La Naranja Mecánica: The Stanley Kubrick Horror Show

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Para este curso abierto trajimos una suerte de participación especial: Milagros Amondaray. Que además de ser una excelente crítica es también una admiradora de la filmografía de Kubrick en general y de La Naranja Mecánica en particular. Si quieren seguir sus textos (ejercicio más que recomendable) escribe en el diario La Nación.

Allí además es redactora de Cinescalas, página dos veces premiada internacionalmente como el mejor blog del diario. El mismo se actualiza de lunes a viernes desde hace casi tres años. Y ahora si, vamos con el texto sobre La Naranja Mecánica.

 Alex DeLarge como victimario en la primera parte de la película

1- “Tenía ciertos prejuicios contra ella pero, tras verla, me di cuenta que es la única película que existe acerca del verdadero significado del mundo moderno” expresó una vez Luis Buñuel acerca de La naranja mecánica, octavo largometraje de Stanley Kubrick, y sucesor de 2001: odisea del espacio. Efectivamente, la novela de Anthony Burgess fue para el director ni más ni menos que el vehículo ideal para canalizar todas sus impresiones sobre el mundo. No es casual que gran parte de su obra haya tomado como base una fuente literaria, como tampoco es casual que todos esos protagonistas -de distinta índole y en distintos ámbitos- puedan formar un mismo pensamiento, una concepción homogénea de la sociedad, incluso cuando a simple vista no parezca existir nada que los una. El mundo, para Stanley Kubrick, es uno en el que las emociones están continuamente supeditadas al cinismo, dejando a sus héroes, como a él le gustaba denominarlos, como “seres flotando a la deriva”. El aspecto sentimental, en este plano, nunca se pone de relieve, más bien su cine es un cine de obsesiones sostenidas, con individuos que parecen tener una meta preconcebida, moviéndose en terrenos donde el deseo de supervivencia es más fuerte que sus propios ideales. Se puede afirmar que toda la obra de Kubrick, y que todos esos personajes centrales que la configuran están escindidos en dos alternativas: o abrazan su humanidad, la defienden y la alimentan de esperanza (como el rostro rebosante del niño estrella del final de 2001); o bien se autoimponen convertirse en herramientas de ese sistema, desenchufando cualquier ímpetu de cuestionar el orden establecido. Esta dicotomía también es trasladada a ese ejercicio de transición entre el final de 2001 y el comienzo de La naranja mecánica. Mientras que en uno, como ya he hecho hincapié, la serenidad estaba omnipresente en la mirada del niño, en el otro, Kubrick nos invita a entrar por medio de una mirada entre sádica y aberrante. Alex DeLarge, líder de una pandilla de droogs, se encuentra en el Korova Milk Bar tomando su dosis de leche (moloko vellocet) antes de salir a perpetuar una serie de hechos atroces. A Kubrick le gustaba el distanciamiento intelectual y trabajaba con tanto detallismo en una misma idea que eso lo llevaba a una estilización notoria. Por este motivo, su cámara pasa de un primer plano de Alex a un plano general que nos despliega ese micromundo al que este “héroe” se encuentra habituado. Este preludio no deja de ser incondicional a una de las reglas del realizador: “Me gustan los comienzos lentos, esos comienzos que se introducen bajo la piel del espectador y lo envuelven de tal modo que sea capaz de apreciar las notas bellas y los tonos suaves”. La analogía con la música tampoco es arbitraria. Independientemente de que la música (clásica o no) sea uno de los aspectos emergentes de La Naranja Mecánica -porque antes que nada cumple el rol de introducirse bajo nuestra piel algo que también sería fundamental en Barry Lyndon y esa escena con el cruce de miradas entre Barry y Lady Lyndon-, también opera como un elemento más para activar o desactivar ese campo minado que es el mundo bajo la mirada del realizador. En una primera instancia, “Singin’ in the Rain” es la vía mediante la cual Kubrick orquesta esa violación grotesca, poniendo así al descubierto su constante asociación de la violencia con el ritmo, con la danza. La escena de Alex enfundado en su traje blanco, con sombrero bombín, nariz de payaso y bastón golpeando a un anciano y obligándolo a detenerse en la violación de su mujer es coreografía en estado puro, un suerte de gran horror show. El enfoque es perverso, un nihilismo que ya había sido provisto en altas dosis con Dr. Insólito y que acá se convierte directamente en una sátira y en un constante trastoque de las reglas. A Kubrick no le interesa lo unívoco, y por eso destroza preconceptos y emplea esa canción, sinónimo de un “sentimiento glorioso”, del súmmum de la felicidad en un elemento de catálisis, en aquello que desata en Alex algo inevitable: la concreción de un impulso propio de ese salvajismo natural en el que se encuentra inmerso. A fin de cuentas, para él efectivamente la felicidad es sinónimo de violentas descargas y, en consecuencia, la canción se vincula con su pulsión ineludible.

 

Alex DeLarge como víctima

2- “Me interesa tomar una historia, fantástica o improbable, y tratar de llegar a su fondo, lograr que no solo parezca real sino inevitable”. Estas palabras de Kubrick también las podemos aplicar no solo a la secuencia previamente descrita sino también al otro gran momento en el que la música vuelve a cumplir un rol activo o, mejor dicho, un rol que activa una sensación. A diferencia de la alegría exacerbada de Alex al golpear y violar al ritmo de “Singin’ in the Rain”, en la segunda parte del film, cuando el joven es apresado para su posterior “reformación” con el método Ludovico, Kubrick utiliza la Novena Sinfonía de Beethoven como disparador de toda clase de padecimientos poco agradables. Alex es forzado a observar una sucesión de hechos espantosos – desde explosiones hasta ahorcamientos – con la mencionada sinfonía como banda sonora. Ahora es él quien no tiene otra alternativa más que asociar esa música que solía proveerlo de placer con acontecimientos de lo más extremos. Sin embargo, así como Alex es usado por el sistema para comprobar que la corrección de una conducta no es algo improbable sino factible, Alex, al ser al mismo tiempo un ser desalmado e inteligente, al ser él mismo un arma de doble filo y la representación corpórea de esas dicotomías kubrickianas, también nos hará saber sobre el final (y nuevamente con la mirada como baluarte) que si bien se encontró escindido, finalmente llegó a tomar una decisión por sí mismo, con consciencia y con cierto regodeo en ella. Cada uno de los protagonistas de Kubrick transitan un camino de autodescubrimiento que los hacen desembocar en distintos lugares antes de que puedan incluso arribar a un último destino. A fin de cuentas, la filmografía de Kubrick concluye con Ojos bien cerrados, la quintaesencia del recorrido de un hombre perdido en un mundo hostil, quien encuentra más enigmas que respuestas pero que opta por no responder a esos pálpitos que se producen a su alrededor. En La Naranja Mecánica también tenemos una odisea de índole similar, una odisea que podríamos definir como elegante, incluso a pesar de su latente fatalismo. Lo que Alex piensa, lo que Alex planea y lo que Alex ejecuta está expuesto en todos los distintos universos en los que decidió o fue obligado a moverse, universos que pueden ser tan pequeños como los confines de un disquerías o tan vastos como esa sociedad autómata. Por eso es que, volviendo a una observación inicial, Kubrick se sentía más cómodo tomando personajes de novelas. En sus propias palabras: “La novela ideal para llevar al cine es aquella que ahonda en la vida interior de los personajes”. Lo cual nos puede llevar a preguntarnos si es realmente posible saber lo que sucede en la mente de Alex. La respuesta es más positiva que negativa. Porque, a pesar de cierta ambigüedad, estamos ante un individuo que tanto con su rostro como con su manera de escupir las palabras (notable escena del test en el hospital, recientemente reinterpretada por Paul Thomas Anderson en The Master) nos está llevando hacia (o nos está haciendo parte de) disímiles representaciones de sus fantasías más espantosas. Y aquí es donde radica la esencia de La naranja mecánica en particular y del cine de Kubrick en general: podemos condenar los actos de Alex, desaprobarlos de manera inmediata, pero nunca podemos desconfiar de él. Sus motivaciones están al desnudo – metafórica y literalmente -, la desconfianza la generan los estados emocionales ajenos, o las dobles intenciones de un entorno que no está buscando la Verdad sino el reconocimiento, la satisfacción de mantener un orden que, en realidad, es un concepto inventado, insustancial. Por eso, el horror show que representa La Naranja Mecánica dentro de la filmografía de su realizador es, en realidad, un mundo imaginario, un mundo donde se percibe con desdén cualquier atisbo de sentimiento, por más deforme que éste sea. Esta película es el gran ejemplo de la obsesión de Kubrick por una sociedad donde todo está controlado en exceso, una sociedad de contenido vacío, de máscaras donde todo se disfraza y está dispuesto más como un show que como algo real o trascendente. El director solía aludir al ser humano con brutal sinceridad: “Somos capaces de los actos más bondadosos y de los más perversos: el problema es que a menudo no distinguimos entre unos y otros”. Así es como no nos extraña ni el final de Alex y su vuelta a la normalidad – o a su propio concepto de normalidad, al menos – ni tampoco su disfrute de ese estado que le había sido arrebatado. De ese modo, él comienza a desquebrajar ese orden social que estuvo siempre a dos pasos de su desintegración. Pero tampoco es arbitrario que esa desintegración quede en off, quede en nuestra mente o en nuestra interpretación de ese desenlace, de ese fin del recorrido. Porque a Kubrick no le interesaba culminar. Lo suyo era dejar la puerta entreabierta. A fin de cuentas, La naranja mecánica, como todo su cine, es una gran danza, una gran profusión de ritmos y sensaciones, donde el diálogo queda en un rol parentético. Lo que prevalece es generar impacto y que entre esas alternativas antagónicas (el bien y el mal; el amor y el odio; el deseo y el miedo; la fidelidad y la traición), nosotros, como los mismos protagonistas, consideremos todas las posibilidades de un mismo hecho, arrollando así los principios o modelos prefijados y situándonos alertas ante las amenazas fantasmas, ante los enemigos. Esos que, como Alex al torturar y al ser torturado, pueden venir de cualquier lugar, con cualquier tipo de cadencia, y con ningún otro fin más que el de doblegarnos la mente.

Por Milagros Amondaray.