En el libro Conversaciones con William Burroughs de Victor Bockris

“Sin la muerte de mi esposa nunca hubiera sido escritor”, declaró más de una vez William Burroughs. Podría parecer una mera pose, pero la verdad es que todos los hechos apuntan a que esto es cierto. La historia es una de las más conocidas del mundo de las biografías literarias. Un día marcado por el consumo de drogas, William Bourrougs decide jugar con su mujer a representar la obra de Guillermo Tell, más específicamente la escena en la cual el personaje principal logra atravesar con una flecha una manzana que su hijo tiene arriba de la cabeza. La esposa, jugando el papel del hijo, se puso una botella en el lugar en el que estaba la manzana, y Bourroughs, famoso aficionado a las armas, tomó una pistola en el lugar del arco y la flecha. Sin embargo, las cosas no salieron como esperaba la pareja. William, en vez de darle a la botella, le disparó a la cabeza de su esposa provocándole su muerte inmediata.
A partir de este hecho (o quizás de la necesidad de huir del mismo), Bourroughs, que hasta ese momento no había publicado nada, empezó a viajar por el mundo y a escribir impulsivamente y publicar. Una vez que empezó a ser escritor, lo miraron -a su pesar- como parte de los artistas beatniks, este conjunto de novelistas y poetas que se sentían afuera de la sociedad y el gran sueño americano. Varios de ellos (por lo menos los màs importantes y representativos) terminaron a su modo fracasando. Jack Kerouak muerto muy joven por una vida de adicciones, Allen Ginsberg abrazando un comunismo cubano que lo terminó rechazando por homosexual y el propio Bourrouhgs, ícono de la rebeldía, terminó haciendo una propaganda para Nike.
Si hay una vida que pareciera marcada por el fracaso y la amargura, esa pareciera ser la de Bourroughs y la del beatnik, si hasta algunos asocian a este movimiento artístico a la palabra beat-down -derrotado-. Festín Desnudo da cuenta de todo esto, de los inicios oscuros del buen William como escritor, del futuro fracaso de Kerouak y Guinsberg (recordar la charla de la estación de tren en la cual el protagonista les advierte de lo mal que van a acabar si vuelven a Norteamerica), también del fracaso de un protagonista que niega una homosexualidad a la que terminará perteneciendo y una naturaleza artísitica que terminará abrazando aunque quiera ser exterminador (oficio en el que, por supuesto, fracasará).
Ante tanta angustia, tanta frustración y tanta lógica de aquello que se pierde o no puede alcanzarse, no es casual que una película como El Almuerzo Desnudo empiece como lo hace. El film basado en la novela inadaptable de Bourroughs, el que se atrevió a llevar al cine aquello que muchos consideraban imposible de ser llevado a la pantalla empieza su primera escena remitiendo al cuento El Exterminador de William Bourroughs, relato que ni siquiera se menciona en el libro El Almuerzo Desnudo.

O sea, la película El Almuerzo Desnudo, film sobre la poética del fracaso, empieza mostrándonos que Cronenberg ha fracasado en su intento de adaptar la novela que quería adaptar y que ha tenido que utilizar otro relato ajeno al libro para empezar su película. Es más, la primera alusión a la novela original de Bourroughs aparece a la media hora de película, cuando vemos al personaje del Doctor Benway interpretado por Roy Schneider -en lo que fue, indudablemente, la última gran interpretación de su carrera- haciendo algunas de las excentricidades que pueden leerse en la novela original. Antes de la aparición del doctor la película tuvo que recurrir a otros cuentos del autor y aludir a aspectos de la biografía de Bourroughs. Estos aspectos, sin embargo, aparecen en la película de una manera extraña.

En primer lugar porque Cronenberg no utiliza directamente el nombre de William Bourroughs, sino que llama a su protagonista Bill Lee (William Lee era un pseodónimo con el que Bourroughs firmó algunas obras suyas). De modo similar los personajes de Hank y Martin se parecen demasiado a Jack Kerouak y Allen Ginsberg y la mujer de Lee se llama Joan Rohmer, en obvia alusión a la esposa real de Bourroughs, llamada Joan Vollmer. Sin embargo, Cronenberg no elige sus verdaderos nombres y elige disfrazar la realidad de nombres falsos, en una película marcada por construcciones artificiales que viven aludiendo a cosas que pasaron o que pasan realmente. El caso más notable de esto en la película es el de esa ciudad de Tangier reconstruida en estudios (1). Vemos una película que transcurre mayormente en un lugar que alude a lo real sin ser real, en una película que alude a e personajes reales escondidos bajo nombres falsos en una película en donde los hechos concretos y lo alucinado se confunde de manera permanente. La pregunta, claro está, es de donde viene esta ficción, este artificio delirante, confuso y visualmente impredecible. La respuesta a esto es claramente la mente de su propio protagonista, de sus delirios y de sus miedos, de sus deseos y sus traumas vueltos muchas veces figuras extravagantes.

Esto puede verse con mucha claridad si tenemos en cuenta que el lugar al que viaja Lee (Interzone -zona interna-) ya lleva en su nombre la idea de exploración introspectiva. Pero hay otros indicios claros que nos muestran que estamos en el territorio de una alucinación personal dueña del propio Bill, una que parece irse construyendo durante el relato con cosas que Lee va escuchando o viendo (2). Por ejemplo, antes de que Bill vea por primera vez el bicho que le habla sobre Interzona en el interrogatorio policial, su mujer Joan le dice que tomar la droga insecticida hace que uno se sienta como un bicho. Luego, en una comisaría, el mencionado bicho le dice a Bill que tiene que matar a su mujer, algo que Lee hará, unas escenas más adelante. Y los ejemplos podrías seguir: la sodomización brutal y asesina que hace Yves sobre Kiki remite a una pequeña escultura que Bill ve en un negocio antes de que esto suceda; Tom le habla a Lee de matar a la musa de manera inconsciente, algo que remitirá al final, cuando Bill mate a nuevamente a Joan. Incluso hay alucinaciones que parecen ajustarse a los deseos de Bill. Por ejemplo, el hecho de que su amante Kiki muera convenientemente justo antes de que Bill tenga la oportunidad de fugarse de Joan, o, por supuesto, el hecho de que Lee, después de matar a su esposa, tenga la oportunidad de conocer una mujer igual a ella para rearmar su pareja.

Hay otra cuestión que habla a las claras de que lo que estamos viendo no es otra cosa que visiones que pertenecen al protagonista, y es que él parece sentirse extrañamente familiarizado con todos los delirios que lo rodean. A Lee nunca se lo ve horrorizado, ni enormemente asombrado con todo lo que pasa. Las dos veces en las que mata a Joan, por ejemplo, muestra un rostro que expresa tristeza o resignación antes que un esperable shock. Lo mismo sucede cuando ve objetos que descolocarían a cualquiera. Por ejemplo, cuando Bill ve al Mogwamp en el bar sin inmutarse. En esta escena, incluso, el Mogwamp dice algo notable y es que los dos ya se han visto con anterioridad en otro lado. La película jamás especifica ni donde, ni cuando se conocieron anteriormente Bill, pero no es muy posible imaginarse que el mismo ha aparecido en otras alucinaciones previas de Lee que jamás veremos.

Es más, uno tiene la sensación que muchas (sino todas) las cosas que está viendo Lee ya las vivió ya sea en forma de realidad concreta o de alucinación. Sin ir más lejos, antes de que Bill asesine a Joan accidentalmente, este le dice a ella “es hora de la rutina de Guillermo Tell”, como si ellos ya lo hubieran hecho esto mucho antes, como si Bill en realidad ya mató a su esposa en la realidad y esto es sólo una alucinación que le recuerda un homicidio involuntario que ya cometió. Ahora bien, es interesante señalar como esta manera sobria, casi a modo keatoniano, en la que Bill recibe algunas de las alucinaciones más disparatadas que se hayan visto en una película es justamente la base de su extraño humor. Verlo a Lee con el mismo rostro pétreo contemplando imágenes tan excéntricas, verlo incluso vestido con el mismo sobretodo y sombrero durante todo el metraje termina dando como resultado un efecto cómico. De hecho, en los comentarios del DVD, Cronenberg dice que El Almuerzo Desnudo puede verse como una comedia poco convencional y basta ver cómo están filmadas algunas de las escenas para darse cuenta que hay una búsqueda humorística en la puesta en escena del film. Sino ver, por ejemplo, la escena en la que Lee mata al bicho y escapa a la policía, la misma está filmada en plano general, mostrando los movimientos algo torpes del protagonista como si se tratara de un gag de una comedia slapstick y lisérgica.

Pero hay otra cosa que puede verse más claramente en El Almuerzo Desnudo: su reflexión sobre la escritura y sobre la relación entre el autor y su obra. Hay muchas películas que abordan esta temática, el Kafka de Sorderbergh, Barton Fink de los hermanos Coen, Descubriendo el país del nunca jamás de Mark Foster, el Shakespeare Apasionado de James Mangold o incluso El ladrón de Orquideas de Spike Jonse. En todos estos casos la relación entre el escritor y lo que hace se aborda pensando solamente en el momento en el que el autor tiene (o no tiene) una idea sobre su obra y el momento en que lo plasma en una papel. Hay hasta una idea muy simple en todas estas películas sobre el proceso de escritura y creación literaria. Un autor X suele vivir algo y a partir de lo que hace lo documenta o lo deforma en su papel, el escribir es apenas una acción, una ejecución que no hace otra cosa que llevar una idea al papel. En cambio, en el film El Almuerzo Desnudo, las ficciones que crea Bourroughs tienen una relación de intercambio con los hechos que vive. Por un lado algunas vivencias del protagonista originan todo tipo de imaginarios literario. Pero por otro lado, muchas de sus creaciones y alucinaciones le ayudan a construir una realidad alternativa que modifican lo que vivió y hacen que cambie su percepción de las cosas, de su trágica relación con su mujer, de su homosexualidad latente, de su imposibilidad de no ser otra cosa que un artista. También hay algo remarcable que hace El Almuerzo Desnudo y es hablar del proceso de escribir como un hecho adictivo y no exento de generar un estado similar al de una droga para el artista. Lee parece entrar en éxtasis cada vez que escribe como lo hace cuando se droga o cuando tiene sexo, es, de hecho un enamorado de demasiadas cosas que no pueden estar en una misma existencia conviviendo al mismo tiempo: Lee ama las drogas, una mujer, un hombre y producir ficciones literarias. Escribir, además, genera ideas en Lee que no tenía antes, modifica la película que estamos viendo y la forma en la que Bill ve aquello que lo rodea, de hecho, algunos de los momentos más importantes de El Almuerzo Desnudo surgen cuando Bill “habla” con sus máquinas de escribir convertidas en bichos o en cabezas de Mogwamp. Incluso Cronenberg muestra la importancia del tipo de instrumento que se utiliza para hacer una obra. Lee sólo puede escribir a máquina (como le pasaba a Burroughs, quien no podía escribir sus novelas a mano y aseguraba que para ser escribir sólo hacía falta saber mecanografía (3)) y dependiendo el aparato que utiliza cambia su percepción de lo que escribe.

Lo paradójico de El Almuerzo Desnudo, es que por extraño que parezca, aún con todas las alucinaciones, todas las ficciones envueltas en sucesos reales, todo el hecho de ver la película a partir de un punto de vista, es una película que termina mostrando como una realidad objetiva, hecha de un tiro puesto en la cabeza de una mujer y el inicio de una carrera literaria que empezó escrita con sangre, se impone por sobre todo mundo imaginario y ficcional. Lee podrá ver su vida y modificar su existencia y su mundo a partir de creaciones, pero el final indica que es finalmente lo físico, lo concreto, lo trágicamente horrendo de una vida trágica lo que termina venciendo por sobre cualquier bicho parlante, máquina de escribir hipersexuada o excéntricos travestidos ejerciendo el tráfico de una sustancia dueña de dudosos efectos curativos. En el desenlace lo que termina prevaleciendo es el recuerdo de un tiro atroz y acaso accidental, cruzando un cráneo y una carne de una dama que jugó un juego equivocado y fatal y el trauma insuperable de un escritor condenado a ejercer de manera genial, un arte que en su caso tuvo una raíz manchada con sangre.

  1. una curiosidad es que esta decisión de hacer un Tangier de estudios tuvo su origen no en una decisión de Cronenberg (quien quería trasladarse al África), sino en un tema de presupuesto. Aparentemente, filmar en las locaciones originales era demasiado caro así que tuvieron que construir cuadras de la ciudad en un set.
  2. desde este lugar, la elección de música free jazz en la película, compuesta por el enorme Ornette Coleman, no puede ser más indicada, no sólo porque el jazz era la música que solían escuchar los artistas del movimiento beatnik, sino porque el free jazz es una música que va encontrando sus armonías y notas mientras se toca la melodía.
  3. Sobre el tema de la relación de Burroughs con la escritura y con las máquinas de escribir, es altamente recomendable la serie de entrevistas compiladas en el excelente Con William Burroughs de Victor Bockris.

Está y no está

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The Conjuring, Estados Unidos, 2013 | 112′. Dirección: James Wan. Guión: Chad Hayes, Carey Hayes. Fotografía: John R. Leonetti. Con Patrick Wilson, Vera Farmiga, Ron Livingston, Lili Taylor, Shanley Caswell.

En su libro Danza macabra Stephen King habla de un tipo de miedo que consiste en la intuición de una presencia que uno siente a sus espaldas pero que al darse vuelta ya no está. Lo que nos asusta, dice King, no es tanto la idea de esa presencia que es altamente probable que nunca haya estado, sino la certeza de que esa intuición existió y la ligera sospecha (por algo utilizo el término “altamente probable” y no “imposible”) de que por ende ese mundo concreto al que definimos como un estado de normalidad no sea del todo cierto.

Hay algo de esto en El conjuro y diría incluso que la base misma de su miedo finalmente termina encontrándose ahí. Sin embargo antes de adentrarnos en eso prefiero señalar un cosa curiosa: aun con todo su virtuosismo a la hora de crear climas, aun con la forma elegante en la que empieza yendo de lo intimista para ir a lo grandilocuente (esos pájaros hermosos que van estrellándose contra la casa hacia el final del film), posiblemente el momento más inteligente de toda esta película resida secretamente en un instante aparentemente sin importancia y carente de toda intensidad. El mismo encuentra al matrimonio Warren visitando la casa de una gente que está convencida de que esta está habitada por espíritus. Sin embargo, la pareja les explica que los sonidos misteriosos que escuchan no son otra cosa que el producto de viento yendo por tuberías y les aseguran que la mayoría de las veces solo son imaginaciones o ilusiones. El momento es clave porque nos muestra en principio el profesionalismo y la honestidad de la pareja, pero también un hecho curioso y es que un cuarto de la casa del matrimonio Warren, atestado de objetos embrujados y poseídos, ha sido el producto de esos casos excepcionales en los que sí hubo algo sobrenatural. O sea, los Warren no son solo profesionales honestos sino también gente que ha trabajado muchísimo durante años. La película nos señala además que lo han hecho aun cuando ellos saben que no son pocos los que los consideran locos o farsantes (algo que ellos dicen al principio) y aun cuando la película revele que la mujer de ese matrimonio sufre con cada trabajo. Uno podría pensar que esta es una forma de “humanizar” a los personajes o de “darles una psicología”, pero ante estos términos difusos prefiero otro más contundente, y es que lo que hace esto es acercarnos a los personajes. No se trata de que los conozcamos de cuerpo entero, pero sí que conozcamos rasgos de ellos que nos simpatizan, que hace que queramos que salgan indemnes de toda esta experiencia. Muchas de las grandes películas de terror saben que justamente es ese solo momento de acercamiento es el que basta para que nuestra preocupación por sobre lo que pueda pasarle a uno o más personajes cambie por completo. Es como esas escenas de El exorcista (film que lógicamente influye en El conjuro) en la que vemos a una Regan aún no poseída jugando con su madre, o esta última cerrando la ventana del cuarto de su hija para que su nena no pase frío. No se trata exactamente de “conocerlos” sino de darles rasgos que hagan que sintamos cercanía por ellos. En el caso de El conjuro, escenas similares tienen que ver con aquellas en las que vemos actuando a los miembros familiares que sufrirán la posesión: las hermanas molestándose entre ellas o jugando a una suerte de escondidas con los ojos vendados, el matrimonio disponiéndose a tener sexo para inaugurar el primer día que habitan casa, una hermana padeciendo de sonambulismo y siendo recostada suavemente en una cama por su padre, o la hermana mayor coqueteando tímidamente con uno de los ayudantes de los Warren. Algunas de estas escenas están hechas para relajar al espectador segundos antes de que algo extraño pase; otras terminan teniendo su reverso siniestro (como el inocente juego de las escondidas que será utilizado después por los demonios para aterrar a la madre en una de las cimas de intensidad de esta película) y otras en cambio no terminan derivando a ninguna parte y están ahí para que simplemente conozcamos a esa gente antes de que los ataquen los fantasmas en cuestión.

Cuando estos aparecen la película toma varias decisiones felices. La primera de ellas tiene que ver con jugar con las subjetivas de los personajes. Muchas escenas de El conjuro juegan constantemente con una cámara que adopta la dirección de la mirada de un personaje pero no necesariamente lo que él está mirando, como si la cámara estuviera también tratando de ver (y de paso invitarlo al espectador a hacerlo) lo que el ser que está aterrado dice estar viendo.

Otra decisión interesante es la de despojar a la película de la idea de un monstruo en particular con un accionar bien definido. Más allá de que acá se termine explicando la acción principal que busca uno de los fantasmas, lo interesante de El conjuro es que pueda abrirse a una suerte de anarquía terrorífica que nos da la sensación de que todo puede ser posible. El Mal acá puede venir en todas las formas y acciones. Puede querer matar como puede no querer hacerlo, puede venir en forma de una vieja o una madre poseída, pero también puede haber una fuerza fantasmal que tire de los pelos a una chica, u otra que simplemente corra una sábana, o un espectro que se limite a un juego con palmas para aterrar a un personaje y también puede haber una muñeca cuyo único objetivo pareciera ser escribir cosas inquietantes y a la que apenas veremos moverse.

Tanta creatividad en plantear un universo terrorífico tan impredecible no puede causar más que reverencia. Por eso acaso la única decisión visual poco feliz de la película tiene que ver con el momento del exorcismo a la madre en el que Wan decide hacer que la silla donde ella está sentada se eleve y queden los Warren y el padre de la familia mirando esa figura suspendida. La imagen, obviamente, recuerda demasiado a El exorcista y esta caída en la cita cinéfila nos saca de ese universo que jugaba a poseer un imaginario autónomo e inesperado. Sin embargo, después de ese error la película prosigue con un sacrificio satánico que se impide, un epílogo con los Warren entrando a la casa y un objeto misterioso que se abre. Cuando se pasan las casi dos horas de metraje se descubre que no se ha muerto nadie en esta película. Ningún miembro familiar, ni el matrimonio Warren, ni su hija, ni el policía escéptico que acompañó el proceso del exorcismo, ni el ayudante los demonólogos protagonistas. En suma, nadie. En vez de eso la película opta por hacer de cada personaje una potencial víctima –algunos de ellos parecían tener la sentencia de muerte en la frente, como el sheriff–, e incluso Wan hace un epílogo largo, jugando con las expectativas del espectador que está esperando el ataque final y más brutal del monstruo, trasladado ahora supuestamente a la casa de los demonólogos Warren.

Estaba tentado a decir que en tiempos de derramamiento de hemoglobina fácil esto es toda una novedad, como si hubiera sido necesario renegar de “el terror que se hace hoy en día” para legitimar el film de Wan. Pero lo cierto es que el terror que se hace hoy en día no es tan malo (de hecho está atravesando por un momento más que interesante, pero es harina de otro artículo) y que el hecho de que en el horror se derrame mucha hemoglobina no es un fenómeno reciente sino que viene ya desde hace varias décadas (a veces los críticos estamos tentados a pensar que fenómenos como el cine de terror bien gore y de víctimas múltiples es algo de los últimos años cuando ya está instalado hace décadas en el cine de horror más popular). También sería restarle importancia al hecho de que en esta película de terror no muere nadie, y esta es una jugada que no puedo recordar que se haya llevado a cabo alguna vez en una película de este género (el ejemplo más similar que se me ocurre ahora es La mosca de Cronenberg, donde invirtiendo la lógica del slasher, el único que se muere al final es el propio monstruo). El terror por el contrario siempre se basó en la idea de que lo que amenaza en algún momento ataca y mata. Desde este lugar, El conjuro va en contra de la idea del mencionado Cronenberg cuando decía que el único miedo que finalmente termina abordando el cine de terror es el miedo a la muerte. Sin embargo, en El conjuro la cosa no pasa por la acción de morir sino por vivir en un mundo de desconcierto permanente, donde ese mundo físico que creíamos habitar de forma segura puede desaparecer. Por eso es importante que a diferencia de El exorcista (film en el que hechos alejados en distintos espacios del planeta, y que aparentemente no tienen nada que ver, terminan convergiendo en una lógica) el film de Wan plantee situaciones diferentes (la casa embrujada, la visión que tuvo el personaje de Farmiga en un exorcismo pasado y que Wan sabiamente jamás revela, la amenaza a la hija, la muñeca perturbadora que acaso se mueve) que amaguen con unirse pero que nunca lo hacen, dejando ante todo a la sospecha y la inquietud como motor principal de tensión del film y la idea de que hay cosas que sencillamente nunca vamos a entender o simplemente pueden surgir con una aterradora arbitrariedad. De ahí también que El conjuro juegue con la idea de un final feliz que en el fondo no es tal, con la idea de esa cajita que se abre y nos obliga a ver si aparece algo en el reflejo de ese espejo o no. Que hacia el final Wan no nos muestre nada no tranquiliza sino todo lo contrario. Porque la lógica es hacernos sentir que eso que está ahí acechando al matrimonio Warren está y no está, que su poder no reside en que con seguridad vaya a aparecer en cualquier momento, sino que en cualquier momento podría –si quiere, si puede, si se le permite– aparecer. Es finalmente algo similar a aquella sensación que describe King: sabemos que en ese reflejo no aparece nada, es la seguridad de la intuición que tuvimos de que algo pudo haber aparecido lo que finalmente nos inquieta.

 

Madagascar 3: de algunas felicidades (im)posibles (*)

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Madagascar 3  (4)

Madagascar 3. Título original: Madagascar 3: Europe’s Most Wanted, Estados Unidos, 2012, 85. Dirigido por Eric Darnell y Tom McGrath. Escrita por Noah Baumbach y Eric Darnell. Producida por: Mireille Soria y Mark Swift. Con: Ben Stiller, Chris Rock, David Schwimmer, Jada Pinkett Smith, Sacha Baron Cohen

Cualquier persona que se haya interesado alguna vez por la historia de la animación ha tenido que toparse con el nombre de Tex Avery. Inevitablemnte al nombre de Tex Avery le tuvo que seguir el visionado del corto Screwball Squirell, obra maestra mayor producida por la MGM de menos de ocho minutos de duración que sigue a una ardilla extremadamente risueña y dueña de una salud mental por demás dudosa. Este animal empieza la película golpeando a una ardillita dulce (parodia de unos cortos bastante imbéciles y pueriles que hacía la MGM en los cuarenta y no, como muchos creen, un ataque personal a la animación de Disney) y a partir de ahí se desencadena una serie de chistes extraordinarios que elevan el humor absurdo a una categoría inmensa. Hacia el final la ardilla mira a la cámara y le dice al público que le va a develar la razón por la cual pudo hacer todo lo que hizo (entre lo que se encuentra aparecer y desaparecer ridículamente en cualquier lado, ser capaz de ver lo que va a suceder en el próximo plano de la película o viajar en tren que viajaba adentro de un de árbol) después de decir eso el bicho muestra que tiene un hermano gemelo. La “respuesta” al absurdo no hacía otra cosa que multiplicar lo ilógico de todo con una deducción que desde ningún punto de vista puede contestar todas (o siquiera una) las habilidades imposibles que tiene el personaje.

A lo sumo, lo que busca este corto con ese final es multiplicar el absurdo humorístico construyendo un interrogante para después destruirlo con una respuesta que de tan demente no hace otra que conducir a la gracia. No trata justamente de hacernos entender algo, sino de hacernos reír de cómo se construyó una lógica para después destruirla con otra cosa; o sea, al sentido de pronto agregarle un sinsentido. Screwball Squirell es básicamente eso, un cortometraje en donde los personajes y el argumento principal no son otra cosa que una gran excusa para producir un humor basado en la multiplicación de situaciones humorísticas absurdas. O sea, ya no un corto que hace de lo humorístico su tono sino su tema.

Hay mucho de esto en Madagascar 3, la última película de animación producida por la Dreamworks. Como bien indica Marcos Rodríguez en su crítica, esta nueva parte de la saga parece ser menos una secuela que una construcción de otra cosa. Están, sí, el león, la cebra, la hipopótamo, la jirafa y los pingüinos, que estaban antes, pero esta saga tiene la osadía de tomar simplemente el material de base para ir por otro lado completamente distinto, tal y como la ardilla de Screwball Squirrell golpea a la ardillita tradicional de la MGM y decide ir para su propio lado e inventar sus propias reglas. En cierta medida es como si los que hicieron esta película se hubieran dado cuenta de lo mismo que se dieron cuenta los animales del circo en este film: de que volver al espectáculo tradicional no era lo indicado sino que había que romper todas las reglas y hacer algo nuevo, o incluso lo que les pasa a los propios protagonistas de esta película cuando vuelven a ese zoológico que tanto añoraban y se dan cuenta que nunca fue tan bueno su origen como ellos pensaban, y que lo mejor es tomar un camino totalmente distinto. Madagascar 3 es eso, un rechazo a lo convencional y un abrazo a lo novedoso y diferente.

Esta apuesta a algo nuevo y a correrse de lo obvio puede verse en varios momentos de la película. Por ejemplo, al principio del film se lo ve al león Alex discutiendo con sus compañeros sobre quién debería ser el jefe del grupo. Mientras el felino da por sentado que es él, la cebra y la hipopótamo empiezan a disputarse el liderazgo y uno de los personajes dice que en ese grupo no debe haber jefes sino que deben comportarse como equipo. Este tipo de discusión genera un gag inmediato (el rompimiento del techo de un casino) y este tema luego se vuelve la excusa para otro chiste (uno en el cual Alex es señalado como jefe por la cebra después de que un tigre intimidante preguntara por el líder de la banda). Después nunca más se menciona ni se discute el liderazgo de nadie. La película no resuelve ni trata este tema, nunca encontramos un momento en el cual los personajes se dan cuenta de porqué tiene que haber un líder o en el que, por el contrario, Alex caiga en la cuenta de que son un grupo de amigos y todo tiene que decidirse en grupo (como hubiera sido en cualquier narración convencional). En vez de eso se utiliza este “conflicto” como excusa para dos chistes y nunca se vuelve a tocar esta situación. En otro momento también se nos muestra la historia de un tigre circense llamado Vitaly que en el pasado había sido una estrella del circo capaz de hacer un número único en el mundo (pasar todo su cuerpo por adentro de un anillo) pero que ahora se encuentra traumado por un accidente terrible que tuvo. Su conflicto pareciera ser uno de los más importantes, y cuando el circo se reabre cualquiera esperaría que su número sea el último de todos para que la película pueda generar suspenso con el hecho de si Vitaly es capaz de animarse a hacer proeza semejante de nuevo. Sin embargo, basta una charla de Alex hacia Vitaly para que este abandone su trauma y decida hacer de nuevo su número en la reapertura y renovación del circo. La curiosidad es que este número no se presenta como el último del espectáculo circense sino como el que lo abre. Dicho número además (en una de las decisiones más osadas de la película) se encuentra fuera de campo. O sea, vemos al tigre correr hacia el anillo y verlo afuera del anillo, pero nunca entrar por ahí. De pronto entendemos que la lógica de la película no era haber introducido el conflicto de Vitaly para hacer un largo desarrollo, crear suspenso y mostrar progresivamente la recuperación heroica del personaje. Antes, prefiere resolverlo rápidamente y utilizar la situación del tigre para hacer un gag curioso. Desde este punto de vista, no es casual que la película se identifique con el circo, un espectáculo circense no cuenta historias sino que tiene números específicos con personajes específicos haciendo proezas específicas. Madagascar 3 se parece a eso. Hay sí, una narración, pero la misma es utilizada en realidad para contar una historia coral en la que cada personaje parece estar hecho para mostrar diferentes momentos cómicos y/o asombrosos. El simpático baile sobre la soga entre la hipópotamo Gloria y la Jirafa Melman, el pequeño Mort que parece ser inconsciente de todo peligro y llega a cantar una canción inquietante para “dar clima” a un vagón de tren de apariencia siniestra (puede, por otro lado, que con esto estemos ante uno de los mejores chistes del siglo XXI), la foca Stefano, que nunca se decide por su nivel de coeficiente intelectual y cuya ingenuidad hace que todo le genere expectativa (ver ese momento humorístico virtuoso en el cual su rostro cambia frenéticamente mientras Alex le relata sus supuestas dotes como acróbata), la felina Gia, que imita ridículamente todo lo que hace Alex como acróbata (incluyendo chocar contra un palo de madera), el magnate que es “alimentado” por su propio halcón o la cebra cantando “Afrocirco” y jugando a ser eyectada por un cañón. También está la capitana Chantel Dubois (lisa y llanamente, la mejor villana en lo que va del año), una mujer con poderes más propios de Terminator que de un ser humano (atraviesa paredes y todo) que muchas veces tiene comportamientos más cercanos a lo animal que cualquiera de los personajes principales. Dubois, además, es quien mejor representa uno de los rasgos más importantes de la mayoría de los personajes de Madagascar: es impredecible. Después de todo, parte de la gracia mayor de esta película está en que es imposible saber qué van a hacer cualquiera de esos personajes. Salvo Alex (el más coherente en sus comportamientos, el único que se enamora de un animal de su especie y el que va llevando la historia principal –él es el que guía a los personajes a Montecarlo y luego al zoológico, es el que planifica todo el argumento central–) es imposible saber de antemano qué pasará con el resto de las criaturas de esta película. De quién se pueden enamorar o no, qué clase de lógica (o ilógica) van a utilizar, qué va a apasionarles de pronto y qué no. Acá los mismos pingüinos, que son capaces de construir un avión, pueden hacer algo tan disparatado como gastarse todo el dinero en una dentadura de oro para comer manzanas; los agentes de Dubois pueden recuperarse de lesiones graves con una canción de Edith Piaf –que hace además que cuando lloren de emoción por la melodía se les corra rímel de la cara (¡!)–; acá la misma película que ve posible que un tigre se queme si se expone al fuego después de bañarse con un líquido inflamable ve coherente que este mismo animal pase por adentro de un anillo; un hurón puede enamorarse perdidamente de una osa que anda en triciclo y en moto y siempre con la lengua afuera; y acá hay arbitrariamente animales que hablan y otros que no lo hacen (como los monos o la mencionada osa), humanos que interactúen con la fauna y otros que están incapacitados de hacerlo; a una cebra y a una foca se les da por ser eyectados por un cañón, entre muchas otras cosas. En medio de eso hay una geografía que, como indica Marcos Rodríguez, es de fantasía y puede pasar de un país a otro sin que medie explicación alguna (curiosamente, en este territorio donde no parece haber fronteras geográficas delineadas se juega todo el tiempo con estereotipos franceses, italianos, rusos y norteamericanos), una banda de sonido variada y muchas veces virtuosa que pasa de Piaf a Andrea Bocelli, de Katy Perry a Pavarotti y una cantidad innumerable de chistes que van desde los que se exponen de manera clara y directa, hasta algunos que solo se advierten después de una segunda visión (como el de las patentes de las camionetas o el nombre “Le Power” que aparece en un plano solo y fugaz).

 

El mundo de Madagascar 3 basa su fuerza justamente en la multiplicación de chistes y en la forma de mostrarnos sus reglas del juego de manera gradual y sin avisarnos nada, como aquellas habilidades de Screwball Squirrell que van siendo cada vez más disparatadas e imposibles con el correr del cortometraje.

Y como en Screwball Squirrell, Madagascar 3 termina siendo en verdad no una película humorística sino una película sobre mecanismos humorísticos, sobre las posibilidades de la comedia, el humor absurdo y la animación. Sin embargo, a diferencia de Screwball Squirrell, Madagascar 3 no es una película fría. Por el contrario, su celebración de lo cómico por lo cómico en sí, su amor a la creación de ficciones disparatadas, su desprecio por los argumentos convencionales termina teniendo algo de extraordinariamente emotivo en su celebración por las posibilidades del absurdo y por una animación capaz de reproducirla. Después de todo, tal y como dice el tigre Vitaly en un momento de la película, si hay algo fascinante es ver cómo se puede hacer posible lo imposible, y acá lo vemos, una saga que no sigue la línea de sus dos películas anteriores sino que la rompe por completo, un mundo lúdico y que pareciera infinito en sus posibilidades creativas, una prueba de que los argumentos, las historias, a veces son meras excusas para crear un gigantesco desfile de chistes excelentes y delirios varios y todo en una superproducción animada mainstream venida de una productora que hasta este momento, y salvo raras excepciones, nunca se había animado tanto en este terreno. Pero Madagascar 3 existe, hizo posible lo imposible, y ahora es otra de las raras formas de alegría que nos puede proporcionar el cine de vez en cuando.

(*) crítica publicada en la edición digital de la revista El Amante -Cine-

Crónicas tardías del BAFICI: un largo mail sobre Viola

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Viola. Argentina/2012/65´. Guión y dirección: Matías Piñeyro. Con María Villar, Agustina Muñoz, Elisa Carricajo, Romina Paula, Gabriela Saidon.

 

Hace unos días atrás, en esa red social adictiva que es Twitter escribía lo siguiente: “estoy descubriendo que disfruto más leyendo sobre el cine de Marcelo Piñeyro que viendo sus películas”. Dicho tweet originó el mail de un amigo y alumno llamado Vicente que decía lo siguiente:

Hola Hernán:

Leí tu tweet sobre Viola, no entiendo si fue un bardeo a Piñeyro o que, te digo porque yo no tengo la menor idea que pensar de la película.

Abrazo.

Vicente.

Frente a esto terminé dándole la respuesta que puede leerse a continuación:

Hola  Vicente:

En principio no, no fue un bardeo a Piñeyro, podría decir que en alguna medida me pasa exactamente lo mismo con él que con gente como Jerry Lewis, Ozu o Melville -por decirte tres realizadores muy distintos-. La diferencia es que no puedo explicar todavía el porqué me sucede esto con estos cineastas y con Piñeyro, en cambio, puedo esbozar alguna que otra idea al respecto. Lo primero que puede decirse del director es que debe ser uno de los más virtuosos que hay hoy en el cine nacional, su mirada es compleja e interesante, y su cine puede ser al mismo tiempo liviano y muy profundo. Por decir una virtud evidente: no son muchos los directores que logran que una película esté atravesada por Shakespeare sin necesidad de que la misma esté inflada de importancia. De hecho su forma de relacionarse con el dramaturgo inglés recuerda mucho a lo que Welles hacía con adaptaciones como Campanadas a la Medianoche (no por nada elegida por el propio Piñeyro como una de sus películas preferidas). Welles conocía realmente a Shakespeare y sabía que este, como artista popular en su tiempo, no debía ser adaptado con una solemnidad impostada y mucho menos de una estética recargada: así es como Campanadas a la Medianoche cuenta con actores que parecen estar divirtiéndose con sus interpretaciones; una batalla extraordinaria  que es al mismo tiempo un momento de libertad creativa impresionante; una estética que exalta un clima rústico y sucio y sobre todo con un Welles que se permite mezclar varias obras de Shakespeare (extrayendo pedazos de varias obras históricas del inglés como Piñeyro extrae pedazos de sus comedias) para hacerle una declaración de amor sentida a uno de sus personajes (Falstaff). O sea, a Welles no le interesa tanto poner a Shakespeare en un pedestal sino apropiarse de sus obras para  darle una mirada personal. Campanadas a la Medianoche, o sea, no es tanto una adaptación de las obras de Shakespeare como una filmación de como Welles juega con las mismas. Del mismo modo, a Piñeyro no le interesa exactamente tanto adaptar Shakespeare sino reinterpretar a su modo su literatura. También le interesa la relación que sus personajes tienen interpretando a Shakespeare. En Viola como en Rosalinda interpretar no es sólo ponerse en la piel de un personaje sino también poner cosas de uno en esa criatura y al mismo tiempo ser influido por esa criatura más adelante. Puede que esto se vea de manera cabal en la que quizás sea la escena más hermosa de todo Viola. Se trata de aquel momento en el que dos actrices ensayan una escena de A Vuestro Gusto y una de ellas (Cecilia) aprovecha un pasaje en el que un personaje le halaga su belleza a la otra (llamada Sabrina) para seducirla. Así es como la vemos una y otra vez decirle a la otra lo hermosa que es a través de un texto de Shakespeare hasta que finalmente la interlocutora empieza a besarla. De esto modo Cecilia se inspira en A Vuestro Gusto para seducir a Sabrina  y al mismo tiempo A Vuestro Gusto influye para que el clima del ensayo se vuelva cada vez más intenso en la seducción.

No es casual que se utilice a Shakespeare en una película que utiliza la simulación de lo teatral para llegar a algo concreto (cuestión shakesperiana por excelencia, si hasta en Hamlet, su obra más famosa, su protagonista usa una representación para descubrir al asesino de su padre) pero me atrevería a decir que en Piñeyro esta inquietud no viene sólo de Shakespeare sino también del que quizás sea su mayor influencia artística: Jacqes Rivette. A Rivette le ha obsesionado la relación entre el teatro y el cine, hecho que evidentemente a Piñeyro no le es ajeno, pero también supo entender en varias películas (como París nos pertenece y sobre todo en esa obra maestra mayor que es La Bella Mentirosa) que la relación entre el artista y su arte es un ida y vuelta permanente. El artista pone cosas de su vida en lo que hace pero el crear la obra también puede cambiar la personalidad del artista. Pero además hay otra cosa que Piñeyro va a compartir con Rivette: su absoluta fascinación por la figura del actor. Si Jacques Rivette llega al extremo de decir que el buen cine es al mismo tiempo buen teatro –en tanto concibe que lo más importante de una película son las interpretaciones de los actores- Viola y Rosalinda se apoyan ante todo en el manejo de los actores de la película, en su capacidad de recitar, de cambiar de tonos, de resignificar un mismo parlamento dependiendo la intensidad y la cercanía al otro actor con el que se lo dice (ver la mencionada escena de seducción y la repetición cada vez más sugerente de las mismas frases) o de hacer que toda la atención se concentre de pronto en los cambios de un rostro inseguro (ver el extraordinario plano fijo a la cara de Viola en el auto mientras las chicas juzgan su pasividad). Incluso Piñeyro prueba algo interesante con Viola y es que lo que hace a un diálogo artificial o impostado no está en lo que se dice sino en la forma de representarlo actoralmente (cuantas veces hemos creído que el problema  de ciertos diálogos que nos resultaban impostados era una cuestión de guión cuando la raíz del problema estaba en la dirección de actores). Viola y Rosalinda son piezas en las cuales los actores pueden decir pasajes de Shakespeare, dichos pasajes, obviamente, nunca van a obedecer a un lenguaje coloquial, pero su capacidad decirlo de manera “natural” (o sea, como si ellos estuvieran siendo esos personajes en ese momento) hace que el lenguaje de pronto suene cotidiano y que sea sencillo ir metiéndose en esas historias shakesperianas que los actores ensayan. Por eso cuando los personajes de pronto vuelven a hablar coloquialmente –muchas veces de un segundo al otro y sin que exista aviso alguno- y Piñeyro nos recuerda que eso que veíamos era una representación, nos sentimos descolocados.  Hay mucho ahí de homenaje al actor, de su capacidad de meternos en verosímiles insospechados si este tiene una gran capacidad para la interpretación. Son escenas que recuerdan incluso a aquel extraordinario momento del casting en Mullholand Dr. en el que Lynch nos hace partícipes de una representación y hace que sus actores lo interpreten con tanta convicción durante un tiempo tan sostenido que uno no puede evitar sentirse algo desconcertado cuando se nos recuerda que lo que vimos no era más que una prueba actoral.

También sucede que este ir y venir de los actores en Viola y Rosalinda, este pasaje abrupto de lo recitado a lo coloquial para descolocar al público vuelve también a los personajes de Piñeyro una suerte –por raro que suene- de “marionetas espontáneas”, seres que aparentemente se mueven dentro del film con gran naturalidad pero que terminan siendo engranajes en la lógica conceptual y narrativa de una obra.

En Viola, por ejemplo, vemos besarse a Cecilia y a Sabrina y la escena es, como se dijo, muy intensa, y creativa. Sin embargo después de eso nada más sabemos de las historias de ella, apenas la veremos después a Cecilia conversando con la protagonista Viola en un auto. De Viola, por otro lado, sólo sabremos que vende discos truchos y que se la describe como pasiva. De esta forma los personajes funcionan para hacer escenas sueltas virtuosamente filmadas. De hecho el propio film parece nombrarse a sí mismo cuando Cecilia dice que ella está haciendo no una obra completa de Shakespeare sino escenas aisladas de sus comedias. En algún punto Viola termina siendo eso: momentos particulares, de personajes cuyo pasado desconocemos y cuyo futuro ni llegamos a intuir y que guardan, eso si, algunas conexiones insospechadas.  No por nada hace unas semanas una amiga cinéfila me dijo que Viola le hacía acordar algo a Death Proof de Tarantino, film en apariencia radicalmente opuesto al de Piñeyro, pero que comparte el gusto por la duplicación (tema que recorre todo Viola), por las largas conversaciones entre chicas y por crear personajes que la película saca de la película abruptamente. Sin embargo Death Proof se caracteriza por ser un objeto imperfecto, en el que Tarantino parece locamente apasionado con sus actores (al punto tal que tiene una mirada muchas veces groseramente onanista con las actrices que participan) y en el que pasa primero de una película de diálogos a un film de terror, de ahí de nuevo a un film de diálogos y hacia el final una película de acción. Piñeyro en cambio mira a sus personajes con mayor distancia y a completo contrapelo de Death Proof (filmado marcado por una vitalidad extrema, a veces desgastante) rehuye de todo desborde.  Al punto tal llega esto que ni en Viola ni en Rosalinda opta por hacer que sus actores expresen momentos emocionales fuertes, siempre  que alguno de ellos cae en la melancolía, o el enojo, lo hace de manera contenida, lateral incluso y Piñeyro nunca quiere cruzar la línea del sentimiento apasionado desatándose. El deseo entre Cecilia y Sabrina se deja de filmar abruptamente después de un beso y el beso que el novio le da a Viola –y que ella tanto espera porque siente que puede definir el estado de la relación- se da de espaldas a la cámara. Cuando finalmente sucede no vemos que ella exprese ninguna alegría ni alivio inmediato, en vez de eso Piñeyro opta un rostro misteriosamente sobrio y por hacernos escuchar una voz en off reflexiva. Es una decisión que rehuye lo convencional, y por eso puede ser loable, pero al mismo tiempo tanta contención, tantas ganas de frenar toda emoción para evitar todo desborde me deja afuera de la narración y me despierta cierta desconfianza de su excelencia. Y ahí creo yo se encuentra la raíz de porque leer sobre Rosalinda y Viola me genera más interés que ver las propias películas. Hay muchísima inteligencia en esas obras, y la cantidad de conceptos interesantes que pueden extraerse de una película tan breve y de apariencia tan sencilla no cabe duda que pueden ser abrumadoras, pero es posible, sólo posible, que detrás de esta inteligencia no haya más que eso y es posible, sólo posible, que el aspecto en donde esta película se resiente es paradójicamente en que la negativa a caer en un momento vital –la vitalidad siempre desbordante, siempre es imperfecta- que pueda llegar a resentirla.

Abrazo.

Hernán

Dos trailers

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Iron Man 3 (Estados Unidos, 2013). Dirección: Shane Black.  Guión: Drew Pearce y Shane Black, basado en el comic de Marvel. Producción: Kevin Feige. Elenco: Robert Downey Jr., Gwyneth Paltrow, Don Cheadle, Ben Kingsley, Guy Pearce, Rebecca Hall, James Badge Dale, Jon Favreau, William Sadler, Miguel Ferrer. Duración: 130 minutos

Spring BreakersViviendo al Límite (Estados Unidos, 2012). Dirección: Harmony Korine.  Guión: Harmony Korine. Producción: Jordan Gertner, Chris Hanley, David Zander. Elenco: James Franco, Selena Gomez, Vanessa Hudgens, Ashley Benson. Distribuidora: Distribution Company. Duración: 94 minutos.

Esta crítica es la historia de dos avances de cine, o mejor dicho de la relación entre los dos avances y la película que promocionan. El primer caso es el de Iron Man 3. Su trailer muestra una película solemne sobre un superhéroe que es humillado por un señor al que le dicen Mandarín –el antagonista clásico de Iron Man según nos dicen los conocedores del mundo de las historietas- y que vencido en una primera batalla tiene que recuperarse (o redimirse) para atacar de nuevo a su rival. La música solemne de fondo la hace parecer un film grave de superhéroes, de esos que parecen decir que quieren contarnos “algo más” que una película de acción y un enfrentamiento entre héroes y villanos. El trailer de Iron Man 3 parece anunciar, en suma, una nueva versión de El Caballero de la Noche asciende, con el –literal- descenso a los infiernos del protagonista, su historia de revancha y dignidad y su seriedad impostada. Pero cuando se ve la película  nada de eso termina siendo así. Iron Man 3 no es solemne sino festiva, con un humor extraordinario que recorre todo el metraje y con un villano que ni siquiera es el que mostraba el avance. En vez de un hombre oriental con anillos y aparentemente místico tenemos un empresario que había aparecido una sola vez en la historieta original y de una manera diametralmente opuesta a como se ve en la película. Mientras tanto el villano místico, la clásica némesis de Iron Man en el universo Marvel, será utilizado como el personaje más cómico del año. Son cosas increíbles que da el mainstream de vez en cuando, sorpresas que nos depara la pantalla cuando uno se piensa que las reglas del mercado están totalmente establecidas. Iron Man 3 subvierte las reglas del sistema desde dentro y con sus propios herramientas y quiebra dos leyes que parecieran sagradas: que cuando se toma un material de base tan popular como lo es una historieta – y más aún ahora que la misma está más popular y más “cool” que nunca- hay que tratar de ser lo más obediente posible a la obra original para no defraudar fanáticos y que los trailers funcionen como resumen de la película. Black y compañía destrozaron la lógica: a los fanáticos se los ignoró por completo y los trailers sólo terminaron siendo una gran farsa –o un gran chiste-. Puede decirse además que este no es el único desconcierto que hace Black, ya que esta película es traidora y farsante desde su título. Iron Man 3 se llama justamente como el traje especial que viste Tony Stark, pero este traje se destruye a la media hora y lo que se ve más adelante es esa armadura en versión destrozada, moviéndose torpemente después de ser sometida a todo tipo de ataques –y yéndose además contra todo lugar común, nunca la veremos reestablecida y más fuerte que antes (1)-. Es más, lo que se ve mayormente en la película es a Tony Stark valiéndose como puede de sus conocimientos de mecánica y después poniéndose todo tipo de armaduras especiales (y casi nunca LA armadura emblemática) para combatir el mal. O sea: Iron Man 3 no es en realidad sobre Iron Man. Pero incluso dentro de la propia estructura de la película parece todo el tiempo armarse para un cosa y después se otra. Iron Man 3 empieza siendo una historia de un superhéroe traumado, después una de amor entre este y Pepper Potts, después a Potts casi no la vemos y todo gira entre la interacción entre Tony Stark y un chico –que es, al mismo tiempo, el clishé del chico abandonado, en busca de padre sustituto algo de lo que la película se burla con un conjunto de chistes brillantes-, pero después Stark deja al chico en mitad del metraje y el largometraje se vuelve primero una película de aventuras con un Tony Stark en clave McGyver y luego una película de acción buddy movie con Don Cheadle. Hacia el final termina siendo una épica llena de efectos especiales y en su epílogo la historia de un Tony Stark que renuncia a ser Iron Man para, al final, decir que quiere volver a serlo.  O sea, es una película oscilante, virtuosa en sus cambios de géneros y con una actuación igualmente virtuosa de un Robert Downey Jr que parece estar siempre entre la parodia y la melancolía, entre la pose autoconsciente y su sufrimiento y heroicidad. Una escena habla a las claras de esta característica de la película y es –al mismo tiempo- su momento más excelso: se trata del espectacular rescate que hace el superhéroe de los pasajeros del avión. Dicho momento parece poner al héroe en un lugar de riesgo notable, que lo vuelve un héroe dueño no sólo de inteligencia sino de hidalguía y temple. Es una escena cargada de adrenalina y no exenta de cierta emotividad. Sin embargo, tras un giro inesperado y audaz el momento deriva en una escena humorística ya que se nos termina revelando que la armadura era manejada por Stark desde la distancia, lo que lo salvaba al protagonista de cualquier riesgo físico. Cuando uno ve esto se entiende que la lógica de Iron Man 3 es la del disfraz, parecer una cosa y ser otra. La lógica es coherente justamente con una mirada política del film, su tendencia a ver que el poder en su totalidad es también a su modo una gran farsa y que cuestiones tan serias como el terrorismo internacional pueden ser una gran puesta en escena (véase el momento breve en el que el villano se fija si el ángulo de la cámara tomará bien la ejecución en vivo del presidente) hecha para hacer negocios. Como Brian De Palma, Shane Black es un creyente de que el disfraz es lo que controla al mundo desde un escenario perverso, y como De Palma, Black cree que la propia película tiene que adaptarse también a esta lógica del disfraz y las apariencias, mimetizarse con un estado del mundo para de alguna manera tratar de entenderlo e ir sacando las capas para ver si se puede llegar  a una verdad.

El segundo avance es el de Spring Breakers, la película de Harmony Korine que ha sido recibida con aplausos en los grandes festivales del mundo y tuvo el privilegio de contar con una hermosa tapa del Cahiers du cinema. Dicho avance nos prepara a mostrarnos una película excesiva, violenta y bestial en la que dos de sus cuatro protagonistas son chicas salidas de la factoría Disney. O sea Spring Breakers ofrece violencia, sexo y morbo. En algún punto no puede decirse que Korine no haya cumplido con el asunto, acá hay todo lo que se anticipa en su avance. Que alguno haya querido más, que se haya esperado a Selena Gomez, por ejemplo, haciendo cosas más terribles es otra historia: al menos una de estas chicas Disney hace cosas bastante excesivas para los parámetros que se ven habitualmente. Ahora bien, que esto se cumpla no implica necesariamente que estemos en las manos de una provocación audaz, o siquiera que haya algo de transgresor en asociar como lo hace esta película a Disney y las novelas adolescentes con lo prohibido, o las chicas del High School Musical con lo sexual. Pensar que hay algo de amoral en la estética Disney, o en el mundo de representación pop y en la figura de Britney Spears no es algo que pueda asombrar o sacar de la estructura a mucha gente. Sin lugar a dudas el clip que hace Korine con el tema Everytime mientras vemos a los delincuentes de la película asaltando y golpeando gente y las chicas bailando en ronda con metralletas en la mano es un hallazgo visual muy gracioso, pero difícilmente sea algo que incomode. Cualquier persona que haya visto algún capítulo de South Park (véase por ejemplo el capítulo The Ring, donde se habla del marketing perverso de los Jonas Brothers y en el que el CEO de la compañía es un Mickey Mouse mafioso) se dará cuenta que las asociaciones del universo infantil y de consumo adolescente con lo siniestro no es precisamente algo que no se haya visto antes y que salirse del universo de caramelo de este mundo para volverlo algo siniestro es un clishé tan grande como un beso bajo la lluvia en una comedia romántica.  Es más: hacer que chicas Disney hagan algo subido de tono es un lugar común tan grosero que hasta un cineasta elemental hasta lo escandaloso como Zach Snyder explotaría este mismo morbo vistiendo a Vanessa Hudchens –también actriz de Spring Breakers dicho sea de paso- de guerrera sexy en la mediocre Sucker Punch (2).

Si, es verdad, Korine no es Snyder y Spring Breakers no es Sucker Punch. Por empezar hay algo de meritorio en Korine en querer arriesgarse a hacer una película cuya narración se ajuste manera tan grosera y autoconsciente a un lenguaje videoclipero y propio de un separador de MTV. El resultado de estas decisiones hace, por ejemplo, que todo tenga el mismo peso: la cristiandad del personaje de Faith es lo mismo que un asalto a una cafetería (algo que Korine, en un lindo hallazgo hay que decirlo, deja prácticamente fuera de campo), un tiroteo filmado de manera seca tiene la misma importancia que chicas diciéndose todo lo que se quieren y esto último tiene la misma importancia que las fiestas y las orgías. A uno le parece incluso que se está viendo todo a partir de los ojos de Candy y Brit, las dos Spring Breakers que terminan revelándose como psicópatas deseosas de vivir en un éxtasis permanente sea esto besando chicos, consumiendo cocaína o asaltando cafés y matando gente como si participaran de un videojuego.

También los fuertes niveles de autoconsciencia y la manera en la que Korine sostienen en el tiempo ciertas escenas hacen que todo se vea tan terriblemente artificial que, en sus mejores momentos, Spring Breakers hace que uno termine desgastado e incómodo ante esa energía impostada de cuerpos con poca ropa mirando a la cámara.  Se ve  bien esto en el clip del principio, suerte de escena fellinesca en clave videoclipera en donde el éxtasis y la pasión es tan demostrativa y exagerada que en vez de contagiarse termina por generar un rechazo fuerte. El problema es que esta sobreestilizacón unida a la amoralidad esencial de la propuesta termina dándole a la película una superficie inofensiva al mismo tiempo que vacua. Al optar porque todo al fin y al cabo sea rabiosamente artificial y en el hecho de que todos los personajes sean lisa y llanamente estereotipos autoconscientes no hay posibilidad de que Korine pueda emitir un juicio medianamente comprometido sobre lo que está narrando. Por decirlo de una manera sencilla ¿quién podría tomarse en serio a alguien como el Alien de James Franco diciendo que lo que vive es “el sueño americano”?. En esa afirmación no hay posicionamiento, ni crítica, ni nada, apenas una frase de películas de “gangstas” que se pudo haber reproducido como el “say hello to my little fella” de Scarface. Hay quienes justamente les gustó esa característica neutra del film, esta idea de no bajar línea ni exponer ningún tipo de juicio sobre el tema. Pero a mí entender la neutralidad no tiene porque ser siempre un valor en sí mismo, y que en ciertos casos exponer juicios sobre algo es también ir por el más que loable camino del riesgo a poder parecer antipático, injusto o bestial. Si Verhoeven, verdadero provocador profesional, hacía películas que irritaban profundamente es porque nunca le tuvo miedo a hacer juicios violentos sobre lo que filmaba. Cuando en Invasión comparaba de manera directa y descarada la estética adolescente y las películas bélicas americanas con los ideales estéticos nazis, o cuando en Bajos Instintos lo ponía al “macho americano” Michael Douglas prácticamente violándose a su novia a consecuencia de la calentura que tenía con Catherine Tremmell estaba diciendo con una frontalidad notable que era lo que pensaba de ciertas representaciones simbólicas americanas y estaba dándole al espectador algo con lo que incomodarse y enojarse. Se podía estar de acuerdo o no, pero su capacidad de tomar un mundo y opinar sobre él le daba a la película un valor extraordinario y también una capacidad para hacer un cine revulsivo y de choque que muy pocos (excepciones excepcionales Jacques Rivette) en su momento llegaron a valorar en su justa medida. Sin llegar a esos niveles de irritabilidad y riesgo, hoy Iron Man 3, en su afán de romper convenciones que parecían imposibles de que el mainstream pueda romper, está mucho más cerca de ser un film realmente subversivo que Spring Breakers. Y es curioso, porque ambas películas están obsesionadas con las representaciones y la falsedad, pero mientras la película de Shane Black especula sobre el daño real que este puede terminar produciendo, en Spring Breakers la cuestión no pasa más que por aquello que muestra su trailer: culos,tetas, luces fluorescentes, poses, un montaje viodeclipero, la reproducción de un mundo de imágenes y consumos, y a lo sumo la presunción de una monstruosidad sobre la que la película sólo se atreve a sospechar. Pero bien mirada, Spring Breakers no es más que una provocación adolescente, una cáscara a la que se le pone mucho brillo y se la pule con gran esmero para dar la impresión de que adentro hay más de lo que se termina ofreciendo, una de esas obras que, como decía Nabokov, hacen que la persona entre a un castillo para que termine siendo sacada de una casita.

Hernán Schell

(1) A propósito de esto, no parece casual que cuando se presente el título de la película en pantalla se opte por poner “Iron Man Three”, todo escrito en letras, y no el mucho más esperable “Iron Man 3”.

(2) acaso por casualidad, em Sucker Punch la chica se llamaba Blondie y en Spring Breakers el personaje de Hudgens (que además está rubia, o sea “blond”) se llama Candy.

Decir la verdad, hasta cuando se miente: sobre Scarface de Brian de Palma

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Ya que esta semana se estará cubriendo el BAFICI y estaremos atascados de cine mayormente independiente y extraño, van dos notas sobre pequeños clásicos contemporáneos. Acá va una nota de Scarface de Brian de Palma. Mañana una videoconferencia sobre una película extraordinaria hecha con la excusa de promocionar el curso sobre Tim Burton.

Esta nota fue publicada en la revista digital de El Amante -Cine-.

Scarface, Estados Unidos / 1983 / 170`, Dirigida por Brian De Palma, Guión: Oliver Stone, Producción: Martin Bregman. Con: Al Pacino, Michelle Pfeiffer, Steven Bauer, Mary Elizabeth Mastrantonio, Robert Loggia, F. Murray Abraham, Miriam Colon.

 

Se sabe que una de las marcas autorales más comunes de De Palma es empezar mostrando un artificio, una puesta en escena. Desde el programa de televisión con el que empiezaHermanas Diabólicas, pasando por el musical de los Juicy Fruits de Fantasma en el Paraíso, siguiendo por la película de terror de Blow Out y llegando al film de vampiros con el que abreDoble de Cuerpo. Estos cuatro artificios tienen en común una cosa: son berretas. Todos ellos hablan, además, de un mundo de espectáculos feos, perezosos, insoportablemente imbéciles. Los mitos vampíricos transformados en objetos fílmicos de cuarta hechos a desgano, las películas de terror dedicadas a copiar mal a otras, la sexualidad rockera expresada en músicos intrascendentes agarrándose la entrepierna, cámaras ocultas de cuarta hechas para entretener a una audiencia vouyerista. Y esto último, justamente es el problema mayor para De Palma, que él concibe que un mundo hecho de espectáculos horribles no es una cosa aislada, sino que habla de una sociedad que en sí se ha vuelto horrible, que ha perdido su brújula estética porque también ha perdido, junto con muchos otros valores, su capacidad de mirar . Los espectáculos, para De Palma, se han vuelto perezosos y decadentes porque el mundo se ha vuelto perezoso y decadente.

Por eso también es falso pensar a De Palma como un enamorado de los artificios, De Palma, en realidad, es un enamorado de desmontar artificios, de mostrarnos tanto sea que hay detrás de una máscara como cuánto revela una máscara de una realidad social, personal y/o política. Si De Palma es algo eso es el John Travolta de Blow Out, tratando de valerse de elementos técnicos para ver cómo una puesta en escena puede llegarnos a mostrarnos una verdad. Una estrategia que utilizó De Palma muchas veces para hablarnos del mundo mediante el artficio, por ejemplo, es la reconstrucción de un mito o una historia clásica valiéndose del mundo estéticamente horrible en el que que considera que vive. Scarface es uno de esos casos.

 

 

Dicha película empieza con imágenes documentales en las que vemos a unos cubanos que Fidel Castro liberó para que, supuestamente, se puedan volver a reunir con sus familias. Sin embargo muchas de esas personas no fueron liberadas para reunirse con nadie, sino que son criminales peligrosos de las cárceles cubanas que el dictador de centroamérica liberó para sacárselos de encima. Así, varios hombres y mujeres de esas imágenes documentales cumplen, acaso sin saberlo, un rol en una puesta en escena política. Al rato lo conocemos a Tony Montana, un Scarface de los 80, una versión grasa de los mafiosos cinematográficos de los años 30 que incluso le asegura a la policía que aprendió a hablar y comportarse gracias a las películas de James Cagney. Ese Tony Montana es, además, Al Pacino, o sea, Michael Corleone, o sea un actor que hizo alguna vez de un mafioso refinado y parco. Pero aquí Pacino no es parco y mucho menos refinado, es grosero y exhibicionista, un hombre que abraza con placer la idea de una sociedad de consumo sin límites y se convence a sí mismo que la idea de felicidad se basa en la formación de una familia con una linda esposa y en la acumulación de riqueza para comprar cualquier cosa. Montana, además, actúa de manera claramente desbordada, con poses claramente artificiales que lo resalta de cualquier persona que lo rodea. Si vamos al caso incluso, De Palma utiliza a Pacino de un modo similar al que Coppola usaba a Marlon Brando de El Padrino. En ambos casos se usa una actuación caracterizada por una gestualidad extrema para destacar a ese personaje en particular por sobre el resto. La gran diferencia es que la actuación de Pacino tiene una connotación humorística que Brando no busca en la saga coppolina. Por momentos Pacino parece en Scarface un personaje salido de una historieta o de un dibujo animado, como una especie de versión, delgada, psicótica y cocainómana del hiperconsumista Homero Simpson. A esto se la suma la forma notable en que la escasa altura del actor (algo que De Palma remarca más de una vez poniéndolo a Pacino al lado de gente muy alta cómo su amigo Manny) contrasta con su interpretación explosiva y enérgica.

No obstante, es importante señalar que el hecho de que Montana sea muchas veces burdo y humorístico no implica que carece de inteligencia y menos que menos de carisma. Una de las escenas más representativas de esto se de a la hora de Scarface. Allí vemos a Tony Montana sentado en un auto descapotable, con unos asientos forrados con un cuero atigrado de un gusto por demás dudoso. En ese momento lo encontramos al protagonista diciéndole a la refinada belleza de Elvira Hancock (Pfeifer) que se siente en ese vehículo. Elvira manifiesta un abierto rechazo ante la sola idea de sentarse ahí. Ante esto, y haciendo ostentación del dinero que gana, Tony va a comprar un auto para que Pfeiffer pueda subir a un vehículo que sienta digno de ella.

Sin embargo, pocos minutos después de que Montana compra el auto, la vemos a Pfeiffer sentada en el auto descapotable y grasa de Montana, sentada sobre esos forros de asiento espantosos que ella había rechazado apenas unos minutos antes. Elvira está sentada al lado de TM y vemos que si bien trata de no dirigirle la palabra para no “rebajarse” a hablar con un empleado, ni bien Montana se pone un sombrero de mujer, ella no puede evitar reírse (de hecho, esa será la primera y única vez que ríe en toda la película). En ese momento sabemos que el inmigrante cubano empezó a conquistar a Michelle y que ella empieza a meterse en el aparatoso, horrible pero intexplicablemente fascinante mundo de Montana.

No es de todos modos Elvira la única en ser conquistada por el mafioso grasa, el propio De Palma adapta todo la estética de la película a la mirada desmerusada y antiestética de TM.Scarface no es la primera película de gángsters de características épicas, pero si es la primera película que es, al mismo tiempo, profundamente épica y profundamente grasa. Scarface es una historia de poder, de incesto, de venganzas y de violencia, hecha en medio de colores blancos pasteles espantosos y naranjas horribles, escenarios fastuosos y de un mal gusto increíble y una banda sonora que concentra todas las falencias de la música pop ochentosa en cada nota. Scarface es una película que utiliza un montaje muchas veces virtuoso y movimientos de cámara extravagantes y complejos para filmar imágenes envueltas en un trabajo de fotografía inadmisible para cualquier escuela de cine. Y esta no es la única cosa grosera en Scarface. También hay una grosería en el discurso. Acá no está Don Corleone para decir ironías como “no somos asesinos, pese a lo que diga este sepulturero”, en vez de eso tenemos a Tony Montana desde una bañadera (enorme y fea por supuesto) hablando de manera cruda y sencilla del asco que le dan los políticos de Estados Unidos y su doble discurso. También Scarface es una película que remarca las cosas más obvias mediante el montaje o la utlización de la música (véase, por ejemplo, el momento en el que De Palma muestra no una, sino dos veces el intercambio de miradas entre la hermana de Scarface y Manny en medio de la boda de Montana y Elvira) y que puede terminar con un movimiento de cámara redundante en el que se nos señala que el mundo es de los cobardes y cretinos que pegan un tiro por la espalda.

 

Y acá es donde justamente reside el costado más osado de Scarface: en tomar este guión de denuncia grosera escrito por Oliver Stone no para refinarlo, sino para llevar y multiplicar el trazo grueso en todos los aspectos de la película: su estética, la actuación desbordada de su personaje, su musicalización. Scarface es una película que manda al diablo la máxima de Voltaire que dice que la base de toda belleza debe ser el misterio, para encontrar una belleza de lo obvio, o mejor aún, para manifestar que en momentos de furia tan enormes lo único que se puede hacer es gritar sin medias tintas, sin ironías, vomitarle al espectador la indignación por un estado del mundo y decirle que se está harto de todo.

Justamente una de las escenas más emblemáticas de Scarface se encuentra en ese momento en el que Tony Montana le dice a unos burgueses que él siempre dice la verdad, incluso cuando miente lo hace. Y es absolutamente cierto. Montana no engaña a nadie, ni sabe ni le interesa disimular su condición de monstruo. De Palma adopta esta carácter directo para su propia película describiendo en Scarface un mundo de artificios y puestas en escenas horribles: la de un Estados Unidos que es, al mismo tiempo, el país que más combate el narcotráfico y la que más lo incentivo, el de una sociedad de consumo Norteamericana que ha depositado su confianza en la acumulación ridícula y desmedida de objetos inútiles, y sobre todo en una era Reagan a la que De Palma se carga en cada uno de los planos como una era asquerosa, hecha de espectáculos feos y engaños que enojan no tanto por lo que quieren esconder sino por ser tan evidentes y berretas en su hipocresía e impunidad. Es un mundo grosero en su maldad al que De Palma no puede imaginar otra forma de juzgarlo que siendo igualmente grosero en su indignación. Teniendo en cuenta esto, no es sorprendente que en el momento de su estreno, la respuesta a Scarface fuera muy negativa por parte de la crítica y llegara a ser nominada a los premios Razzie al peor director. Se necesitaron unos años para que una propuesta estética de semejante nivel de furia pudiera ser entendida. En vez de eso, a Estados Unidos le fue más fácil recibir películas críticas de los 80 un poco menos directas: el refinado humor negro de Después de Hora, la comedia ácida de De Mendigo a Millonario, o las fantasías de ciencia ficción satíricas de RoboCop o elSobreviven de Carpenter. Scarface, en cambio, desconcertó en su momento a demasiada gente. Es comprensible: a veces no hay nada más dificil de entender que una realidad espantosa dicha de manera clara y directa.

Todos nos volvemos un poco irracionales a veces: sobre The Deep Blue Sea

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A falta de visionado de estrenos acá va la crítica de una de las mejores películas del año pasado realizada por uno de los mejores cineastas vivos. Si están interesados en verla les informo que un ser humano X decidió subirla a youtube con subtítulos en portugués. De paso también les digo que esta crítica revela detalles de la película.

The Deep Blue Sea. Inglaterra/2011/98´. Guión y dirección: Terence Davies. Con Rachel Weisz, Tom Hiddleston, Simon Russell Beale, Karl Johnson, Ann Mitchell.

 

No recuerdo cuando fue la última vez que vi una película en la que su protagonista fumara, o mejor aún, cuando fue la última vez en la que vi que el fumar era, a su modo, un acto sexy. Se sabe que este tipo de cuestiones son tabúes hace rato en el cine (en Hollywood sobre todo, pero también en otros países), ya que la acción de consumir tabaco dejó de ser algo elegante para transformarse en sinónimo de vicio. No por nada Camille Paglia en sus extraordinarios comentarios sobre Bajos Instintos decía que uno de los gestos más subversivos de Sharon Stone en esa película es que hacía de la acción de fumar un hecho erótico en plena década del 90. En The Deep Blue Sea el inglés Terence Davies pone a fumar todo el tiempo a la londinense  Hester (Rachel Weisz): lo hace en un sillón, frente a una ventana, en un pasillo y en todos estos casos muestra un tipo de belleza melancólica, como esas fumadoras nostálgicas que se mostraban sobre todo en los cines de los 50 (década en la que se ambienta The Deep Blue Sea).  Esta época ha sido retratada otras veces por el cine de Davies, aparecen en esos ejercicios virtuosamente proustianos que fueron El Mejor de los Recuerdos y Voces Distantes, dos reflexiones sobre el recuerdo y su imposibilidad de reproducirlo fielmente. En estas películas el director filmaba un tiempo específico con un clima en el que -tal y como pasa en The Deep Blue Sea– contrastaba un intento por una reproducción de época lo más acertada y precisa posible y un trabajo con la iluminación y el montaje que le daba a las escenas un aire de fantasía. Siempre me pregunté porque Davies añoraba tanto filmar una época en la que la había pasado tan mal. Después de todo este director confesó más de una vez –y de hecho esto es algo que hace notorio en El Mejor de los Recuerdos– que no la pasó nada bien en esos años como un chico homosexual en pleno pueblo minero y con una familia católica (institución a la que dicho sea de paso Davies también filmó con una mezcla de temor y fascinación). Pero justamente si hay algo que siempre dejó en claro este director es que la nostalgia nunca es demasiado lógica y de que más de una vez uno se siente inexplicablemente atraído hacia lo que lo lástima.

The Deep Blue Sea es desde este punto de vista la película que mejor explica este concepto ya que está hecha de personajes que vuelven una y otra vez a lo que les hace mal.  Stephen, el amante de Hester, añora tiempos de guerra en los que podía morir en cualquier momento, William, el marido de la protagonista, se siente todavía apegado a una madre amarga y déspota y la propia Hester se siente atraída hacia un amante que –ella sabe- nunca va a poder corresponderle en el sentimiento tal y como ella querría.

En medio de esta sucesión de amores dañinos existe también una lógica de una violencia silenciosa, donde la gente se agrede de manera terrible pero nunca gritándolo o siendo totalmente directo en sus intenciones. Una de las escenas más significativas sobre esto se da en una charla que sostiene Hester con su suegra y su marido. La suegra empieza a criticar en un tono despectivo todo lo que hace su nuera, ante lo cual esta última, a modo de comentario supuestamente casual, le dice que ella es capaz de soportar todo menos la insensibilidad. Acto seguido Hester se retira del cuarto frente al rostro de un marido tan dependiente de la madre que no es capaz de defender a su mujer. La escena siguiente la encuentra a ella hablándole por lo bajo a Stephen y diciéndole que lo ama. Davies la toma de espaldas, como remarcando una supuesta idea de charla secreta. Sin embargo cuando el director muestra lo que hay detrás de la mujer vemos que su marido está apenas a unos metros de distancia de su mujer y que este ha sido testigo -con plena conciencia de Hester por otro lado- de todo lo que ella dijo. Que la escena esté hecha sin música –en  un film repleto de canciones y acentuada por melodías grandilocuentes para expresar sentimientos encendidos- hace que se sienta con mayor fuerza aún el golpe al corazón que le está provocando la mujer a su marido, tampoco ayuda demasiado que Hester -la persona que antes se quejaba de la insensibilidad- ni siquiera se digne a darse a vuelta a explicarle la situación de frente al marido. Se trata de un momento especialmente duro, que habla menos del carácter real de la mujer que de una furia transitoria por el desprecio al carácter cobarde su esposo. Que William siga tratando de conquistar a su esposa después de esta ofensa sólo es parte de la lógica autodestructiva de las criaturas que habitan la película. Frente a estos comportamientos no es inesperado que existan personajes que traten de llevar a los personajes por un cauce normal. En su libro La Pasión Manda el crítico Ángel Faretta señala que  en los contextos de los melodramas clásicos a estos se los llaman “normalizadores”: gente que está puesta para marcar el camino de lo supuestamente racional en una película cuyos personajes son esclavos de sus pasiones. Como bien señala Faretta, normalmente el personaje normalizador fracasa estrepitosamente en su intención de volver al protagonista de un melodrama un personaje medido.

Acá puede decirse que hay dos momentos en los que Hester intenta ser controlada. El primero de ellos –expresado de manera desagradable y despectiva- tiene que ver cuando su propia suegra le dice que las pasiones sólo llevan a la destrucción. El segundo caso es mucho más amable: se trata de una ama de llaves que trata de hacerle entender a la mujer que lo suyo no es un amor verdadero y que intentar matarse por un hombre que no le corresponde en amor como ella espera es un mero capricho, una estupidez incluso. El ama de llaves se lo dice con conocimiento de causa: ha estado casada varias décadas con una persona y ahora se encarga ella misma de cambiarle los pañales a su marido moribundo. Cualquiera podría darle fácilmente la razón a esta mujer, más aún cuando Hester  se muestra durante toda la película como una mujer sentimentalmente inestable e inmadura. Si es un amor realista lo que marca al amor del ama de llaves a Hester se la ve por el contrario una y otra vez mirando las cosas desde una ventana, imaginando cosas que capaz nunca existieron o deseos que nunca podría concretar. Pero es verdad también que este carácter excesivamente pasional de ella no sólo no es juzgado por Davies sino que es mirado con simpatía. De hecho, posiblemente no exista un momento más hermoso en toda la película que sus primeros diez minutos, en los que se nos va a introduciendo en una sucesión de recuerdos que tiene Hester respecto de la relación que tiene con su marido y la que tenía con su amante. Allí vemos una secuencia de montaje virtuosa que muestra a su amante Stephen como una figura prácticamente idealizada, caballerosamente mirando a Hester vestido de traje frente a un jardín mientras le dice que ella es la mujer más atractiva que haya conocido. Que ese plano venga inmediatamente después de la imagen del marido de ella sentado en una silla, exhibido como un hombre monótono muestra de una manera contundente los conceptos diametralmente opuestos que tiene Hester tanto de uno como de otro. Por supuesto que lo que vendrá después de esos primeros diez minutos será una relativización de esas imágenes idealizadas de Hester: ni su marido será una persona tan patética, ni el otro tan maravilloso para ella y el desarrollo de la trama se va ir encargando de mostrar como progresivamente se irán mezclando en la cabeza de la protagonista recuerdos que irán haciendo que ella toma cada vez más sentido de la realidad. No obstante, la película jamás se siente en la necesidad de hacer que Hester tenga que arrepentirse de su ingenuidad, o de sus ilusiones falsas o su excesivo espíritu melodramático. Por el contrario hay una suerte de reivindicación de esas pasiones encendidas y locas en las película, una idea que de vez en cuando necesitamos bordear la locura y experimentar un capricho sentimental al extremo. De ahí también la ambigüedad del final. El último movimiento de cámara de la película encuentra a Hester mirando por una ventana en una situación que uno supone la encuentra más madura sentimentalmente que antes y ya capacitada para soportar una ruptura inminente. El largo travelling va de arriba hacia abajo, en un recorrido contrario al que abría el film, y termina en un callejón sin salida. Hay algo de raro en el hecho de que la imagen final del film sea una puerta cerrada a cualquier cosa, acaso una forma de mostrar que hay todavía una posibilidad de que Hester siga en su mundo de amores idealizados, y aferrada a un montón de sentimientos idealistas. Quizás esta sea una señal de que aún queda un residuo de eso en la personalidad de Hester, después de todo, The Deep Blue Sea es una película de procesos lentos, de recuerdos e idealizaciones que se van y reaparecen progresivamente y en la que la superación de una relación es algo que sólo puede lograrse gradualmente. Quizás en algún punto Hester logre sacarse de la cabeza a Stephen, pero de algo estamos seguros: ya no será la misma persona interesante de antes y no valdrá la pena para Davies seguir filmándola.

La Naranja Mecánica: The Stanley Kubrick Horror Show

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Para este curso abierto trajimos una suerte de participación especial: Milagros Amondaray. Que además de ser una excelente crítica es también una admiradora de la filmografía de Kubrick en general y de La Naranja Mecánica en particular. Si quieren seguir sus textos (ejercicio más que recomendable) escribe en el diario La Nación.

Allí además es redactora de Cinescalas, página dos veces premiada internacionalmente como el mejor blog del diario. El mismo se actualiza de lunes a viernes desde hace casi tres años. Y ahora si, vamos con el texto sobre La Naranja Mecánica.

 Alex DeLarge como victimario en la primera parte de la película

1- “Tenía ciertos prejuicios contra ella pero, tras verla, me di cuenta que es la única película que existe acerca del verdadero significado del mundo moderno” expresó una vez Luis Buñuel acerca de La naranja mecánica, octavo largometraje de Stanley Kubrick, y sucesor de 2001: odisea del espacio. Efectivamente, la novela de Anthony Burgess fue para el director ni más ni menos que el vehículo ideal para canalizar todas sus impresiones sobre el mundo. No es casual que gran parte de su obra haya tomado como base una fuente literaria, como tampoco es casual que todos esos protagonistas -de distinta índole y en distintos ámbitos- puedan formar un mismo pensamiento, una concepción homogénea de la sociedad, incluso cuando a simple vista no parezca existir nada que los una. El mundo, para Stanley Kubrick, es uno en el que las emociones están continuamente supeditadas al cinismo, dejando a sus héroes, como a él le gustaba denominarlos, como “seres flotando a la deriva”. El aspecto sentimental, en este plano, nunca se pone de relieve, más bien su cine es un cine de obsesiones sostenidas, con individuos que parecen tener una meta preconcebida, moviéndose en terrenos donde el deseo de supervivencia es más fuerte que sus propios ideales. Se puede afirmar que toda la obra de Kubrick, y que todos esos personajes centrales que la configuran están escindidos en dos alternativas: o abrazan su humanidad, la defienden y la alimentan de esperanza (como el rostro rebosante del niño estrella del final de 2001); o bien se autoimponen convertirse en herramientas de ese sistema, desenchufando cualquier ímpetu de cuestionar el orden establecido. Esta dicotomía también es trasladada a ese ejercicio de transición entre el final de 2001 y el comienzo de La naranja mecánica. Mientras que en uno, como ya he hecho hincapié, la serenidad estaba omnipresente en la mirada del niño, en el otro, Kubrick nos invita a entrar por medio de una mirada entre sádica y aberrante. Alex DeLarge, líder de una pandilla de droogs, se encuentra en el Korova Milk Bar tomando su dosis de leche (moloko vellocet) antes de salir a perpetuar una serie de hechos atroces. A Kubrick le gustaba el distanciamiento intelectual y trabajaba con tanto detallismo en una misma idea que eso lo llevaba a una estilización notoria. Por este motivo, su cámara pasa de un primer plano de Alex a un plano general que nos despliega ese micromundo al que este “héroe” se encuentra habituado. Este preludio no deja de ser incondicional a una de las reglas del realizador: “Me gustan los comienzos lentos, esos comienzos que se introducen bajo la piel del espectador y lo envuelven de tal modo que sea capaz de apreciar las notas bellas y los tonos suaves”. La analogía con la música tampoco es arbitraria. Independientemente de que la música (clásica o no) sea uno de los aspectos emergentes de La Naranja Mecánica -porque antes que nada cumple el rol de introducirse bajo nuestra piel algo que también sería fundamental en Barry Lyndon y esa escena con el cruce de miradas entre Barry y Lady Lyndon-, también opera como un elemento más para activar o desactivar ese campo minado que es el mundo bajo la mirada del realizador. En una primera instancia, “Singin’ in the Rain” es la vía mediante la cual Kubrick orquesta esa violación grotesca, poniendo así al descubierto su constante asociación de la violencia con el ritmo, con la danza. La escena de Alex enfundado en su traje blanco, con sombrero bombín, nariz de payaso y bastón golpeando a un anciano y obligándolo a detenerse en la violación de su mujer es coreografía en estado puro, un suerte de gran horror show. El enfoque es perverso, un nihilismo que ya había sido provisto en altas dosis con Dr. Insólito y que acá se convierte directamente en una sátira y en un constante trastoque de las reglas. A Kubrick no le interesa lo unívoco, y por eso destroza preconceptos y emplea esa canción, sinónimo de un “sentimiento glorioso”, del súmmum de la felicidad en un elemento de catálisis, en aquello que desata en Alex algo inevitable: la concreción de un impulso propio de ese salvajismo natural en el que se encuentra inmerso. A fin de cuentas, para él efectivamente la felicidad es sinónimo de violentas descargas y, en consecuencia, la canción se vincula con su pulsión ineludible.

 

Alex DeLarge como víctima

2- “Me interesa tomar una historia, fantástica o improbable, y tratar de llegar a su fondo, lograr que no solo parezca real sino inevitable”. Estas palabras de Kubrick también las podemos aplicar no solo a la secuencia previamente descrita sino también al otro gran momento en el que la música vuelve a cumplir un rol activo o, mejor dicho, un rol que activa una sensación. A diferencia de la alegría exacerbada de Alex al golpear y violar al ritmo de “Singin’ in the Rain”, en la segunda parte del film, cuando el joven es apresado para su posterior “reformación” con el método Ludovico, Kubrick utiliza la Novena Sinfonía de Beethoven como disparador de toda clase de padecimientos poco agradables. Alex es forzado a observar una sucesión de hechos espantosos – desde explosiones hasta ahorcamientos – con la mencionada sinfonía como banda sonora. Ahora es él quien no tiene otra alternativa más que asociar esa música que solía proveerlo de placer con acontecimientos de lo más extremos. Sin embargo, así como Alex es usado por el sistema para comprobar que la corrección de una conducta no es algo improbable sino factible, Alex, al ser al mismo tiempo un ser desalmado e inteligente, al ser él mismo un arma de doble filo y la representación corpórea de esas dicotomías kubrickianas, también nos hará saber sobre el final (y nuevamente con la mirada como baluarte) que si bien se encontró escindido, finalmente llegó a tomar una decisión por sí mismo, con consciencia y con cierto regodeo en ella. Cada uno de los protagonistas de Kubrick transitan un camino de autodescubrimiento que los hacen desembocar en distintos lugares antes de que puedan incluso arribar a un último destino. A fin de cuentas, la filmografía de Kubrick concluye con Ojos bien cerrados, la quintaesencia del recorrido de un hombre perdido en un mundo hostil, quien encuentra más enigmas que respuestas pero que opta por no responder a esos pálpitos que se producen a su alrededor. En La Naranja Mecánica también tenemos una odisea de índole similar, una odisea que podríamos definir como elegante, incluso a pesar de su latente fatalismo. Lo que Alex piensa, lo que Alex planea y lo que Alex ejecuta está expuesto en todos los distintos universos en los que decidió o fue obligado a moverse, universos que pueden ser tan pequeños como los confines de un disquerías o tan vastos como esa sociedad autómata. Por eso es que, volviendo a una observación inicial, Kubrick se sentía más cómodo tomando personajes de novelas. En sus propias palabras: “La novela ideal para llevar al cine es aquella que ahonda en la vida interior de los personajes”. Lo cual nos puede llevar a preguntarnos si es realmente posible saber lo que sucede en la mente de Alex. La respuesta es más positiva que negativa. Porque, a pesar de cierta ambigüedad, estamos ante un individuo que tanto con su rostro como con su manera de escupir las palabras (notable escena del test en el hospital, recientemente reinterpretada por Paul Thomas Anderson en The Master) nos está llevando hacia (o nos está haciendo parte de) disímiles representaciones de sus fantasías más espantosas. Y aquí es donde radica la esencia de La naranja mecánica en particular y del cine de Kubrick en general: podemos condenar los actos de Alex, desaprobarlos de manera inmediata, pero nunca podemos desconfiar de él. Sus motivaciones están al desnudo – metafórica y literalmente -, la desconfianza la generan los estados emocionales ajenos, o las dobles intenciones de un entorno que no está buscando la Verdad sino el reconocimiento, la satisfacción de mantener un orden que, en realidad, es un concepto inventado, insustancial. Por eso, el horror show que representa La Naranja Mecánica dentro de la filmografía de su realizador es, en realidad, un mundo imaginario, un mundo donde se percibe con desdén cualquier atisbo de sentimiento, por más deforme que éste sea. Esta película es el gran ejemplo de la obsesión de Kubrick por una sociedad donde todo está controlado en exceso, una sociedad de contenido vacío, de máscaras donde todo se disfraza y está dispuesto más como un show que como algo real o trascendente. El director solía aludir al ser humano con brutal sinceridad: “Somos capaces de los actos más bondadosos y de los más perversos: el problema es que a menudo no distinguimos entre unos y otros”. Así es como no nos extraña ni el final de Alex y su vuelta a la normalidad – o a su propio concepto de normalidad, al menos – ni tampoco su disfrute de ese estado que le había sido arrebatado. De ese modo, él comienza a desquebrajar ese orden social que estuvo siempre a dos pasos de su desintegración. Pero tampoco es arbitrario que esa desintegración quede en off, quede en nuestra mente o en nuestra interpretación de ese desenlace, de ese fin del recorrido. Porque a Kubrick no le interesaba culminar. Lo suyo era dejar la puerta entreabierta. A fin de cuentas, La naranja mecánica, como todo su cine, es una gran danza, una gran profusión de ritmos y sensaciones, donde el diálogo queda en un rol parentético. Lo que prevalece es generar impacto y que entre esas alternativas antagónicas (el bien y el mal; el amor y el odio; el deseo y el miedo; la fidelidad y la traición), nosotros, como los mismos protagonistas, consideremos todas las posibilidades de un mismo hecho, arrollando así los principios o modelos prefijados y situándonos alertas ante las amenazas fantasmas, ante los enemigos. Esos que, como Alex al torturar y al ser torturado, pueden venir de cualquier lugar, con cualquier tipo de cadencia, y con ningún otro fin más que el de doblegarnos la mente.

Por Milagros Amondaray.

 

 

Un momento breve

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Crítica publicada en el sito A Sala Llena.

Amour

Dirección y Guión: Michael Haneke. Producción: Margaret Ménégoz. Elenco: Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva, Isabelle Huppert, William Shimell.Distribuidora: CDI. Duración: 127 minutos.

El director Michael Haneke levantando un premio por esta película

En una de las escenas de Amour vemos al protagonista masculino atrapando con una frazada a una paloma que entró a su casa. Es una escena descolgada, que bien podría eliminarse de la trama sin que la altere. Lo que hace esa escena, más bien, es agregar un sentido puesto que el personaje, lo que hace, es primero envolver el animalito en las sábanas y después liberarlo. En el contexto de una película como Amour eso puede tener varias interpretaciones (bah, no muchas en verdad: ahogar algo para liberarlo no es muy difícil de interpretar si tenemos en cuenta lo que pasó unos minutos antes de esa escena), en todo caso lo objetable de ese momento es que al ser tan descolgada, tan gratuita, no tiene otra función que llamar de manera forzada a una interpretación. Esto es lo que Manny Farber se cargó años atrás calificándolo de cine “Elefante Blanco”, un cine de creación de sentido, en la que se fuerzan escenas para que uno interprete tal o cual cosa y piense que está ante algo importante porque “lo hace pensar”, es en suma una forma facilista que tiene un director de hacer que su obra parezca “profunda”. Hay varios momentos así en Amour, por ejemplo: para mostrar la situación de ahogo que vive Trintignant, Haneke pega una escena onírica en la que el personaje sueña que el edificio está inundado y que una mano lo ahoga –la sutileza no es el fuerte de este director, está bastante claro-; en otra Trintignant sostiene un diálogo con su hija interpretada por Isabelle Huppert –hay que decirlo: la gran Isabelle Huppert- ni bien ella ve a su madre y descubre con horror que su progenitora habla incoherencias. Ni bien sucede esto Trintignant le dice a su hija que hablen de otra cosa que no sea la enfermedad de su mujer, ante lo cual ella replica, en la última palabra de esa escena antes de un corte brusco, “-¿de qué vamos a hablar?-“. Haneke filma estas palabras con un primer plano de la Huppert, en una película en la que los primeros planos escasean. Es un recurso obvio para mostrar que ahora todo el universo de este departamento se ha reducido a una enfermedad. A tanto llega Amour en esta lógica de meter con calzador escenas para crear sentido, que el director inserta un plano en el que su protagonista imagina a su mujer tocando el piano, a modo de mostración de la melancolía que este siente por su esposa en estado sano. Quizás le sea necesario hacer esto a Haneke por el tono clínico que decidió adoptar para su película y por el hecho de que haya decidido que sus personajes no puedan expresar, salvo una rara excepción, ninguna pasión desbordada. Justamente mientras veía Amour me acordaba de La Mosca de David Cronenberg, en especial esa escena en la que Verónica ve a Seth completamente deformado por su enfermedad, con su cuerpo cubierto de vómito y una oreja recién salida. En ese instante Verónica, como inmune a cualquier tipo de repulsión y sin el menor temor de una enfermedad contagiosa abraza desesperadamente a la persona que ama. Es un impulso desatadamente sentimental, pero también es un gesto de amor gigante que expresa con ese solo abrazo todo el cariño que siente un personaje por otro. Justamente Cronenberg decía que había algo de autobiográfico en La Mosca porque en alguna medida había basado su guión en ver a su papá besando y abrazando a su madre aún cuando estaba ya deformada y consumida por un cáncer terminal. En alguna medida La Mosca es en gran parte eso: una colisión de dos cosas arbitrarias, absurdas y potentes: el enamoramiento por un lado y la enfermedad por el otro, ambas totalmente inexplicables y que carecen de todo tipo de lógica.

En Haneke en cambio si vemos la ilógica brutal de la enfermedad pero por el contrario el amor hacia el otro es enmarcado en medio de un pudor increíble, en gestos mínimos y calculados y acciones claves muy precisas. Si incluso la cuestión del contacto físico sólo puede limitarse acá a una persona tomándole mínimamente la mano a la otra. Que cada cual represente la enfermedad y la elaboración de esto como se quiere. Hay que decir igualmente es de una solemnidad y oscuridad impostada  que en una película donde todo gesto de cariño se expresa de manera mínima, Haneke recurra a un acto de eutanasia terrible, haciendo que el único gesto desmedido del personaje sea uno relacionado con lo duro y horrendo (bueno, después de todo en esta película se pone el título “Amour”, inmediatamente después de ver el cuerpo en descomposición de la protagonista, así de forzadamente “oscura y dura” es la concepción que tiene el director de ese sentimiento). Hay ahí un forzamiento canalla: una idea de agregar una cuestión extraordinaria a una película que hasta ese momento quería tener un tono “realista” y quirúrjico. Desde este punto de vista, hay mucho de efectista en ese homicidio que comete Trintigant, una idea de poner algo “de impacto” e intencionalmente morboso que traiciona el espíritu de tragedia parsimoniosa y discreta que venía teniendo la película.

Pero hay otra cosa aún más molesta en ese pudor, en esa distancia prudente que la película tiene sobre “lo terrible”. Se ha hablado de la supuesta osadía que tuvo Haneke en abordar un tema tan duro. Francamente, habiendo habido gente como Bresson, Rossellini, filmando ya no tragedias que surgen naturalmente e indefectiblemente, sino nenas siendo violadas, ciudades de posguerra, adolescentes suicidas y presidios injustos, sorprende que haya gente asombrada de que el austríaco se haya “animado” a filmar una historia cuyos puntos en contacto pueden compartirse incluso con películas mainstream americanas como El Gran Pez de Tim Burton. La indefectible decadencia del cuerpo y la contemplación de esto por parte de un ser querido es algo prácticamente indefectible de vivir. Mirar una tragedia tan terrenal, tan inevitable -a diferencia de las atrocidades filmadas por Rossellini o Bresson, que describen situaciones y personajes que les son ajenos, con desgracias demasiado excepcionales para ser miradas con sentimentalismo- con la distancia propia de Haneke parece más una forma de no arriesgarse a situaciones sentimentales que podrían llevarlo al desborde -y por ende a caer en un ridículo- que una toma de posición genuina como artista. Desde este lugar, incluso una película con sus fallas como la mencionada El Gran Pez se engrandece ante Amour, allí al menos Burton jugaba a una empatía sincera hacia sus personajes sabiendo incluso que esto podía llevarlo a caer en el sentimentalismo ramplón. En Haneke hay un solo plano en el que decide arriesgarse a quebrar con su prolijidad excesiva: se trata de un momento breve, casi imperceptible. Allí el director muestra una subjetiva de Trintigant mientras camina por el pasillo de su casa después del primer indicio que muestra que su mujer está mal. Él está nervioso porque no sabe en qué estado va a encontrarse a su mujer en ese momento. Teniendo en cuenta esto, Haneke pone una cámara temblorosa en la que uno siente el miedo de Trintigant de encontrarse con una esposa afectada por la enfermedad. Fuera de este plano lo único que queda es una película que con absoluta solemnidad, distancia y cálculo nos dice que el cuerpo puede fallar y que ver un ser querido morir es algo terrible. Le agradezco a Haneke la información, ahora le pido que por el bien del cine deje de filmar dos años.