Bonus Track curso Fellini: Ginger y Fred según Serge Daney

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Considerado -con justicia- uno de los más grandes críticos de cine de la historia, Serge Daney también supo escribir uno de los artículos más lúcidos y creativos sobre una película de Fellini. En este caso la película es la obra maestra Ginger y Fred. Aquí Daney propone una lectura diferente sobre la idea que tiene Fellini de la televisión al mismo tiempo que logra ver un gesto de luminosidad final en la obra de un artista identificado -sobre todo en los últimos años- con el pesimismo respecto del mundo moderno.

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Ginger y Fred no es el último film de Fellini, sino el nuevo “último Fellini”. Hay aquí un matiz. El próximo, por lo que creemos saber, sería nada menos que una adaptación de América de Kafka para la Fox. Si habláramos inglés -lengua pragmática- no confundiríamos “last” y “latest”. Pero en francés (como en italiano), sólo disponemos de una palabra: dernier -último-. Y esta palabra la pronunciamos siempre con una mezcla de dignidad fúnebre y de mirona voracidad. Así, celebrar el “último Fellini” es un rito ante el que hay que sacrificar, por las mismas razones que hacen que todo cuento comience con “había una vez”.

Desde hace un cuarto de siglo, este rito significa que los films de Fellini son de una naturaleza diferente, que se apartan de la norma. El rito se desgasta, sin embargo. En los últimos “últimos Fellini” hay algo así como una nostalgia de haber tenido hambre para hartarse luego (hambre de pastas, luego hambre de imágenes) en un momento en que descubrimos que estamos demasiado llenos. Como si de Fellini debiéramos todavía esperarlo todo, en tanto que del cine esperamos ya demasiado poco. Así va el cine, y Fellini con él, como símbolo del cine. Y allí van los bodrios –Narbets– paralelos a la nave que va.

Gastado, el rito chirría un poco. El estreno de Ginger y Fred tuvo lugar en la Cinmateca Francesa, pero sin Fellini. El film se estrenó antes en París que en Roma, en donde tuvo una función muy privada en el palacio del Quirinal para las eminencias políticas italianas (el sonido, murmuraban, era espantoso). Disgustados con su productor Grimaldi (una historia de muchas liras), las tres cabezas del afiche del film le sacan el cuerpo a la promoción. Disgustados con los subtítulos franceses, Fellini quiere rehacerlos, postergando de este modo, el estreno del film. En torno a Ginger y Fred hay como un mal humor, un resabio de polémicas no agotadas del todo, que hecha a perder el ritual.

Hay buenas razones para ello. Quien quisiera estudiar seriamente la actual CDPA (“Conmoción – del – paisaje- audiovisual”), debería considerar con detenimiento el eje Francia – Italia. Hace algunos años, era Toscan du Plantier (1), quien iba a Roma a ver a Fellini para que Gaumont, a riesgo de quebrar, se sintiera orgullosa un día de haber permitido al Maestro edificar La Ciudad de las Mujeres. Victoria del cine. Hoy, Berlusconi viene a París para que la televisión francesa deje de hacerse la estrecha y venga al pie. Invasión de la televisión, esa ameba gigante. Es entonces que advertimos que Fellini, no tan perdido después de todo en el laberinto de sus “visiones” personales, es capaz de disgustarse y de intervenir acaloradamente en el “debate” sobre la quinta cadena. Corremos el riesgo de olvidar que nunca dejó de ser “testigo de su tiempo”, y que late en su interior una vieja vena periodística. E aquí porque Ginger y Fred es recibido como la declaración de un testigo, y de un testigo de cargo. En lugar de las reacciones rituales (desde “el viejo mago que todavía me sigue seduciendo” a “esta vez no me la creí”), tenemos la formulación casi escolar de un problema: “Fellini y la televisión”.

Todo el mundo conoce el “había una vez” de Ginger y Fred. AFP, por ejemplo, lo resume muy correctamente: “no se trata solamente de un panfleto contra las cadenas privadas, es una historia llena de ternura que narra el reencuentro, tras treinta años de separación, de una pareja de artistas de variedades, interpretados por Giuletta Massina y Marcello Mastroianni, al mismo tiempo que una reflexión melancólica y dolorosa sobre la vejez”. En los años 40, Ginger y Fred, tenían un número de tip-tap (zapateo con ritmo de jazz), en el que imitaban a Ginger Rogers y Fred Astaire. Ginger abandonó a Fred en pos de un matrimonio burgués. Lo vuelve a encontrar en ocasión de una emisión gigantesca de variedades (“Ed ecco avoi”) en la que sobre un escenario de televisión (privada), deben volver a hacer su número. Ginger se mantuvo en forma, Fred no. Él es el que envejeció más. Un verdadero fracasado.

Los films de Fellini son lugares de pasaje superpoblados donde no pasa gran cosa. Llegados para ser otra vez como sea su número de Tip-tap, Ginger y Fred harán entonces su número (a pesar de un corte de electricidad, calambres, y la tentación de la fuga). Luego se separarán, sin duda para siempre. Claro, hay entre ellos secretos demasiado densos que quisieran ser revelados, lágrimas que deberían correr, máscaras que caerían con gusto, cóleras y resentimientos felices de poder explotar. Pero nada de todo eso ocurre. Fellini es sin duda uno de los primeros cineastas que dejó de creer, no sólo en los milagros, sino también en los “acontecimientos”. Su sabiduría, en un mundo en que la televisión simula acontecimientos en cadena, consiste en tratar todo en “condicional”. Pretender que fuera del todo real este mundo sólo probable en el que vivimos sería vano, ingenuo, e incluso descortés. El beneficio no pasaría de ser miserable.

Las multitudes que se apiñan, presas de frenética excitación, en esas vastas zonas peatonales en que se convirtieron los falsos espacios reservados de Fellini, están compuestas de seres improbables: un poco más que extras, un poco menos que personajes. Es esta incertidumbre, más que su “look”, la que los hace monstruosos. ¿Qué sería de Ginger y Fred si, por convención, no fueran “los protagonistas” del film? ¿En que superan al almirante, al secuestrado, al soñador, al travesti, al mafioso, al hijo y a la madre del resucitado, a los enanos, al intelectual, al marino, a los dobles, al sacerdote volador o al presidente de la cadena televisiva? En nada. Se necesita solamente que el espectador crea (ingenuo) o espere (por un momento) que a ellos les va a ocurrir algo. Hay que suscitar una espera, antes de recordar, gentilmente, que la empresa no era después de todo muy sensata.

Es así como llegamos al corazón del problema. El tema felliniano es que “el espectáculo se vuelve universal y no cesa de crecer”. Crece más allá de las viejas divisiones-escena-bastidores o actores-público (ya se veía bien en Los Payasos -un film en el que se repara demasiado poco- como las divisiones mismas se volvían espectaculares). El tema llega a su mayor intensidad hoy, en 1986, en la televisión, ambiente del que Ginger y Fred presenta un cuadro abrumador y perfectamente documentado (“digamos que intenté retratarla, pero sin ninguna intención  paródica. No es posible superar lo que ya existe”). De inmediato se ve la objeción. Si la televisión representa el triunfo del espectáculo, y Fellini no quiere saber nada con un más acá o más allá del espectáculo, ¿porque se mete con ella? ¿Por qué tanto odio, tantas frases vehementes, tanta virtud ultrajada? y por otra parte, como se decía hasta no hace mucho: “¿desde donde habla?”

Sería fácil responder si -como lo decían hoy los adversarios de la televisión privada “alla italiana”- Fellini favoreciera al cine contra la televisión, la gran pantalla mágica contra el pequeño tragaluz doméstico, la purgación de las pasiones contra la imagen laxativa. No es así sin embargo como se muestra la televisión en Ginger y Fred que, por otra parte, tampoco es un film sobre el cine. Incluso si Fellini, elitista por una vez, oponía allí la cultura alta a la cultura baja, la dignidad a la vulgaridad, la elevación a la inepcia. Pero tal cosa equivaldría a olvidar que Fellini, amante de las historietas y de las mujeres de grandes pechos es absolutamente solidario con la cultura de masas italiana. E incluso si evocaba con nostalgia la buena calidad de las variedades de antaño contra su caricatura audiovisual actual, no sería menos cierto que estas constituyen la recta continuación de aquellas.

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Sustraigámonos entonces (estamos a tiempo aún) a las fáciles paradojas de Fellini, juez y parte, regador y regado, preso ya el mismo de lo que aparenta denunciar. ¡Como si no recibiera allí el carácter propio de toda sátira! para comprender en que nos emociona todavía Ginger y Fred allí donde Berlusconi ya nos deprime, no sería inútil emprender un desvío por la historia (del cine). Como todos los cineastas señalados de la pos-guerra, Fellini tuvo, en tanto que cineasta, la intuición del medio que vendría tarde o temprano a conmover el cine: la televisión. No toda la televisión, sino su parte popular, hecha de juegos y atracciones, a mitad de camino entre la antigua cultura carnavalesca y su pequeño aburguesamiento de masa. A partir de La Dolce Vita, es perfectamente posible discernir en la “obra” felliniana como una anticipación irónica, es decir cínica, de lo que será programación televisiva. Esta obra, es ya una “cadena”: la “Fellini 1”.

Los ejemplos son legiones. Fellini rechaza cada vez más el guión lineal en  provecho de una sucesión libre -es decir, floja- de momentos, concebido como otros tantos petzzi di bravura. Pero este arte refinado de la complicidad y de la interrupción, que alterna tiempos fuertes y tiempos débiles, seriedad afectada y alegría forzada, ¿no es ya un desvelo de programador? La cámara de Fellini llega siempre demasiado tarde, cuando la acción ya ha comenzado y los cuerpos están en movimiento. ¿Pero no hay aquí un tratamiento-TV del espectador, atrapado entre un comienzo siempre malogrado y un desenlace sin importancia, condenado a acompañar con la mirada los retazos filmados del mundo, enseguida olvidados u ofrecidos a una muestra indiscernible de indiferencia y compasión? La Roma de Ginger y Fred, a diferencia de la Roma de la película homónima de Fellini, es filmada como un espacio totalmente abstracto donde ya nada separa lo “cercano” de lo “lejano”, en donde todo está en vecindad con todo y nada comunica con nada. Pero, ¿no es acaso este el espacio desurbanizado, el arrabal universal creado por la televisión? y la “sabiduría” de Fellini (el vals de todos los títeres es menos decepcionante que la desnudez de un solo personaje) ¿no es acaso la forma cortés, un poco desolada, de lo que la TV y la publicidad transformaron en imperativo categórico: no existe nada que no sea ya una imagen?

No digo que Fellini y la TV sean lo mismo. Supongo solamente que la televisión acesta y realiza la caricatura sin alma de un mundo -de un mundo virtual- presentido por Fellini. Digo “sin alma”, y lo mantengo, pues lo que diferencia -en un último análisis- al cine de la televisión es que los grandes cineastas son forzosamente moralistas allí donde la TV en el mejor de los casos, se plantea problemas de deontología. Cada vez más tenemos la sensación de que lo queda del cine (y lo que le confiere, en sentido estricto, un valor) es la mirada crítica que los cineastas arrojan sobre aquello que se burla de la crítica: la TV. Incluso Fellini, que siempre hizo todo lo posible para no parecer un predicador, declaró hace poco al Express: “A veces, cuando miro un rostro en el azar de una emisión, tengo la sensación de que todo eso se podría hacer mejor. El ojo aparece desguarnecido. Creo que no sería del todo inútil concederle cierta conciencia”.

Hojeando recientemente un libro titulado La imagen tiempo, me encontré en la página catorce con un paréntesis absolutamente preciso: “(amoldarse incluso a la decadencia por la que amamos solamente en sueños o con el recuerdo, simpatizar con esos amores, ser cómplice de la decadencia e incluso precipitarla, quizás para salvar algo, todo lo posible…)”. Este era Deleuze partiendo de Fellini. Si hay una moral felliniana es por este lado que hay que buscarla, y si a menudo pasa inadvertida, se debe a que es modesta. Hoy, dicha moral parece haberse refugiado en el formidable personaje de Ginger (Massina está grandiosa). Pero basta de hacer desfilar algunos recuerdos (cada uno de los suyos) para volverla a encontrar. En La Dolce Vita cuando los paparazzi acosan a la mujer de Steiner, que todavía no sabe que es viuda, y le sacan fotos incluso de anunciarle la noticia. O en aquella escena de Amarcord en que el pater familias, luego de ser convocado por los policías fascistas que le han hecho beber aceite de risino, vuelve a casa a paso lento.

Cuando los “pezzi di bravura” se acaban, parece decir Fellini, no queda otra bravura que la que consiste en juntar los pedazos. “Salvar algo”, como dice Deleuze. Estar allí en el momento que será ya demasiado duro para los personajes, cuando caigan de lo alto (y, lo que es peor, no de muy alto) y corran el riesgo de hacerse daño. El cine es también un arte de “despedirse” cuando todo el mundo se va a su casa, y la elegancia felliniana -o más bien su buena educación- consistió una vez más en recaudar ningún diezmo, ningún suplemento de alma sobre lo que pertenece a la simple humanidad.

Es esta la razón por la que no creo que Ginger y Fred favorezca al cine en contra de la televisión, o incluso a los encantos del antiguo music-hall en contra de la chapucería de las variedades televisadas. Todo eso es a grandes rasgos lo mismo. En el ser humano hay tal “pasión de ser otro” que incluso con Lombardi-Berlusconi, abrá siempre 30 segundos de inocencia reencontrada, de número vuelto a hacer, de tiempo re-suspendido. Aún sin preparación, sin ilusiones, sin público. El único problema es que 30 segundos pasan muy rápido. Y que a diferencia del music-hall, e incluso del cine, artes crueles pero patéticas, la televisión -al detentar el poder de organizar la competencia de todos contra todos- ya no tiene que preocuparse por “los platos rotos”.

 

 

(1) Director general adjunto de Gaumont en ese momento

 

Clase 4: de Casanova a La Voz de la Luna

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Gente: hemos llegado al final de esta humilde cursada. Para la misma tenemos dos videoconferencias y un par de artículos. Clickeando acá podrán acceder a la primera videoconferencia que habla sobre Casanova, Ensayo de Orquesta, y La Ciudad de las Mujeres. De paso, clickeando acá podrán acceder a un posteo que resume muy bien la polémica despertada por Ensayo de Orquesta. Clickeando acá podrán ir a una lectura marxista de una película que, por otro lado, esta llena de ese tipo de lecturas (en parte también porque la propia película se presta para ello).

Ah si, y de paso acá están los links a las películas de Fellini de las que estuve hablando.

Clickeando acá acceden a Casanova.

Clickeando acá van a Ensayo de Orquesta.

Les debemos una copia online subtitulada de La Ciudad de las Mujeres, pero lo compensamos poniendo ese hermoso dibujo de Manara que ven arriba y que alude a la película.

 

http://akifrases.com/frases-imagenes/frase-la-television-es-el-espejo-donde-se-refleja-la-derrota-de-todo-nuestro-sistema-cultural-federico-fellini-111019.jpg

 

Clickeando acá pueden acceder a la última videoconferencia de este curso, acerca de Y la Nave Va, Ginger y Fred, Entrevista y La Voz de la Luna.

Hasta hace unos días estaba Y la Nave va online, pero la quitaron. Lo que puede verse es el comienzo, que es absolutamente hermoso y al que puede accederse clickeando acá.

Clickeando acá podrán leer un posteo que contiene el excelente artículo que Serge Daney hizo sobre la gran Ginger y Fred y de paso clickeando acá pueden ir a la película.

Clickeando acá pueden acceder al visionado de Entrevista.

Nos queda en falta La Voz de la Luna, de la cual no se habla mucho ni en la videoconferencia, y no tenemos ningún link o artículo para explicarla. Quedará en falta, quizás porque el docente piensa que la verdadera última película del realizador es Entrevista.

Acá tenemos la última pregunta del foro:

En esta clase se toca el tema de la caída del cine italiano a partir de 1980. A partir de esto les preguntamos.

¿Cuales son tus películas italianas preferidas fuera del cine de Fellini? Pueden ser actuales o de otras épocas.

 

 

Tercera clase de Federico Fellini: de Giulietta de los espíritus a Amarcord

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Gente: largamos la tercera parte de este curso. Clickeando acá podrán ver la videoconferencia referente a Giuletta de los Espíritus (foto arriba) y el mediometraje Toby Dammit de Historias Extraordinarias. Respecto de esta última, cabe aclarar un doble error. En la videoconferencia se dice que originalmente la película iba a ser dirigida por Fellini, Orson Welles y Pasolini. En realidad los mediometrajes iban a ser dirigidos por Welles, Fellini y Buñuel. Por otro lado, los cortos son Metzengerstein, William Wilson y Nunca apuestes la cabeza con el diablo. En la videoconferencia se confunde William Wilson con El Gato Negro. Problemas de no haber chequeado la información segundos antes de empezar la videoconferencia.

Ah si, en la videoconferencia se habla de que en youtube circula una muy buena copia de Giuleta de los espíritus para ver online. Como no somos mezquinos se la pasamos para ver acá.

 

http://www.formatfashionshow.ch/images/46_fellini-1972.jpg

Clickeando acá van a encontrar una videoconferencia  hablando de lo que el docente de este curso llama “la trilogía del pasado” de Fellini (o sea Los Payasos, Roma y Amarcord). Ya verán porque. Ah si, la foto es de la mejor escena de Roma, el del desfile de modas del Vaticano. Que si quieren pueden ver clickeando acá. Por acá, de paso, el link para ver Amarcord en excelente copia HD y online.

En fin, y acá abajo la pregunta del foro.

En esta clase se hablaron de varias películas de Fellini, algunas de ellas no son del gusto del docente. Así que la pregunta del foro es: ¿qué películas de Fellini no te han gustado o que aspecto del cine de él no es de tu agrado?

Videoconferencia: La Dolce Vita + 8 1/2

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Gente, llegó la videoconferencia sobre dos de las películas más canónicas e influyentes de Fellini: La Dolce Vita y 8 1/2. Dos obras maestras mayores que revolucionaron al cine en general y a la filmografía de Fellini en particular.

Si clickean acá y acá tendrán la primera y segunda parte de la videoconferencia sobre La Dolce Vita. La foto de arriba es de Anita Ekberg, quien también cierra esta videoconferencia sencillamente porque es hermosa y porque falleció hace poco (lo que nos pone inmediatamente nostálgicos.

 

Clickeando acá tendrán una breve introducción hablando del mediometraje Las Tentaciones del Dr Antonio

 

Clickeando acá y acá estará la videoconferencia de 8 1/2. En la foto tenemos al gigantesco Mastroianni sentado de manera similar a la foto de Ekberg, pero con más ropa.

Esta es la pregunta del foro.

Suele decirse que Fellini es uno de los directores más influyentes de la historia. ¿En que películas podés ver la influencia de este director?

Ah, y para cerrar este posteo, un corto de Wes Anderson que homenajea de modo explícito Amarcord de Fellini, película que analizaremos en el próximo posteo.

 

 

Séptima y octava videoconferencias: líneas dramáticas, tipos de estructuras y puntos de giro

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Clickeando acá y acá tienen respectivamente la séptima o octava (o sea anteúltima y última) videoconferencia del curso de guión. Les avisamos además que ya está abierta la inscripción para el taller personalizado de guión. Para acceder a su programa e inscribirse clickeen acá.

 

Saludos.

Clase 3: Her de Spike Jonze

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Clickeando acá, pueden acceder a la videoconferencia sobre la película. Clickeando acá pueden escuchar las respuestas del docente a las preguntas de los alumnos.

 ¡Hola a todos!

Ya estamos en la mitad (la segunda, para ser más precisos) y el curso abierto nos encuentra con consultas de toda clase, que paso a paso intentamos responder con la mayor profundidad posible.

En esta ocasión, para nuestra tercer semana, vamos a meternos con la tercer película de la lista, acaso una película discutida por diversos motivos y con múltiples vías de entrada.
Tal como viene siendo nuestro estilo, la propuesta será concentrarnos en algún eje en particular

Por todo esto, sin ánimo de aburrirlos -ni de hacerles el asunto demasiado largo-, les dejo algunas preguntas que me gustaría que trabajáramos en la clase del martes 30/7/2014

1. “Ella” es una película que se propuso trabajar un tema central. Quizás lo hace figurativa/metafóricamente. Teniendo esto en cuenta: se les ocurre cuál puede ser el núcleo del cuál está hablando el film? ¿Es una película que habla sobre qué tema? A su vez…¿El conflicto que narra es el tema de fondo o es una excusa?

2. En la película predomina una constante de colores, una paleta claramente reconocible. Son colores que no están ahí de casualidad. Si ponemos atención a esto podríamos preguntarnos: ¿Qué función creen que tiene el color en la película? ¿Para qué creen que sirve?

3. ¿Puede leerse esta película como una comedia romántica tradicional? ¿Qué género les parece que trabaja, sino? ¿Cuál es su relación con el/los genero/s que aborda: tradicional, reformista en ciertos aspectos o rupturista de las convenciones?

Espero que las preguntas les sirvan para ir pensando algunos caminos y respuestas posibles para nuestra clase del martes.

¡Buena semana!

Unidad 2: Balada de un hombre común

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CLICKEANDO ACÁ PUEDEN ACCEDER A UNA NUEVA VIDEOCONFERENCIA SOBRE LA PELÍCULA DE LOS HERMANOS COEN. CLIKEANDO ACÁ PUEDEN LEER LAS RESPUESTAS A LAS PREGUNTAS DADAS EN ESTE FORO

Hola a todos:

Como dijera Forrest Gump, si nos presentamos antes ya no somos desconocidos.

Lo bueno es que ya podemos comenzar a tutearnos y a romper el hielo. Así que no es necesario decirles que esta semana vamos a adoptar la misma modalidad que la anterior.

En esta ocasión, tal como estaba planeado, vamos a hacerlo con Balada para un hombre común , de Joel Coen (aunque nos guste demasiado hablar de los Hermanos Coen, como si fueran una entidad indivisible de dos cabezas).

El plan, tal como lo hicimos con nuestra primer película, va a ser el mismo: los invitamos a que nos formulen en el foro (o por mail) varias preguntas, interrogantes o ejes de interes que les haya sugerido la segunda película de nuestro cronograma.

A su vez, hoy les voy a dejar algunas preguntas planteadas porque en el encuentro que vamos a tener dividiremos en dos partes la propuesta: una primer mitad para desarrollar una exposición con respecto a algunos temas, líneas de lectura e interrogantes a trabajar. Y luego si, una segunda mitad en donde poder interactuar con ustedes, leer algunas respuestas a las preguntas que les voy a formular acá mismo y a la vez poder chatear para trabajar sobre dudas o consultas que quedaran pendientes.

Cabe aclarar, como lo hicimos para la primer clase, que si no tienen respuesta para algunas (o incluso ninguna) de las preguntas no se preocupen: pueden dejar preguntas o interrogantes respecto de algunos de los conceptos esbozados sea acá o en las conferencias y textos de la semana pasada.

Hecha esta salvedad, paso a las preguntas

  • ¿Vieron otras películas de los Joel Coen? Si es así habrán observado que la obra de este director no es ajena a los géneros, en particular el policial negro y la comedia. En esta perspectiva…¿Qué les parece que sucedió con Balada de un hombre común? ¿Podríamos encuadrarla en un género particular? Si es así en cuál y por qué.
  1. Por su parte, más allá de la relación con los géneros, esta película parace moverse con cierta soltura en los marcos de lo que podríamos comprender como Road-movie (o película de viaje/de camino). ¿Les parece que esa relación con ese ¿género? tiene alguna relación con lo que experimenta el personaje?
  1. La película se desarrolla a lo largo de un tiempo y un espacio determinado, pero su narración parece circular, cíclica, como si se terminara donde se empezó. ¿Observaron esto? ¿Les parece casual? ¿Creen que está relacionado con algunos aspectos de contenido de la película?

Espero recibir pronto sus propuestas, links, lecturas y mañana nos estaremos viendo.

¡Saludos y un abrazo enorme !

Bienvenidos a la comunidad de espectadores (Texto + Videoconferencia)

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Por si hace falta aclarar: el del dibujito es Wes Anderson. Realizador de El Hotel Budapest (entre otras como Rushmore o Los Excéntricos Tenenbaum).

CLICKEANDO ACÁ ACCEDA A LA PRIMERA VIDEOCONFERENCIA

Hola a todos

Antes que nada tengo que hacer el duro trabajo de la presentación.

Soy Federico Karstulovich. Por si no lo leyeron, mi currículum abreviado está en el programa de este curso. De este modo que estoy eximido de aburrirlos con mi trayectoria (esta palabra debe escucharse con comillas, porque me da vergüenza pronunciarla en serio). Sin embargo, esto no me exime de contarles para qué estamos acá.

El plan es simple: la propuesta es que nos encontremos una vez por semana, a lo largo de cuatro semanas, durante una hora -dispersas a lo largo de la semana, en videos grabados y en vivo (*)-,  fundamentalmente para discutir sobre cuatro estrenos recientes.

Ahora bien, ustedes se preguntarán: “¿Esto va a ser como esas charlas después de la proyección de la película en un festival en donde los asistentes hablan más de si mismos que de la película?”. O con mayor malicia podrían decir esto: “¿O va a venir un profesor a intentar convencernos de que su lectura es la única, mejor e irrepetible y nosotros apenas limitarnos a anotar cosas y a preguntarle sobre su exposición?”.

Bueno: ni una ni la otra cosa.

Comunidad de espectadores inicia en Aprender a ver cine con un objetivo, que es el de pensar, argumentar y desarrollar un eje conjunto de problemáticas en torno a las películas que nos toque trabajar. Esto quiere decir que vamos a proponerles una práctica que vamos a intentar llevar adelante en la hora que tenemos de encuentro.

En los primeros 10′ vamos a hacer algo así como una suerte de crítica de la crítica, donde vamos a seleccionar algún material que ustedes traigan. Ese material no va a ser nuestro análisis, sino que nos va a servir para cotejar lo que se ha escrito respecto de lo que posteriormente vamos a formular nosotros.

Los restantes 20′ de la primer media hora los vamos a destinar a el armado de un brainstorming, donde ustedes van a proponer líneas por las que les parezca interesante trabajar el análisis de la película (procedimientos formales como montaje, color, iluminación, marcaciones actorales, movimientos de cámara, escenografía, etc; propuesta ideológica; diseño de producción; propuesta narrativa; etc).

A partir de esos ejes propuestos por ustedes, más algunas sugerencias que les proponga yo como profesor coordinador, vamos a pasar a los siguientes 30′, en la que nos dedicaremos a analizar (casi como si fuera una crítica en vivo) la mayor parte de los ejes propuestos, intentando articular las lecturas que ustedes vayan proponiendo vía chat con las lecturas que yo tenga para proponerles desde el aula virtual.

Para esto es importante que todos tengan vista la película así como que hayan buscado y/o leído material sobre la misma. Y aquí hago una aclaración: nos sirven tanto las críticas bien escritas como las críticas mal escritas. Las críticas a favor de la película o en contra de ella. Porque todas esas lecturas posibles van a ayudarnos a formular nuestros propios interrogantes y nuestras propias hipótesis.

 Así y todo tengo que contarles que, como toda comunidad, también va a haber algunas reglas. Y no me refiero a las de convivencia (naturalmente no se aceptan agresiones de ninguna clase pero si cartas de amor o demostraciones de afecto no muy exageradas) sino a una serie de reglas para organizarnos. Vamos a enumerarlas:

  1. Intentaremos dejar afuera de nuestra argumentación las elecciones por gusto ( ej: “me encanta el color en la obra de Tim Burton”): no es que no nos gusten cosas. A mi, de hecho, me encanta el Lemon Pie o los brownies pero dudo que queda pasarme diciendo muchas cosas sobre esa elección de torta. A su vez, debo confesar, podría estar horas recomendándola, pero se aburrirían. Esto nos indica que sobre gustos o hay demasiado que decir o no hay nada, ya que no podríamos argumentar sino que sería una expresión subjetiva y respetable pero sin mayor justificación.
  2. Intención del “autor”(p ej: “Cronenberg en realidad siempre habla de sus traumas familiares y personales en todas sus películas y hace una autobiografía”): esto no quiere decir que siempre le vayamos a hacer asco a la tentación biográfica, pero de ahí a tener telepatía con los directores es un poco demasiado extremo. Esto quiere decir que nos interesa mucho pero mucho más la obra de un director (y de un equipo de trabajo, ya que, no es menor recordar, el cine es un arte colectivo por más jerarquías que existan en un conjunto) que sus declaraciones o su vida personal.
  3. Sentido o significado final (p ej: “El hobbit es una gran metáfora sobre el intervencionismo armado estadounidense en Medio Oriente”): esto no quiere decir que no podamos formular hipótesis originales, imprevisibles, sacadas de la galera, pero estas hipótesis deben apoyarse siempre sobre lo que se ve en el largometraje a analizar. Esto quiere decir que las hipótesis que se pretenden autovalidantes -sin necesidad de apoyarse en la película como fundamento- quedarán afuera.

 

Planteadas las reglas de nuestro juego, entonces, me interesaría que  nos formulen en el foro (o por mail) varias preguntas, interrogantes o ejes de interes que les haya sugerido nuestra primer película El gran hotel Budapest.

 Por lo pronto yo les voy a dejar algunas preguntas planteadas porque en el encuentro que vamos a tener me va a interesar leer algunas respuestas a las siguientes preguntas. Cabe aclarar que si no tienen respuesta para algunas (o incluso ninguna) de ellas no se preocupen, pueden limitarse a presentarse y decir porque les interesa estar acá.

 

  1. ¿Vieron otras películas de Wes Anderson? Si es así, en relación a esas películas anteriores…¿Les parace que el director mantuvo los mismos rasgos estilísticos o los modificó?

 

  1. ¿Qué opinan sobre el tratamiento de los personajes? ¿Les parece un tratamiento realista-afectivo o estereotipado-distante? ¿Alguna otra propuesta?

 

  1. ¿Qué relación ven entre el modo de pensar el decorado y el espacio en general en relación al modo de contar la historia como un pequeño cuento de hadas? ¿Es casualidad?

Espero recibir pronto sus propuestas, links, lecturas y mañana nos estaremos viendo.

¡Saludos, un abrazo enorme y bienvenidos!  

* cabe aclarar que los videos que son en vivo serán también subidos a la página para aquellos que se lo perdieron.

El cine de terror como autobiografía: revisitando Cromosoma 5

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Empecemos hablando de esta película señalando dos puntos llamativos básicos. A saberse:

 1)    El título local es extrañísimo. La película se conoce en la Argentina como Cromosoma 5 y en España como Cromosoma 3. El título real es The Brood, lo que quiere decir en castellano “La Prole”.  Esta no es, claro, la primera vez que se cambia un título, lo raro en este caso es que si La Prole obedece a una trama que justamente termina mostrando eso, Cromosoma 5 (o 3) es una forma de titular algo extraña a una película que nunca menciona cromosoma alguno.

 2)    Desde el punto de vista profesional en la filmografía de Cronenberg es su primera incursión en las producciones de presupuesto medio y alejadas del cine de bajo presupuesto de explotación. El film cuenta además con varios actores conocidos (como Oliver Reed y Samantha Eggar a la cabeza) y además de todo se trata de la primera película de DC con escenas virtuosas -tales como el diálogo inicial o el brutal asesinato de la maestra de escuela-.

Dicho todo esto pasemos a la película.

Estructurada prácticamente como un film slasher (1) Cromosoma 5 empieza con una secuencia de títulos que presenta al film y a los créditos del mismo con letras rojas y en un fondo negro. Mientras se leen los mismos se escucha una composición de Howard Shore rica en sonidos estridentes de violines y heredera directa de la partitura que Bernard Herrmann hiciera para Psicosis. De pronto la música se apaga abruptamente y lo que sigue es una escena marcada por los silencios incómodos. Allí nos encontramos a un personaje llamado Mike frente al Dr. Raglan. Ambos están sentados frente a frente en un escenario teatral. Mientras ellos hacen terapia, un público mayormente integrado por estudiantes de psicología asiste a la poco convencional forma de tratamiento de Raglan como si fuesen estudiantes de medicina contemplando una operación quirúrgica. En la sesión, Mike habla con un Dr. Raglan que se hace pasar por su supuestamente déspota padre. Raglan comienza a calificar a Mike de cobarde (“debería haberte puesto Michelle, porque eres como una niña” le dirá) mientras el otro, cada vez más enfurecido, trata de contener su ira y mantener una conversación de tono amable. La conversación va aumentando en tensión hasta que un Dr. Raglan cada vez más cruel termina por exigirle a Mike que le muestre su ira. Así es como el paciente se saca la camisa y le muestra al Dr. unos sarpullidos que le salen del cuerpo cuando se enoja.

Si uno observa bien, notará que esta escena forma dentro de la película un paralelo con otras dos posteriores. La primera de ellas se da a la mitad de Cromosoma 5, cuando una persona le muestra al protagonista de la película un raro tipo de cáncer que le sale del cuello. La segunda de ellas se da en el clímax final de la película, cuando la ex mujer del protagonista le muestra al mismo una suerte de placenta externa de donde le salen los hijos de su ira.

En los tres casos existe un orgullo raro por parte de los portadores de esa deformidad. Tanto el hombre con la soriasis, como el personaje con el cáncer, como la mujer con su placenta externa, muestran su anomalía no con vergüenza, sino como si estuvieran llevando una aberrante expresión artística en su cuerpo. En los tres casos además se lleva a una misma cuestión: la de que el cuerpo no es en verdad algo que podamos poseer sino un elemento aislado que puede (cuando quiere) tener una voluntad propia y revelarse contra nuestra voluntad.

Sí, claro, se me dirá que Cronenberg abordó esto muchas veces, que es uno de los temas más recurrentes de su filmografía, pero pocas veces ha hecho tan consciente el paralelo entre una fantasía y una realidad. Es decir, acá la monstruosidad que sale del cuerpo de Nola, salida evidentemente de un imaginario fantástico, no es otra cosa que una manifestación simbólica y en clave terrorífica de algo que se puede sufrir en la realidad.

Si uno toma además la raíz de la inspiración de Cronenberg se va a dar cuenta de por qué insiste con esta cuestión. De hecho es relativamente conocido (al menos para los conocedores de este cineasta) el aspecto autobiográfico de una película cuya fuente de inspiración fue el secuestro que la hija de Cronenberg sufrió a manos de su propia madre, cuando esta decidió llevar a vivir a la nena a un campamento de una secta. Es más, a tal punto quiso dejar asentado Cronenberg que este era un largometraje personal que el protagonista tiene el mismo peinado y hasta los mismos lentes que el realizador. Si Cromosoma 5 es una película tan desesperante es en buena parte también porque obedece a un período sumamente terrible de su propio realizador.

Es que en su escasa duración (poco más de hora y media) esta película se encarga de destrozar -y en algunos casos en apenas unas líneas de diálogo o un gesto de algún personaje- todo territorio en el cual podamos sentirnos seguros. En Cromosoma 5 la burocracia judicial impide a Frank Carveth el poder hacerle un juicio rápido y veloz al Dr. Raglan; una niña de rostro angelical puede ser la responsable de una vuelta de tuerca final en la que se muestra que el mal no ha sido (y posiblemente no será) eliminado; un asesinato feroz y cruel puede darse en medio de un jardín de infantes y seres que aparentan total tranquilidad pueden esconder en el fondo una ira enfermiza y finalmente destructiva. También hay otro elemento notablemente inestable en la película: el de la familia. Si bien Cronenberg nunca confió demasiado en esa institución (piénsese en la relación enfermiza de los hermanos Mantle de Pacto de Amor, la familia moralmente ambigua de Una Historia Violenta o directamente siniestra de Promesas del Este), en ninguna otra película de él fue tan desmedidamente destructiva como acá. Tanto Nola como su madre alcohólica Juliana terminan siendo fuertemente nocivos para los mismos. De hecho Nola trata, aun cuando sea inconscientemente, de matar a su hija y fueron los maltratos que Juliana perpetró en su hija cuando era niña los que provocaron su locura.

Justamente esta descripción de las mujeres en la película hizo que, en el momento de su estreno, algunos militantes feministas y de izquierda calificaran, nuevamente, al fin de misógino. Pero esto es tener una versión sumamente sesgada de la película. En primer lugar, porque es ridículo pensar que dos mujeres en la película pueden representar a todas, en segundo lugar porque en la película los hombres están bastante lejos de ser seres extraordinarios. Por el contrario, los mismos son tan nocivos como sus propias parejas. Barton, el padre de Nola, es un alcohólico que permanecía pasivo frente a los abusos que Juliana ejercía sobre su hija y hasta el propio protagonista Frank Carveth, tal y como veremos más adelante, está lejos de estar exento de toda culpa por todo lo que sucede. Incluso uno de los personajes más oscuros, ambiguos, y uno de los mayores causantes de toda la tragedia que se desata en la película es un hombre: el mencionado psicólogo Hal Raglan.

Raglan es el primer científico de Cronenberg que ocupa un tiempo un importante en pantalla. Esto no pasaba ni con el que originaba la orgía sexual en Escalofríos, ni con el doctor que accidentalmente terminaba generando la axila fálica en Rabia. Estos personajes -si bien eran claves en tanto generaban la tragedia de la película- no terminaban de conocerse demasiado. Raglan es -como luego lo sería Seth Brundle en La Mosca, o los gemelos Mantle en Pacto de Amor, o Vaughan en Crash-, un hombre de ciencia que va mostrando su personalidad y sus contradicciones a medida que avanza la historia. Por un lado es un científico de la mente y una de las primeras cosas que dicen de él es que es un genio. Probablemente lo sea siendo que Cronenberg no duda en poner una fotografía suya en una misma pared donde hay fotos de Freud, Lacan, R.D. Laing, Arnold Newman y Alberto Giaccometti. Raglan incluso tiene hasta paralelos con el brillante Seth Brundle ya que ambos personajes empiezan a tener un proyecto científico (la máquina teletransportadora en un caso, la psicoplasmosis en el otro) y terminan fascinándose con estudiar una deformidad. La diferencia es que si en La Mosca vemos efectivamente que la invención de la teletransportación funciona, nunca sabemos a ciencia cierta si la psicoplasmosis inventada por Raglan realmente tiene una utilidad. Lo que sí sabemos es que Raglan está dispuesto a cualquier cosa con tal de experimentar. Después de todo, al Dr. Hal no le va a importar recluir a Nola todo el tiempo posible sin darse cuenta de lo peligroso que eso puede ser y llega incluso a echar a todos sus otros pacientes dejando trunco su tratamiento para dedicarse pura y exclusivamente a la paciente con la placenta externa.

Sin embargo, sería un error calificar a Raglan de una persona esencialmente malvada. Esto se ve perfectamente llegando hacia el final de la película. Allí Hal se ofrece a rescatar a Candice mientras Frank calma a Nola. Este acto es de un heroísmo muy noble por parte del doctor, sobre todo porque bien podría optar él por ser el que vaya a calmar a Nola y no Frank Carveth (algo más lógico siendo que el Dr. es psicólogo y Frank es el padre de la niña). Ese acto valiente, sumado al posterior rescate que hace el Dr. de Candice, le da a Raglan una dimensión más humana, pero también le da a su genialidad y a su pasión y talento por la ciencia una dimensión de destrucción inconsciente. Por decirlo de una manera sencilla: el problema no es la maldad de Raglan, sino su peligrosa pasión por una ciencia a la que no puede controlar.

Menos evidente en su característica nociva e irresponsable es el protagonista Frank Carveth. Durante toda la película este alter ego de Cronenberg pareciera estar impedido de hacer las cosas bien o de reaccionar a tiempo y tomar las decisiones acertadas. Por empezar es una persona que, según sus propias palabras, se casó con Nola pensando que así podía curarla de su locura (algo, por lo menos, absurdo). También se lo muestra impedido de encontrar mecanismo legal alguno para proteger a su hija tanto sea de su madre como de los engendros de la ira. Incluso hacia el final, cuando tiene que procurar que su esposa no se enfurezca para que su hija no sea asesinada por los engendros, se ve imposibilitado de controlarse cuando ve la placenta externa y solo puede ahorcar a su ex-mujer cuando ella misma se lo pide. Frank incluso parece tener mucho de su ex-suegro en su imposibilidad de proteger lo que lo rodea y en su carácter torpe. No fueron pocos los críticos justamente que observaron en su momento cierto espíritu freudiano en esta idea de que Nola se haya casado con alguien tan parecido en carácter a su propio padre. Sin embargo el espíritu freudiano no solo se ve en esto sino también en la imposibilidad que tiene Nola de controlar a los engendros que vienen de su ira inconsciente. Como buena película freudiana, estos seres que vienen de esta figura mental extraña y poderosa actúan y no actúan al mismo tiempo según la voluntad de Nola. Lo hacen porque reflejan una ira feroz, terrible e imparable de Nola hacia las personas que la rodean (sea esta su madre, su padre, una pretendiente de Frank o hasta su propia hija) pero no lo hacen porque, a nivel racional, Nola no quiere hacerle daño a nadie.

Como si esto fuese poco los monstruos de la película van ganando en inteligencia. El primer ataque (a la madre de Nola) lo hace uno solo de esos engendros y de manera frontal. El segundo ataque (al padre de Nola), lo hace un solo engendro que sale escondido por debajo de la cama. El tercer ataque (a la maestra de jardín) ya encuentra a dos engendros que no solo se unen para atacar a la persona sino que tienen la inteligencia de hacerse pasar por alumnos de jardín de infantes. Incluso hay un momento en el que parece que estos engendros desarrollan un carácter propio. Se trata de la escena en la que un hijo de la ira de Nola ataca, sin ningún tipo de sentido que no sea el de su propia supervivencia, a Frank Carveth. Este ataque parece ser un equivalente mental de las deformaciones físicas de la película, algo que se sale de las reglas para desarrollar un comportamiento propio.

Nada es, en suma, confiable acá: ni las instituciones, ni las grandes mentes, ni la familia, ni nuestro cuerpo ni mente. Es en algún punto el reflejo de un terror personal y al mismo tiempo las bases de cualquier horror (qué es el miedo sino la expresión de una incertidumbre), pero también a su modo Cromosoma 5 es la película que mejor refleja aquella frase de Martin Scorsese que asegura que Cronenberg es a su modo el final del siglo XX, con su estado de decepción y temor permanente ante una cantidad enorme de cuestiones que sencillamente ya no son fiables. Podrá parecer extraño que todo esto surja en una película curiosamente muy armada desde un género, e influida tan claramente por el furor de las películas slasher post Noche de Brujas. Pero a veces la paradoja que dan los géneros es esa: el ser reflejo de una realidad personal (y a veces hasta social) envasada en un paquete claramente identificable, artificial y predecible. Lo supo Cronenberg acá como John Ford en Un Tiro en la Noche, Hitchcock en Vértigo y hasta Burton en El joven Manos de Tijeras. A veces finalmente es el propio relato, con sus estructuras fuertes, en lo que uno puede terminar confiando, aunque sea como forma de mostrar un discurso temeroso de todo.

(1)    El cine slasher es aquel estructurado sobre la figura de un asesino X (llámesele Jason, Freddy Krueger o Michael Myers) que va matando una serie de personas a lo largo de una película. Si bien en general estas películas tienen como víctimas a jóvenes y en general el tono es mucho menos solemne que en Cromosoma 5 (además de que acá los asesinos suelen ser muchos y no uno), es evidente que Cronenberg toma algo de esta estructura siendo que asienta el film en una serie de asesinatos misteriosos y un monstruo que, a su modo, termina por mostrarse aun vivo y a punto de resurgir minutos después de que pareciera exterminado.

Dato histórico y pregunta: Esta fue la primera película de Cronenberg en recibir una censura en algunas de sus imágenes por considerarse demasiado violentas, tema que después sería abordado por el cineasta en Videodromo. ¿Crees que un cineasta debería ponerse límites a la hora plantear imágenes violentas?

Dura de Matar

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Cacería Macabra.

Título original: You´re Next.

Estados Unidos/2011/94´.

Dirigida por Adam Wingard.

Escrita por Simon Barrett.

Producida por: Simon Barrett, Keith Calder y Jessica Wu.

Con Sharni Vinson, Joe Swanberg, AJ Bowen, Margaret Laney, Amy Seimetz, Ti West.

 

 

Cacería Macabra empieza pareciéndose a una película slasher al estilo Jason, con una pareja siendo brutalmente asesinada después de que tienen sexo en una casa aislada de la ciudad y rodeada de un terreno boscoso. Sin embargo hay una diferencia fuerte con esa saga de los 80 porque el sexo aquí es impersonal, rutinario incluso, con la chica acostada en la cama desnuda y aburrida y el hombre yéndose rápidamente a tomar una ducha. No es poco significativa esa decisión: mostrar que el acto sexual no tuvo un goce importante despoja ese asesinato de cualquier tipo de castigo por gente que tiene un “placer prohibido”. O sea, a uno le da la sensación de que esa pareja pudo haber sido asesinada tanto sea después de haber tenido relaciones sexuales como después de haber jugado a las cartas o mirado televisión, y que esa violencia no tiene otro significado que el de un acto brutal eliminando la vida de unas personas. La película prosigue y el territorio ya parece otro: el de una familia burguesa siendo asediada por unos asesinos macabros que se ponen máscaras y a modo de supuesto ritual pintan ventanas y paredes con la frase “You´re Next” (eres el siguiente). Podría parecer entonces un film pesadillesco al estilo de Los Extraños o Funny Games en el que contemplamos la destrucción de una familia adinerada a manos de un conjunto de asesinos que obra por razones inexplicables. Pero algo pasa: en un momento de la película una de las hermanas de la familia quiere hacer algo heroico y decide ir al exterior aún sabiendo que hay asesinos afuera con arcos y flechas cazando a sus víctimas como animales, su misión es correr lo más rápido que pueda para llegar así a alguna persona con un teléfono (en la casa en la que se encuentran no hay señal en los celulares) para que llame a la policía. La película toma a esta chica preparándose y tomando carrera en cámara lenta y con una música emotiva de fondo. El momento no dura mucho, ni bien da unos pasos se abre la puerta y una soga de metal le corta la garganta (momento en el cual, lógicamente, se corta la música emotiva o cámara lenta). La película hace un plano detalle a ese cuello además de a la víctima agarrándose desesperadamente (e inútilmente) la garganta con sus manos para que deje de salir la sangre, todo esto frente a sus hermanos y padres que lloran y gritan desesperados. La situación es intensa y horrible, pero al mismo tiempo es fácil advertir el humor detrás de la violencia (encima de todo, la escena es en alguna medida bastante similar –por su resolución, por ejecución de puesta en escena- al escape heroico frustrado que quiere hacer Chris Hemsworth con su moto en La Cabaña del Terror). Justamente ese  gag de humor negrísimo funciona como preparación de un territorio para una comedia de terror que entre otras cosas puede mostrar a un personaje que durante buena  parte del metraje anda corriendo con una flecha clavada en la espalda, oneliners cómicos brillantes y gags de humor negro basados en instrumentos de cocina que de pronto se vuelven insospechadas armas letales.

En medio de esto se nos informa que una de las mujeres encerradas en esa casa (Erin) es experta en supervivencia y que estos criminales con sus modos rituales no son otra cosa que asesinos a sueldo que hacen todo por dinero, y se toman en realidad todo esto como un trabajo (véase la escena genial que muestra a uno de los homicidas sentándose a escuchar música tranquilo después de matar brutalmente a una mujer, como si fuese una persona que se toma su descanso después de una tarea concretada).

 

Teniendo en cuenta esta protagonista y este tipo de asesinos la película de a poco va mutando hacia otro lugar. En principio como película slasher hace algo muy raro y es sacar el foco de atención mayor en los asesinos y concentrarse sobre todo en esta chica Erin convertida de pronto en una suerte de John McLane de Duro de Matar que debe atravesar por tanto dolor físico como ese personaje (incluyendo vidrios que se clavan en la piel profundamente), y enfrentar a un conjunto de personas que detrás de todo su supuesto sadismo sectario no esconden otra cosa que ganas de cobrar mucho efectivo. Erin es pequeña y flacucha pero sabe valerse de agilidad, capacidad de resistencia al dolor y sobre todo mucho ingenio para vencer a los asesinos. Es un personaje sorprendente porque puede convencernos de que puede ser tanto la chica tímida, educada y adorable de los primeros minutos de la película, como esa guerrera que tiene que transformarse a la fuerza para no ser aniquilada. Es clave para convencernos de esto la actuación virtuosa de Sherni Vinson, dueña de una sobriedad ejemplar hasta cuando da gritos de guerra (sorpresa: la primera película de terror en la que la “screaming queen”, no grita de miedo sino sólo de furia) y con una fisonomía perfecta para este tipo de personaje.  Desde este punto de vista, acaso la imagen más representativa de ella  sea aquella que la encuentra en un plano general, con el cuerpo flacucho pero claramente peligroso, cubierto de sangre y viendo al último asesino que le queda no con un rostro furioso, sino más bien con una expresión resignada de quien tiene que accionar violentamente a su pesar. Por eso a veces Erin resulta ser una Buster Keaton metida en una película slasher, una chica tímida que no quería ser otra cosa que una licenciada en letras enamorada de su novio, cuyo físico muestra claramente que no se preocupó demasiado por entrenarse toda la vida para la guerra (que ella nunca le haya dicho a su novio de su pasado entrenado para el combate tiene que ver menos con una falta de comunicación en la pareja que con el hecho de que ella nunca sintió que era algo de lo que sentirse orgullosa o que la identifique como persona), y que por necesidad de adaptarse a las circunstancias extravagantes que le tocaron tiene que mutar de personalidad.

Mezclar Duro de Matar, con Buster Keaton, el cine slasher y películas como Los Extraños podría parecer disparatado, pero justamente da cuenta de la rara complejidad que tiene esta película detrás de su superficie aparentemente simple.  Cacería Macabra es parte de estas nuevas películas de terror que son al mismo tiempo herederas de largometrajes anteriores pero que logran brillar con luz propia volviéndose objetos particulares en sí mismos. Por decirlo de una manera sencilla: You´re Next se apoya en la estructura dramática basada en la mostración de asesinatos seriales de una película slasher del mismo modo que Cabin in the Woods se apoya en la estética de Sam Raimi y El Conjuro toma muchas cosas de mucho cine de fantasmas y satánico de los 70, pero las tres son lo suficientemente inteligentes como para que termine yendo por caminos inesperados.

Pero en Cacería Macabra lo inesperado también tiene que ver con el espíritu de un film que construye su verosímil basándose en cosas de apariencia predecible que terminan siendo otras cosas (en general horribles): en Cacería Macabra los familiares se matan entre sí, una cena tranquila puede volverse una pesadilla, un hombre que se dice (y lo que es peor: se cree) pacifista el provocador de una masacre y una chica tímida una guerrera salvaje al mismo tiempo que la autora involuntaria del último homicidio de la película (uno de los mejores chistes de la historia del cine por cierto). Desde este lugar no es casual que en Cacería Macabra también transforme objetos aparentemente inofensivos como cámaras de fotos y licuadoras en elementos para el asesinato. Esos objetos vueltos armas guerreras son la representación perfecta de un contexto que cambió por completo, en el que aquellas cosas que rodeaban a los personajes ya dejaron de tener la utilidad que tenían antes y se transformaron en otra cosa. Teniendo en cuenta esto es imposible llamar a lo que hace Erin al final un asesinato a sangre fría y menos que menos un acto de “justicia por mano propia”, en el ambiente en que termina estando la chica, sus puñaladas hacia el autor ideológico de la masacre no son otra cosa que un gesto de supervivencia más en un mundo que perdió todo sentido. Lo que queda entonces es meramente un cuerpo que trata de resistir todo lo posible y atacar a esa altura y con lo primero que se tenga a mano a cualquier cosa que represente una amenaza. Que la película haya decidido representar esta propuesta de pesadilla con humor negro y con una narración dueña de un ritmo soberbio sólo puede agregarle a la película mayor inteligencia y hasta una rara nobleza.

Hernán Schell