Última videoconferencia + Artículo Una Historia Violenta

Categoría: Cronenberg, Curso abierto, Directores, Slider

Gente: Despedimos el curso con la videoconferencia de Promesas del Este que fue reemplazada abruptamente ayer por la de una Historia Violenta. A esto le sumamos un artículo de esta última película de la amiga de la casa Milagros Amondaray, a quienes ya leyeron en esta nota de eXistenZ.

Para acceder a la videoconferencia de Promesas del Este clickear acá. Y abajo les dejamos el artículo.

Saludos a todos.

UNA HISTORIA VIOLENTA: Todos los vivos y todos los muertos

“This is the face that stones you cold
This is the moment that needs to breathe
These are the claws that scratch these wounds
This is the pain that never leaves (…), some kind of monster, this monster lives”

“Some Kind of Monster” – Metallica

Toda la obra de James Joyce – particularmente Dublineses – está atravesada por una concatenación de epifanías. Este recurso representaba tanto para el propio narrador como para el lector un instrumento puesto al servicio de las revelaciones. El propósito que cumplen las epifanías es el de desquebrajar la sucesión de simbolismos para pasar una suerte de plataforma mucho menos abstracta. Así, la revelación no es más que una con múltiples faces. La revelación es, en definitiva, el momento exacto en el que atestiguamos cómo un personaje llega a conocerse a sí mismo. La carga simbólica que precede a esos instantes de inflexión tiene correlación con la sobreabundancia de espejos, pasillos, puertas que se abren y se cierran, luces intermitentes, penumbras, sitios habitados a medias. Los espacios se describen como se describen los personajes: ambos embebidos de una luz tenue. De un lado, la claridad. Del otro, la falta de. De un lado, los vivos. Del otro, los muertos. De un lado, el pasado. Del otro, la cotidianeidad siempre invadida por los coletazos de otro tiempo. Ni mejor ni peor. Simplemente un tiempo diferente. Pocos pasajes de Dublineses tan paradigmáticos como aquel en el que un personaje se reconoce únicamente cuando su rostro está frente a un espejo: “levantando la vista hacia lo oscuro, me vi”. De este modo, la epifanía se termina de erigir como una de oscuridad creciente, emancipada de cualquier sensación de alivio y con el ser humano de cara a lo concreto (su cuerpo, su piel, sus marcas) y de cara a lo invisible (sus culpas, sus pasados pesados y su necesidad de desertar, de matar su identidad para construir una nueva). Para Joyce, esa culpa es el motor que conduce al individuo a reinventarse. Mejor ejecutar una pequeña muerte en vistas de un renacimiento (el nuevo yo) que convivir con los fantasmas (el viejo yo).

Una historia violenta comparte muchos de los aspectos formales de Joyce, no sólo en cuanto a lo narrativo per se (desde la temática de construcción de la identidad hasta el pasado que irrumpe para desatar distintas clases de monstruos) sino también a su diálogo con el receptor, a todo lo que constituye el epitexto. Lo que propone David Cronenberg es aquello a lo que eventualmente llega todo autor: la puesta a prueba de su público mediante una reconstrucción del lenguaje. Una historia violenta carece de los elementos más espesos de las películas previas del realizador, de los orificios puestos de relieve, de las penetraciones salvajes y, sin embargo, termina siendo una de sus obras más viscerales, donde las entrañas no estarán por fuera porque se las observará de otro modo. Cronenberg cambia de traje pero la esencia permanece intacta y sobre ese ejercicio – emparentado con el de Joyce y su propio punto de quiebre – aludió en una oportunidad:   “Cuando James Joyce escribió Ulises, se trataba de un libro bastante experimental, pero la mayoría de la gente fue capaz de seguirlo. Sin embargo, después escribió Finnegan’s Wake y perdió a muchos lectores, porque para entender ese libro casi tienes que aprender un nuevo lenguaje y muy poca gente está dispuesta a hacer ese tipo de esfuerzo. De manera que te corresponde a ti como cineasta decidir lo lejos que quieres llegar en relación a lo amplio que sea tu público”. En cuanto a Una historia violenta – adaptación de la novela gráfica de John Wagner y Vince Locke el “esfuerzo” que demanda Cronenberg no es más que el de comprender que se está, por sobre todo, ante una película seca y contundente, donde los conceptos básicos de la filmografía del director son redefinidos con el fin de corroborar cómo siempre una misma cosa (y por “cosa” podemos entender un amplio rango de cualidades) es susceptible a ser invertida, a ser observada de otra manera. Así, la sangre palpable que corre en esta película es menos relevante que la sangre como algo abstracto, aquella que une tanto a un padre con su hijo como a un hermano con otro. Cronenberg muestra ambos vínculos bajo distintas perspectivas. Uno es más sólido y simétrico (la imagen del hijo de Tom Stall/Joey Cusack agarrando su escopeta es dura y precisa pero también sumamente poética) y el otro opera por antítesis (en un diálogo que aparenta ser trivial, Tom habla sobre los beneficios de la vida matrimonial, mientras que su hermano Rcihie discurre sobre los placeres de la soltería). Por otro lado, las mencionadas entrañas ya no constituirán ese componente viscoso clásico de Cronenberg, ya que ahora representan el mundo interior de los personajes, especialmente el de Tom como sujeto escindido, y eso es aún más aterrador. Lo invisible siempre lo es. Lo explicito tranquiliza, el manifestar es un modo de sacar la venda de los ojos. Por el contrario, lo que no se dice, lo que yace en las miradas, lo que no tiene correlación con el cuerpo y sus reacciones, es lo verdaderamente pesadillesco (la película abre con los gritos superpuestos de dos niñas inmersas en pesadillas contrapuestas). Una historia violenta es una película donde los diálogos son accesorios, donde lo que importa es el entrecruce de miradas entre Tom y su mujer Edie, entre Edie y el sheriff y entre Tom y sus hijos. Como en Joyce, las revelaciones se producen en espacios cerrados y en pleno ocaso, y siempre una de ellas funciona como espejo de alguna otra. El asesinato de Tom de los sicarios que llegan a su café tiene su paralelismo con el arrebato sexual que experimenta con su mujer en la escalera (otro rincón fundamental del film). Ambas escenas transcurren en lo oscuro y ambas son, a su manera, manifestaciones violentas, expulsiones, liberaciones, del monstruo interior. En esencia, epifanías del hombre reconociéndose a sí mismo.

Una historia violenta es también, y trayendo a colación a Ulises, una gran odisea. El viaje comienza con un plano de esos sicarios durante el día y en el exterior, quienes sin decir palabra ejecutan un encargo.  El viaje concluye con Tom volviendo a su casa a la noche, para sentarse en esa mesa, también sin decir palabra, y luego de su propio acto de violencia. Cronenberg va desde lo impersonal (esos dos hombres en un auto) hasta uno de los actos más personales que puedan concebirse (una familia compartiendo la comida) para nuevamente presentar la caleidoscópica visión del terror. ¿Qué resulta más escalofriante? ¿Los hombres del inicio haciendo correr sangre? ¿O un padre de familia que se ve forzado a enfrentarse? ¿Qué resulta más escalofriante? ¿Lo manifiesto o lo no dicho? En Los muertos, Joyce describió la conjunción de naturalezas, la sinergia entre los sobrevivientes de un mundo tirano con aquellos que quedaron en el camino: “Su alma se sumergía lentamente en el sueño, como el descenso de su último ocaso, sobre todos los vivos y sobre todos los muertos”. Una historia violenta interpela con esa precisa construcción de viñetas (la visita de Tom a su hermano, la simbólica última cena) y lo hace ubicando al pasado en ese espacio intermedio entre los personajes. Un pasado tan ineludible como condenatorio, un pasado donde el hombre convive con sus contradicciones, un pasado que lo obliga a matarse con el único fin de poder renacer.

Videoconferencia en vivo sobre “Una Historia Violenta”

Categoría: Cronenberg, Curso abierto

Les dejamos la grabación de la videoconferencia de Hernán Schell sobre Una historia violenta (2005), film de David Cronenberg basado en la novela gráfica Una historia violenta de John Wagner y Vincent Locke. La conferencia se realizó en vivo, duró poco más de una hora y aquí les dejamos la grabación de la exposición de Hernán con imágenes de la película y un segundo video con las preguntas y comentarios de los participantes.

Superficies de Placer: sobre eXistenZ

Categoría: Cronenberg, Curso abierto, Directores, Slider

Para este curso abierto trajimos una suerte de participación especial: Milagros Amondaray. Que además de ser una excelente crítica es también una admiradora de la filmografía de Kubrick en general y de La Naranja Mecánica en particular. Si quieren seguir sus textos (ejercicio más que recomendable) escribe en el diario La Nación.

Allí además es redactora de Cinescalas, página dos veces premiada internacionalmente como el mejor blog del diario. El mismo se actualiza de lunes a viernes desde hace casi tres años. Y ahora si, vamos con el texto sobre La Naranja Mecánica.

“Creo que vivimos en tiempos de sobreestimulación. Anhelamos estimulación porque sí. Nos deleitamos en eso. Siempre queremos más, ya sea táctil, emocional o sexual” dice Nicki Brand en Videodrome, definiendo así a la película misma y a toda la filmografía de David Cronenberg. Sin embargo, esa estimulación de la que habla Nicki, aun teniendo su correlato o manifestación en secuencias convencionales (el sexo en Una historia violenta carece de artilugios, es directo, breve y activado por una monstruosidad invisible), encuentra un vehículo más pluridimensional en eXistenZ. El recurso en el que reposa Cronenberg es uno al que nos tuvo siempre habituados: esparcir una serie de hipótesis a lo largo de toda la historia, refutadas o corroboradas con lo retorcido como su eje instrumental. El paradigma de esto es uno de los interrogantes planteados en eXistenZ. ¿Dónde se halla el límite de nuestra liberación en un escenario en el cual esta no puede ser condenada? La pregunta, con todos sus ribetes metafísicos (que plagan el film pero no al punto de convertirlo en un ensayo ceremonioso), no puede ser respondida por Cronenberg explorando una trifecta clásica de estabilidad-sacudón-réplica como la ya mencionada y mucho más lineal Una historia violenta. Por lo tanto, el realizador se nutre del microcosmos de los videojuegos explorando cada una de sus vertientes. En primer lugar, los ubica a Allegra (una suerte de diosa de la plataforma gamer, experimentada y resolutiva) y a su antítesis Ted (un desconcertado y deslumbrado game virgin, protagonista de su propio rito de pasaje) en lo que sería otra de esas odiseas de Cronenberg en la que la metamorfosis de los personajes es paulatina y susceptible a la codificación. El director literalmente arroja a esa dupla impensada a un camino donde, como en esos videojuegos de los que buscan formar parte orgánicamente, deberán descifrar los pormenores de sus intensas y sinuosas plataformas. Lo brillante de eXistenZ es que se ancla en un road trip con destino incierto, ya que su base reside en la premisa del juego como una actividad nueva cada vez, sorprendente con cada iniciación. Así, a medida que Allegra y Ted van redescubriendo los espacios, la empatía del espectador se genera por tener que cumplir el mismo propósito. “Siempre me ha fascinado la maquinaria. Soy capaz de desmontar cualquier cosa, de volver a montarla y, durante el proceso, entender su funcionamiento” aseguró Cronenberg sobre sí mismo. En eXistenZ, la maquinaria comprende todos esos elementos destinados a la exploración de las superficies de placer. El juego, claro, no deja de ser nunca una parábola del sexo, del descubrimiento del otro y del autodescubrimiento como materia prima para la inducción a un tercero a un universo inexplorado. De este modo, las consolas se presentan bajo el término de “vainas”, constituidas por tejidos y cartílagos, y sus botones son el equivalente a los pezones femeninos. A diferencia de un elemento más estático y duro como lo podría ser un joystick, los objetos mediante los cuales Allegra y sus discípulos ingresan a un estadio donde todo vale (acá Cronenberg parece decir que el perderse en una irrealidad trae aparejada una concepción férrea del libre albedrío; si uno se entrega, no puede ser condenado) son maleables, unas biconsolas que se contraen y asimismo provocan la contracción del cuerpo de quien las toca. El verbo “play”, entonces, adquiere una doble lectura. Por un lado, implica efectivamente un juego per se, una conexión con lo virtual con el aislamiento como condición sine qua non. Por el otro, el juego implica un dominio sexual propio y ajeno. El resultado, sin embargo, es unívoco: aprender a medida que la acción se desarrolla. Conocerse y conocer al otro mientras la dinámica del juego avanza (“tenés que jugar para saber de qué va el juego” dictamina Allegra).

En una de las primeras secuencias dentro del juego, vemos a la líder yaciendo en una cama sosteniendo la vaina mientras Ted la observa desde un rincón. La mirada de Allegra es la del desencanto. Juega sin ánimo. Carece de esos estímulos a los que aludía Nicki. Su explicación de ese estado es clave: “si jugás solo te sentís como un simple turista”. A la mencionada escena la sucede una en la que Ted es persuadido para recibir su biopuerto – un orificio en la zona lumbar que le permitirá ingresar en las vastas posibilidades lúdicas de eXistenZ y sus derivados -, y que, consecuentemente, lo convertirá en el compañero de juego de Allegra. Desde ese momento en adelante, la película de Cronenberg cesa de ser ese road trip oscuro y aletargado para convertirse en una delirante comedia episódica. Esto no es casual. Desde que Ted se une al juego, eXistenZ cobra vida, eXistenZ empieza, en efecto, a viajar con los sentidos más despiertos. La imploración que Allegra le hace a Ted al comienzo del film (“salí de tu confinamiento”) es oída por él y puesta en marcha con la artificialidad como base. Asimismo, Cronenberg emplea esos elementos de un mundo alternativo no sólo por su mencionada fascinación por la maquinaria sino porque no hay nada más ilustrativo que un arma construida por huesos a la que Ted intenta darle forma. Todo en eXistenZ se presenta como un rompecabezas a medio armar, todo está diseñado con el fin de que encontremos significado en el aparente sinsentido. Así como esos huesos desordenados pueden no representar nada a simple vista, la unión de los mismos puede dar como resultado una herramienta letal que detone una nueva plataforma del juego. Esa secuencia en la que Ted descubre que en ese universo no está sujeto a las convenciones – y, por lo tanto, se permite ejecutar un acto que en el mundo real sería castigado – está ubicada en el medio del film, es su columna vertebral, el espacio donde convergen esos planteos existenciales. ¿La vida virtual es la única que importa porque es aquella que fomenta la acción? ¿La vida real es monocorde porque saltamos de plataformas pero mediante una sucesión de normas? ¿Qué haríamos si no supiéramos reconocer la diferencia? ¿Qué haríamos si fuéramos arrojados, como Allegra y Ted, a un universo paralelo donde la liberación está digitada por la finitud? eXistenZ es, también, un relato sobre las penetraciones (no solo físicas sino también psíquicas), sobre cómo la traspolación de un escenario liberador a uno más esquemático puede devenir en nuestra propia deformación. Por lo tanto, la película no podría concluir con una afirmación sino con una pregunta, aquella que cuestiona dónde empieza el juego y dónde termina, si lo hemos abarcado en toda su dimensión o si únicamente logramos rozar su superficie.

Videoconferencia en vivo: Crash, de David Cronenberg

Categoría: Cronenberg, Curso abierto


Hoy sábado 8 de marzo tuvo lugar la videoconferencia en vivo sobre Crash, de David Cronenberg. En este encuentro Hernán habló sobre el uso narrativo del sexo, la utilización del sonido, los futuros distópicos del universo de Cronenberg, y otros temas. Les dejamos la grabación para que puedan disfrutarla, comentarla y compartirla.

Pueden plantear dudas, consultas y opiniones en los comentarios de este post.

Fracaso mío: Sobre Festín Desnudo

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Una gran parte de mi obra, con la que me identifico, no está escrita a partir de nigún objeto ni mucho menos; se trata más bien de mensajes poéticos, la silenciosa y triste música de la humanidad, querida mía, simplemente afirmaciónes poéticas.

William Bourroughs. En el libro Conversaciones con William Burroughs de Victor Bockris

“Sin la muerte de mi esposa nunca hubiera sido escritor”, declaró más de una vez William Burroughs. Podría parecer una mera pose, pero la verdad es que todos los hechos apuntan a que esto es cierto. La historia es una de las más conocidas del mundo de las biografías literarias. Un día marcado por el consumo de drogas, William Bourrougs decide jugar con su mujer a representar la obra de Guillermo Tell, más específicamente la escena en la cual el personaje principal logra atravesar con una flecha una manzana que su hijo tiene arriba de la cabeza. La esposa, jugando el papel del hijo, se puso una botella en el lugar en el que estaba la manzana, y Bourroughs, famoso aficionado a las armas, tomó una pistola en el lugar del arco y la flecha. Sin embargo, las cosas no salieron como esperaba la pareja. William, en vez de darle a la botella, le disparó a la cabeza de su esposa provocándole su muerte inmediata.
A partir de este hecho (o quizás de la necesidad de huir del mismo), Bourroughs, que hasta ese momento no había publicado nada, empezó a viajar por el mundo y a escribir impulsivamente y publicar. Una vez que empezó a ser escritor, lo miraron -a su pesar- como parte de los artistas beatniks, este conjunto de novelistas y poetas que se sentían afuera de la sociedad y el gran sueño americano. Varios de ellos (por lo menos los màs importantes y representativos) terminaron a su modo fracasando. Jack Kerouak muerto muy joven por una vida de adicciones, Allen Ginsberg abrazando un comunismo cubano que lo terminó rechazando por homosexual y el propio Bourrouhgs, ícono de la rebeldía, terminó haciendo una propaganda para Nike.
Si hay una vida que pareciera marcada por el fracaso y la amargura, esa pareciera ser la de Bourroughs y la del beatnik, si hasta algunos asocian a este movimiento artístico a la palabra beat-down -derrotado-. Festín Desnudo da cuenta de todo esto, de los inicios oscuros del buen William como escritor, del futuro fracaso de Kerouak y Guinsberg (recordar la charla de la estación de tren en la cual el protagonista les advierte de lo mal que van a acabar si vuelven a Norteamerica), también del fracaso de un protagonista que niega una homosexualidad a la que terminará perteneciendo y una naturaleza artísitica que terminará abrazando aunque quiera ser exterminador (oficio en el que, por supuesto, fracasará).
Ante tanta angustia, tanta frustración y tanta lógica de aquello que se pierde o no puede alcanzarse, no es casual que una película como El Almuerzo Desnudo empiece como lo hace. El film basado en la novela inadaptable de Bourroughs, el que se atrevió a llevar al cine aquello que muchos consideraban imposible de ser llevado a la pantalla empieza su primera escena remitiendo al cuento El Exterminador de William Bourroughs, relato que ni siquiera se menciona en el libro El Almuerzo Desnudo.

O sea, la película El Almuerzo Desnudo, film sobre la poética del fracaso, empieza mostrándonos que Cronenberg ha fracasado en su intento de adaptar la novela que quería adaptar y que ha tenido que utilizar otro relato ajeno al libro para empezar su película. Es más, la primera alusión a la novela original de Bourroughs aparece a la media hora de película, cuando vemos al personaje del Doctor Benway interpretado por Roy Schneider -en lo que fue, indudablemente, la última gran interpretación de su carrera- haciendo algunas de las excentricidades que pueden leerse en la novela original. Antes de la aparición del doctor la película tuvo que recurrir a otros cuentos del autor y aludir a aspectos de la biografía de Bourroughs. Estos aspectos, sin embargo, aparecen en la película de una manera extraña.

En primer lugar porque Cronenberg no utiliza directamente el nombre de William Bourroughs, sino que llama a su protagonista Bill Lee (William Lee era un pseodónimo con el que Bourroughs firmó algunas obras suyas). De modo similar los personajes de Hank y Martin se parecen demasiado a Jack Kerouak y Allen Ginsberg y la mujer de Lee se llama Joan Rohmer, en obvia alusión a la esposa real de Bourroughs, llamada Joan Vollmer. Sin embargo, Cronenberg no elige sus verdaderos nombres y elige disfrazar la realidad de nombres falsos, en una película marcada por construcciones artificiales que viven aludiendo a cosas que pasaron o que pasan realmente. El caso más notable de esto en la película es el de esa ciudad de Tangier reconstruida en estudios (1). Vemos una película que transcurre mayormente en un lugar que alude a lo real sin ser real, en una película que alude a e personajes reales escondidos bajo nombres falsos en una película en donde los hechos concretos y lo alucinado se confunde de manera permanente. La pregunta, claro está, es de donde viene esta ficción, este artificio delirante, confuso y visualmente impredecible. La respuesta a esto es claramente la mente de su propio protagonista, de sus delirios y de sus miedos, de sus deseos y sus traumas vueltos muchas veces figuras extravagantes.

Esto puede verse con mucha claridad si tenemos en cuenta que el lugar al que viaja Lee (Interzone -zona interna-) ya lleva en su nombre la idea de exploración introspectiva. Pero hay otros indicios claros que nos muestran que estamos en el territorio de una alucinación personal dueña del propio Bill, una que parece irse construyendo durante el relato con cosas que Lee va escuchando o viendo (2). Por ejemplo, antes de que Bill vea por primera vez el bicho que le habla sobre Interzona en el interrogatorio policial, su mujer Joan le dice que tomar la droga insecticida hace que uno se sienta como un bicho. Luego, en una comisaría, el mencionado bicho le dice a Bill que tiene que matar a su mujer, algo que Lee hará, unas escenas más adelante. Y los ejemplos podrías seguir: la sodomización brutal y asesina que hace Yves sobre Kiki remite a una pequeña escultura que Bill ve en un negocio antes de que esto suceda; Tom le habla a Lee de matar a la musa de manera inconsciente, algo que remitirá al final, cuando Bill mate a nuevamente a Joan. Incluso hay alucinaciones que parecen ajustarse a los deseos de Bill. Por ejemplo, el hecho de que su amante Kiki muera convenientemente justo antes de que Bill tenga la oportunidad de fugarse de Joan, o, por supuesto, el hecho de que Lee, después de matar a su esposa, tenga la oportunidad de conocer una mujer igual a ella para rearmar su pareja.

Hay otra cuestión que habla a las claras de que lo que estamos viendo no es otra cosa que visiones que pertenecen al protagonista, y es que él parece sentirse extrañamente familiarizado con todos los delirios que lo rodean. A Lee nunca se lo ve horrorizado, ni enormemente asombrado con todo lo que pasa. Las dos veces en las que mata a Joan, por ejemplo, muestra un rostro que expresa tristeza o resignación antes que un esperable shock. Lo mismo sucede cuando ve objetos que descolocarían a cualquiera. Por ejemplo, cuando Bill ve al Mogwamp en el bar sin inmutarse. En esta escena, incluso, el Mogwamp dice algo notable y es que los dos ya se han visto con anterioridad en otro lado. La película jamás especifica ni donde, ni cuando se conocieron anteriormente Bill, pero no es muy posible imaginarse que el mismo ha aparecido en otras alucinaciones previas de Lee que jamás veremos.

Es más, uno tiene la sensación que muchas (sino todas) las cosas que está viendo Lee ya las vivió ya sea en forma de realidad concreta o de alucinación. Sin ir más lejos, antes de que Bill asesine a Joan accidentalmente, este le dice a ella “es hora de la rutina de Guillermo Tell”, como si ellos ya lo hubieran hecho esto mucho antes, como si Bill en realidad ya mató a su esposa en la realidad y esto es sólo una alucinación que le recuerda un homicidio involuntario que ya cometió. Ahora bien, es interesante señalar como esta manera sobria, casi a modo keatoniano, en la que Bill recibe algunas de las alucinaciones más disparatadas que se hayan visto en una película es justamente la base de su extraño humor. Verlo a Lee con el mismo rostro pétreo contemplando imágenes tan excéntricas, verlo incluso vestido con el mismo sobretodo y sombrero durante todo el metraje termina dando como resultado un efecto cómico. De hecho, en los comentarios del DVD, Cronenberg dice que El Almuerzo Desnudo puede verse como una comedia poco convencional y basta ver cómo están filmadas algunas de las escenas para darse cuenta que hay una búsqueda humorística en la puesta en escena del film. Sino ver, por ejemplo, la escena en la que Lee mata al bicho y escapa a la policía, la misma está filmada en plano general, mostrando los movimientos algo torpes del protagonista como si se tratara de un gag de una comedia slapstick y lisérgica.

Pero hay otra cosa que puede verse más claramente en El Almuerzo Desnudo: su reflexión sobre la escritura y sobre la relación entre el autor y su obra. Hay muchas películas que abordan esta temática, el Kafka de Sorderbergh, Barton Fink de los hermanos Coen, Descubriendo el país del nunca jamás de Mark Foster, el Shakespeare Apasionado de James Mangold o incluso El ladrón de Orquideas de Spike Jonse. En todos estos casos la relación entre el escritor y lo que hace se aborda pensando solamente en el momento en el que el autor tiene (o no tiene) una idea sobre su obra y el momento en que lo plasma en una papel. Hay hasta una idea muy simple en todas estas películas sobre el proceso de escritura y creación literaria. Un autor X suele vivir algo y a partir de lo que hace lo documenta o lo deforma en su papel, el escribir es apenas una acción, una ejecución que no hace otra cosa que llevar una idea al papel. En cambio, en el film El Almuerzo Desnudo, las ficciones que crea Bourroughs tienen una relación de intercambio con los hechos que vive. Por un lado algunas vivencias del protagonista originan todo tipo de imaginarios literario. Pero por otro lado, muchas de sus creaciones y alucinaciones le ayudan a construir una realidad alternativa que modifican lo que vivió y hacen que cambie su percepción de las cosas, de su trágica relación con su mujer, de su homosexualidad latente, de su imposibilidad de no ser otra cosa que un artista. También hay algo remarcable que hace El Almuerzo Desnudo y es hablar del proceso de escribir como un hecho adictivo y no exento de generar un estado similar al de una droga para el artista. Lee parece entrar en éxtasis cada vez que escribe como lo hace cuando se droga o cuando tiene sexo, es, de hecho un enamorado de demasiadas cosas que no pueden estar en una misma existencia conviviendo al mismo tiempo: Lee ama las drogas, una mujer, un hombre y producir ficciones literarias. Escribir, además, genera ideas en Lee que no tenía antes, modifica la película que estamos viendo y la forma en la que Bill ve aquello que lo rodea, de hecho, algunos de los momentos más importantes de El Almuerzo Desnudo surgen cuando Bill “habla” con sus máquinas de escribir convertidas en bichos o en cabezas de Mogwamp. Incluso Cronenberg muestra la importancia del tipo de instrumento que se utiliza para hacer una obra. Lee sólo puede escribir a máquina (como le pasaba a Burroughs, quien no podía escribir sus novelas a mano y aseguraba que para ser escribir sólo hacía falta saber mecanografía (3)) y dependiendo el aparato que utiliza cambia su percepción de lo que escribe.

Lo paradójico de El Almuerzo Desnudo, es que por extraño que parezca, aún con todas las alucinaciones, todas las ficciones envueltas en sucesos reales, todo el hecho de ver la película a partir de un punto de vista, es una película que termina mostrando como una realidad objetiva, hecha de un tiro puesto en la cabeza de una mujer y el inicio de una carrera literaria que empezó escrita con sangre, se impone por sobre todo mundo imaginario y ficcional. Lee podrá ver su vida y modificar su existencia y su mundo a partir de creaciones, pero el final indica que es finalmente lo físico, lo concreto, lo trágicamente horrendo de una vida trágica lo que termina venciendo por sobre cualquier bicho parlante, máquina de escribir hipersexuada o excéntricos travestidos ejerciendo el tráfico de una sustancia dueña de dudosos efectos curativos. En el desenlace lo que termina prevaleciendo es el recuerdo de un tiro atroz y acaso accidental, cruzando un cráneo y una carne de una dama que jugó un juego equivocado y fatal y el trauma insuperable de un escritor condenado a ejercer de manera genial, un arte que en su caso tuvo una raíz manchada con sangre.

  1. una curiosidad es que esta decisión de hacer un Tangier de estudios tuvo su origen no en una decisión de Cronenberg (quien quería trasladarse al África), sino en un tema de presupuesto. Aparentemente, filmar en las locaciones originales era demasiado caro así que tuvieron que construir cuadras de la ciudad en un set.
  2. desde este lugar, la elección de música free jazz en la película, compuesta por el enorme Ornette Coleman, no puede ser más indicada, no sólo porque el jazz era la música que solían escuchar los artistas del movimiento beatnik, sino porque el free jazz es una música que va encontrando sus armonías y notas mientras se toca la melodía.
  3. Sobre el tema de la relación de Burroughs con la escritura y con las máquinas de escribir, es altamente recomendable la serie de entrevistas compiladas en el excelente Con William Burroughs de Victor Bockris.

Videoconferencias sobre la “trilogía melodramática” de Cronenberg

Categoría: Cronenberg, Curso abierto, Slider

Como sucedió con la primera clase, antes la extensión de un material escrito (sólo diez páginas me ocupaba lo referido a La Zona Muerta) preferí dividir el análisis de La Zona Muerta, La Mosca y Pacto de Amor en tres videoconferencias. La primera y segunda pueden verse clickeando respectivamente aquí y aquí.

La segunda dedicada a Pacto de Amor puede verse clickeando aquí.

 

El material es mucho, pero por suerte todas estas son cosas que quedan grabadas. Mientras tanto hay dos preguntas de foros relacionadas con estas películas.

1) ¿Que adaptaciones de novelas de Stephen King te gustan?.

2) ¿Que otros directores conocés que hayan pasado de Hollywood al cine independiente y viceversa?.

Videoconferencia en vivo: Videodrome, de David Cronenberg

Categoría: Cronenberg, Curso abierto

Para finalizar la primera semana del curso online sobre David Cronenberg se realizó una videoconferencia en vivo a cargo de Hernán Schell. La  misma estuvo centrada en el film “Videodrome”. Queda disponible en este mismo post una grabación para las personas que no pudieron asistir en vivo.