Está y no está

Categoría: Críticas, Slider, Uncategorized

The Conjuring, Estados Unidos, 2013 | 112′. Dirección: James Wan. Guión: Chad Hayes, Carey Hayes. Fotografía: John R. Leonetti. Con Patrick Wilson, Vera Farmiga, Ron Livingston, Lili Taylor, Shanley Caswell.

En su libro Danza macabra Stephen King habla de un tipo de miedo que consiste en la intuición de una presencia que uno siente a sus espaldas pero que al darse vuelta ya no está. Lo que nos asusta, dice King, no es tanto la idea de esa presencia que es altamente probable que nunca haya estado, sino la certeza de que esa intuición existió y la ligera sospecha (por algo utilizo el término “altamente probable” y no “imposible”) de que por ende ese mundo concreto al que definimos como un estado de normalidad no sea del todo cierto.

Hay algo de esto en El conjuro y diría incluso que la base misma de su miedo finalmente termina encontrándose ahí. Sin embargo antes de adentrarnos en eso prefiero señalar un cosa curiosa: aun con todo su virtuosismo a la hora de crear climas, aun con la forma elegante en la que empieza yendo de lo intimista para ir a lo grandilocuente (esos pájaros hermosos que van estrellándose contra la casa hacia el final del film), posiblemente el momento más inteligente de toda esta película resida secretamente en un instante aparentemente sin importancia y carente de toda intensidad. El mismo encuentra al matrimonio Warren visitando la casa de una gente que está convencida de que esta está habitada por espíritus. Sin embargo, la pareja les explica que los sonidos misteriosos que escuchan no son otra cosa que el producto de viento yendo por tuberías y les aseguran que la mayoría de las veces solo son imaginaciones o ilusiones. El momento es clave porque nos muestra en principio el profesionalismo y la honestidad de la pareja, pero también un hecho curioso y es que un cuarto de la casa del matrimonio Warren, atestado de objetos embrujados y poseídos, ha sido el producto de esos casos excepcionales en los que sí hubo algo sobrenatural. O sea, los Warren no son solo profesionales honestos sino también gente que ha trabajado muchísimo durante años. La película nos señala además que lo han hecho aun cuando ellos saben que no son pocos los que los consideran locos o farsantes (algo que ellos dicen al principio) y aun cuando la película revele que la mujer de ese matrimonio sufre con cada trabajo. Uno podría pensar que esta es una forma de “humanizar” a los personajes o de “darles una psicología”, pero ante estos términos difusos prefiero otro más contundente, y es que lo que hace esto es acercarnos a los personajes. No se trata de que los conozcamos de cuerpo entero, pero sí que conozcamos rasgos de ellos que nos simpatizan, que hace que queramos que salgan indemnes de toda esta experiencia. Muchas de las grandes películas de terror saben que justamente es ese solo momento de acercamiento es el que basta para que nuestra preocupación por sobre lo que pueda pasarle a uno o más personajes cambie por completo. Es como esas escenas de El exorcista (film que lógicamente influye en El conjuro) en la que vemos a una Regan aún no poseída jugando con su madre, o esta última cerrando la ventana del cuarto de su hija para que su nena no pase frío. No se trata exactamente de “conocerlos” sino de darles rasgos que hagan que sintamos cercanía por ellos. En el caso de El conjuro, escenas similares tienen que ver con aquellas en las que vemos actuando a los miembros familiares que sufrirán la posesión: las hermanas molestándose entre ellas o jugando a una suerte de escondidas con los ojos vendados, el matrimonio disponiéndose a tener sexo para inaugurar el primer día que habitan casa, una hermana padeciendo de sonambulismo y siendo recostada suavemente en una cama por su padre, o la hermana mayor coqueteando tímidamente con uno de los ayudantes de los Warren. Algunas de estas escenas están hechas para relajar al espectador segundos antes de que algo extraño pase; otras terminan teniendo su reverso siniestro (como el inocente juego de las escondidas que será utilizado después por los demonios para aterrar a la madre en una de las cimas de intensidad de esta película) y otras en cambio no terminan derivando a ninguna parte y están ahí para que simplemente conozcamos a esa gente antes de que los ataquen los fantasmas en cuestión.

Cuando estos aparecen la película toma varias decisiones felices. La primera de ellas tiene que ver con jugar con las subjetivas de los personajes. Muchas escenas de El conjuro juegan constantemente con una cámara que adopta la dirección de la mirada de un personaje pero no necesariamente lo que él está mirando, como si la cámara estuviera también tratando de ver (y de paso invitarlo al espectador a hacerlo) lo que el ser que está aterrado dice estar viendo.

Otra decisión interesante es la de despojar a la película de la idea de un monstruo en particular con un accionar bien definido. Más allá de que acá se termine explicando la acción principal que busca uno de los fantasmas, lo interesante de El conjuro es que pueda abrirse a una suerte de anarquía terrorífica que nos da la sensación de que todo puede ser posible. El Mal acá puede venir en todas las formas y acciones. Puede querer matar como puede no querer hacerlo, puede venir en forma de una vieja o una madre poseída, pero también puede haber una fuerza fantasmal que tire de los pelos a una chica, u otra que simplemente corra una sábana, o un espectro que se limite a un juego con palmas para aterrar a un personaje y también puede haber una muñeca cuyo único objetivo pareciera ser escribir cosas inquietantes y a la que apenas veremos moverse.

Tanta creatividad en plantear un universo terrorífico tan impredecible no puede causar más que reverencia. Por eso acaso la única decisión visual poco feliz de la película tiene que ver con el momento del exorcismo a la madre en el que Wan decide hacer que la silla donde ella está sentada se eleve y queden los Warren y el padre de la familia mirando esa figura suspendida. La imagen, obviamente, recuerda demasiado a El exorcista y esta caída en la cita cinéfila nos saca de ese universo que jugaba a poseer un imaginario autónomo e inesperado. Sin embargo, después de ese error la película prosigue con un sacrificio satánico que se impide, un epílogo con los Warren entrando a la casa y un objeto misterioso que se abre. Cuando se pasan las casi dos horas de metraje se descubre que no se ha muerto nadie en esta película. Ningún miembro familiar, ni el matrimonio Warren, ni su hija, ni el policía escéptico que acompañó el proceso del exorcismo, ni el ayudante los demonólogos protagonistas. En suma, nadie. En vez de eso la película opta por hacer de cada personaje una potencial víctima –algunos de ellos parecían tener la sentencia de muerte en la frente, como el sheriff–, e incluso Wan hace un epílogo largo, jugando con las expectativas del espectador que está esperando el ataque final y más brutal del monstruo, trasladado ahora supuestamente a la casa de los demonólogos Warren.

Estaba tentado a decir que en tiempos de derramamiento de hemoglobina fácil esto es toda una novedad, como si hubiera sido necesario renegar de “el terror que se hace hoy en día” para legitimar el film de Wan. Pero lo cierto es que el terror que se hace hoy en día no es tan malo (de hecho está atravesando por un momento más que interesante, pero es harina de otro artículo) y que el hecho de que en el horror se derrame mucha hemoglobina no es un fenómeno reciente sino que viene ya desde hace varias décadas (a veces los críticos estamos tentados a pensar que fenómenos como el cine de terror bien gore y de víctimas múltiples es algo de los últimos años cuando ya está instalado hace décadas en el cine de horror más popular). También sería restarle importancia al hecho de que en esta película de terror no muere nadie, y esta es una jugada que no puedo recordar que se haya llevado a cabo alguna vez en una película de este género (el ejemplo más similar que se me ocurre ahora es La mosca de Cronenberg, donde invirtiendo la lógica del slasher, el único que se muere al final es el propio monstruo). El terror por el contrario siempre se basó en la idea de que lo que amenaza en algún momento ataca y mata. Desde este lugar, El conjuro va en contra de la idea del mencionado Cronenberg cuando decía que el único miedo que finalmente termina abordando el cine de terror es el miedo a la muerte. Sin embargo, en El conjuro la cosa no pasa por la acción de morir sino por vivir en un mundo de desconcierto permanente, donde ese mundo físico que creíamos habitar de forma segura puede desaparecer. Por eso es importante que a diferencia de El exorcista (film en el que hechos alejados en distintos espacios del planeta, y que aparentemente no tienen nada que ver, terminan convergiendo en una lógica) el film de Wan plantee situaciones diferentes (la casa embrujada, la visión que tuvo el personaje de Farmiga en un exorcismo pasado y que Wan sabiamente jamás revela, la amenaza a la hija, la muñeca perturbadora que acaso se mueve) que amaguen con unirse pero que nunca lo hacen, dejando ante todo a la sospecha y la inquietud como motor principal de tensión del film y la idea de que hay cosas que sencillamente nunca vamos a entender o simplemente pueden surgir con una aterradora arbitrariedad. De ahí también que El conjuro juegue con la idea de un final feliz que en el fondo no es tal, con la idea de esa cajita que se abre y nos obliga a ver si aparece algo en el reflejo de ese espejo o no. Que hacia el final Wan no nos muestre nada no tranquiliza sino todo lo contrario. Porque la lógica es hacernos sentir que eso que está ahí acechando al matrimonio Warren está y no está, que su poder no reside en que con seguridad vaya a aparecer en cualquier momento, sino que en cualquier momento podría –si quiere, si puede, si se le permite– aparecer. Es finalmente algo similar a aquella sensación que describe King: sabemos que en ese reflejo no aparece nada, es la seguridad de la intuición que tuvimos de que algo pudo haber aparecido lo que finalmente nos inquieta.

 

Tus manos en las mías

Categoría: Slider, Uncategorized

Continuando con la lógica arbitraria del dossier Vampiros, la llamamos a Milagros Amondaray (otrara colaboradora en el dossier Kubrick escribiendo sobre La Naranja Mecánica) para que escriba sobre Déjame entrar (o Let the right one in, o la de los vampiros pequeños y suecos, o esa rara combinación entre lo perturbador y lo melancólico). Y de paso como tuvo la gentileza de pasarnos su texto acá tenemos la gentileza de promocionarla y decimos lo mismo que la primera vez. Que si quieren seguir sus textos escribe en el diario La Nación y que de paso en ese diario es redactora de Cinescalas, página dos veces premiada internacionalmente como el mejor blog del diario (y que se actualiza de lunes a viernes desde hace casi tres años). Y como no somos sonsos también mandamos autochivo y les decimos que en unos días nomás empieza un curso sobre cine de terror que esperamos hagan absolutamente todos. Bueno, en fin, acá va el bello texto.

Déjame entrar

Låt den rätte komma in.  Suecia/2008/115´. Dirigida por Thomas Alfredson. Guión por John Ajvide Linqvist basado en su propia novela. Producido por Carl Molinder y John Nordling. Música: Jordan Söderqvist. Edición: Tomas Alfredson, Dino Jonsäter. Con Kare Hedebrant, Lina Leandersson, Per Ragnar, Henrik Dahl, Karin Bergquist. 

Una de las primeras veces que vemos a Oskar en Let The Right One In, lo encontramos usando su mano derecha para clavar un cuchillo en un árbol. Toda la violencia contenida, acumulada tras numerosos episodios de humillación escolar, es expulsada a partir de ese gesto tan rabioso, elocuente, solitario -sobre todo solitario-. Oskar camina hacia el colegio como si estuviera arrastrando las piernas, como si sus pies se hundiesen en la nieve aunque él pudiera evitarlo. Oskar regresa del colegio del mismo modo, Oskar viaja a la casa de su padre igual de cansino. Oskar se sienta en el banco para escuchar a la maestra a hablar sobre “la salvación de Bilbo” con las manos en la cabeza, pero con la cabeza en otra parte. En Let The Right One In los ingresos a escena de sus protagonistas son cruciales. Y los de Oskar, sintomáticos de un comportamiento retraído, nos están hablando de su necesidad de emplear el tacto ya no para agarrar un cuchillo sino para otra cosa. ¿Pero qué? ¿Qué es lo que habrá allá afuera? ¿Qué está aguardándolo mientras sus ojos se pierden en la nieve? En los suburbios de Estocolmo, donde cada día se repiten las mismas desangeladas escenas, se produce un hecho que no solo sacude la quietud de sus habitantes sino que también funciona como prólogo al cambio en la vida de Oskar. Tomas Alfredson, en su adaptación de la novela de John Ajvide Lindqvist, decide mostrar la primera colisión entre Oskar y Eli a través de un vidrio. Nuevamente el foco está puesto en las manos del niño, que esta vez son usadas para tocar las gotas que empapan su ventana, para despejar la visión y contemplar a esa joven que baja de un auto y entra a su edificio. Con esa secuencia no sólo se expone ese acercamiento iniciático sino también esa imposibilidad latente para que Oskar y Eli logren, en esencia, conocerse de una manera más “tradicional”. A fin de cuentas, no solo los separa una ventana, sino la tristeza por no conseguir desnudarse (física, pero sobre todo, espiritualmente) sin el temor subyacente a la mirada condenatoria. Tras ese primer encuentro sin diálogo, Alfredson empieza a achichar la brecha acentuada persistentemente en la novela de Lindqvist: “Ella no era su chica, no podía serlo, era otra cosa, había una gran distancia entre ellos que no se podía…”. Cualquier análisis literario de esa frase nos diría que si hay que extraer el significado la misma, su lectura subterránea, nos vamos a encontrar con múltiples verdades que la película traduce a su lenguaje con la melancolía como sentimiento primordial. La melancolía de los parias.

 

Nos encontramos con el hecho de que hablar de Eli no es hablar de una chica, que el no poder es un problema continuo e ineludible, que ese “otra cosa” está describiendo algo inaprensible que no resiste una representación unívoca y que los puntos suspensivos simbolizan la promesa de iniciación, como si ese “no podía” tuviera chances de mutar en un eventual “quizás pudiera” o en un categórico “definitivamente podrá”. Así como en esa concisa y rotunda descripción de Eli también se concentran otras temáticas de la historia, en la película de Alfredson la observación de esa criatura, el acercamiento hacia ella, la experimenta el espectador a partir de la ingenua mirada de Oskar. Sin embargo, como nos aseveraba su aparición al desnudo en esa ventana, él tiene algunos rasgos de niño permeable al engaño – engaño circunscripto al maltrato de sus compañeros -, pero sus ojos están siempre tan abiertos a lo nuevo como lo están sus manos. Y es aquí donde podemos desembocar en esos puntos suspensivos, en esa posibilidad de que Eli se convierta en su aliada, su par, independientemente de su condición. Tanto uno como el otro parecen estar a punto de estirar los abrazos y abrir las manos hacia el gran eje de esta historia: la salvación mutua. En el apartado “La nieve fundiéndose en la piel” de la novela de Lindqvist hay una cita al canto III del Infierno de La divina comedia, donde se alude a un pacto tácito de apertura: “Y después de haber puesto su mano en la mía, con un rostro alegre que me reanimó, me introdujo en las cosas secretas”. Alfredson ilustra esa entrega con otro de esos imperceptibles (pero enormes) gestos de Oskar que hablan de cuánto le urge el salvar y ser salvado. O salvar para ser salvado. O ser salvado para salvar. El gesto es prestarle a Eli un cubo de Rubik, uno de los pocos momentos donde la película se tiñe de colores. Ese cubo de Rubik es análogo a esa forma de comunicación en código Morse: un intercambio a partir de lenguajes diferentes al que emplea la mayoría, pero a través de los cuales ellos se (con)funden, como si esos métodos fueran manotazos de ahogado. Eli y Oskar se descifran como las manos quieren descifrar el cubo de Rubik y como las manos forman puños para golpear la pared para llegar al otro. “Oskar tocaba el cubo como para comprobar si las piezas estaban sueltas después de haberlas desmontado. Él lo había hecho una vez, asombrado de los pocos giros que hacían falta para que se perdiera y fuera incapaz de conseguir que las caras estuvieran de nuevo de un solo color. Las piezas, evidentemente, no habían quedado sueltas cuando él lo desmontó, pero no era posible que ella lo hubiera completado” se lee en la novela. Claro que no solo está hablando de ese asombro por la rapidez cognitiva de Eli, está hablando de su propia dificultad para dilucidar quién es ella. Por eso, cuando efectivamente lo logra, cuando ella se revela como un vampiro, lo hace mediante otro gesto con el que se planta como quien se desvive por demostrar lealtad. Let The Right One In no es solo una historia de vampiros atípica porque no hay bocas en primer plano hincando sus dientes en la carne, o porque el rojo no reverbera de manera permanente, o porque la pasión es suplantada por una conmovedora búsqueda de aceptación. Let The Right One In es atípica porque no se regodea en lo metafórico (que Eli sea un vampiro, es decir, diferente a los demás pero en varios puntos idéntica a Oskar, es una verdad a la que se la naturaliza); es atípica porque retuerce los “no puedo” de Eli (comer un helado, acompañar a Oskar al colegio por la mañana, permanecer entre sus sábanas cuando amanece) y los transforma en una suerte de gran Eureka. Por eso, así como “a Oskar Eriksson había venido a buscarlo un ángel”, con esos ojos que relucían ante su propia mirada, a Eli la encontró la oportunidad de, bajo su particular idea de justicia – ejemplificada en la memorable escena de la pileta -, sentirse bella para un otro, un otro que se mostraba tan “triste, tan terrible, tan terriblemente triste” como ella misma. Alfredson resignifica las palabras de William Shakespeare en Romeo y Julieta (“se apagaron las luces de la noche y el alegre día despunta en las cimas brumosas; he de irme y vivir, o quedarme y morir”) con el romanticismo de Eli y sus cartas, sus apariciones, su protección angustiante y extrema. Es Eli quien le da a Oskar una voz para defenderse, esa voz que a él no le salía cuando estaba de cara al miedo, cuando no podía canalizar esa implosión de la que era testigo un árbol perdido en medio de la noche. Y es Oskar quien le da a ella la seguridad de haber sido aceptada, de que encontrar la salvación no solo implica subirse a un tren para irse y vivir: implica volver a usar las manos para abrazar lo desconocido, para abrazar una nueva y verdadera compañía. Implica armarse de valor para, como canta Morrissey, dejar entrar al correcto y no volver la mirada hacia atrás.

Milagros Amondaray.

El último autor: sobre Ray Harryhausen

Categoría: Uncategorized

http://wondersinthedark.files.wordpress.com/2013/05/harryhausen1.png?w=500&h=377

Hace unos días dos personas me preguntaron acerca de la Nouvelle Vague y el Cahiers du Cinema, en medio de la conversación fue prácticamente inevitable que saliera de la boca de alguno de nosotros la palabra “autor”. Ahí es cuando dije que los autores que el Cahiers defendía ya no existen más, porque ni bien este concepto empezó a popularizarse empezó la autoconsciencia del autorismo y con esto terminó el encanto de quienes ponían una identidad en sus películas casi sin darse cuenta. Si los jóvenes cahieristas amaban los autores del Hollywood clásico (a los Hitchcock, a los Hawks, a los Lang) era no sólo porque lograban  poner su sello personal en el sistema de estudios, sino porque lo hacían sin pensar demasiado en lo que estaban subvirtiendo. Eran como los chicos en las películas de Tati, su rebeldía a los espacios y a las buenas costumbres son incomparables a la de cualquiera porque era una rebeldía porque se subvertías las formas simplemente porque les parecía bien hacerlo y sin estar contaminada por ningún tipo de impostura ni de autocelebración -menos que menos búsqueda de prestigio o notoriedad-. Hasta hace unos días pensaba que con la muerte de Billy Wilder se había ido el último ejemplar de ese autor inconsciente, sin embargo la muerte de Ray Harryhausen me hizo pensar que era este innovador de los efectos especiales el último –y secreto- ejemplar de este especímen ya extinguido. Al igual que Jack Pierce y Willis O´Brian, Harryhausen fue un gran creador de criaturas para cine, pero a diferencia de estos dos, Ray nunca trabajo en una obra maestra mayor en la que su aporte genial fuera una pieza más en un engranaje igualmente excelente, una de esos mecanismos de relojería en los que uno siente que muchos talentos en el momento indicado se juntaron y potenciaron sus virtudes. Pierce y O´Brian hicieron sus trabajos más impresionantes en películas igualmente excelsas como King Kong o La novia de Frankenstein, films puestos con toda justicia en los cánones más exigentes. La filmografía como creador de efectos especiales de Harryhausen comprende pocos largometrajes realmente trascendentes y con altos méritos en otra cosa que no sean los efectos visuales. De ahí que el arte de Harryhausen se destaca por meter secuencias con bichos, esqueletos vivientes y seres mitológicos absolutamente brillantes en contextos que no lo eran. Así es como este artista terminó construyendo escenas inolvidables en películas intrascendentes e hizo eso que el Cahier admiraba tanto: que la voz de un artista se apropie de una proyecto colectivo hecho bajo reglas de industria muy precisas. Furia de Titanes, Simbad en el Ojo del Tigre, Hace un Millón de Años, no son películas asociadas al nombre de sus directores sino al profesional que hizo sus efectos.  Si claro, en medio de esto Harryhausen innovó como nadie (más aún que su mentor, el mencionado O´Brian) las técnicas de stop-motion, se sabe que inventó formas para mejorar la calidad facial de las criaturas, hacer más realistas los movimientos, que utilizó métodos artesanales y que le demandaban horas de trabajo para plantear coreografías que han quedado entre las imágenes más icónicas del cine del siglo XX. Sobre sus innovaciones se ha dicho tanto que quizás no valga la pena reproducirlas en un texto como este (googleen y ya está, o vean documentales como The Harryhausen Chronichles, que dura una hora y si bien es superficial sirve para introducirse a su trabajo). Lo que si vale la pena discutir es ese calificativo que se la ha dado a Harryhausen como un artesano de un oficio ya perdido. Digamos que esto es parcialmente cierto. Es verdad que la tecnología digital ha hecho que en algún punto las técnicas de Harryhausen se hayan transformado hoy en obsoletas. Hay quienes incluso en necrológicas han aprovechado para hacer una suerte de lamento sobre el fin de los efectos artesanales y la llegada de la computadora. Si buscan esto en este escrito les avisamos que no es intención de este artículo hacer una especie de queja tecnofóbica (bastante estúpido sería renegar de avances tecnológicos hablando de un arte que nació lisa y llanamente por obra de la tecnología). El digital ha dado a conocer ventajas y desventajas en el orden de lo visual y ha sido utilizado con mayor o menor sabiduría, ese es tema de otro costal.  Hoy Harryhausen no ha sido tan influyente desde lo tecnológico sino desde lo estético. El gran legado de este artista consistió en una especial sabiduría para armar peleas y presentar criaturas gigantes, en una valoración por los monstruos directamente demencial que le hacía capaz de estar horas trabajando para conseguir segundos de movimiento de una criatura artificial X y en su creación de criaturas destacadas o bien por una maldad terrible –sobre la que Harryhausen nunca disimuló una personal fascinación-, o bien por una inocencia desmedida incluso cuando pudieran hacer daño (todas características que él se encargó de remarcar en la gestualidad de sus rostros). Hoy su sello se ve en películas tan disímiles entre sí como Coraline, Mars Attack, El Extraño Mundo de Jack, Meet the Feebles y el díptico de Hellboy, todas obras amantes de criaturas extravagantes y no pocas veces amorales que rompen la monotonía del mundo real, y todas ellas obras exaltadoras de un espíritu lúdico, legado de un Harryhausen que juró alguna vez con su amigo Ray Bradbury que nunca crecerían y que amarían los dinosaurios por siempre. Así es como la vida de Harryhausen fue una mezcla de un profesional impecable y una persona que siguió insistiendo en tomarse sus juegos con la misma seriedad con la que lo hacía cuando era chico. Es difícil no admirar a gente así y es directamente imposible no pensar que con su muerte el mundo es ahora un lugar un poco peor.

Entrevista a Matías Orta sobre John Carpenter

Categoría: Uncategorized

http://3.bp.blogspot.com/-iMguLh7tHyE/UMUAcPj3NEI/AAAAAAAAAtE/bqjaenvBr6E/s300/Tapa-Encerrados7.jpg

El bueno de Matías Orta se hizo conocido por ser una de las firmas más longevas y visibles de la revista La Cosa. Hace un tiempo le encargaron hacer un libro sobre John Carpenter, que resultó ser el primero sobre el gran realizador editado acá en la Argentina. Dicho libro, además, viene acompañado de un prólogo de Israel Adrián Caetano y una entrevista al realizador de Fuga de Nueva York. Como si esto fuese poco, Orta hará el miércoles 8 de Mayo un curso dedicado al señor (para más información, clickear aquí). En fin, sin mayores introducciones, pasen y lean.

Dos  cuestiones. Primero decime como es que empezaste a plantearte la idea del libro y como es que empezaste a interesarte por la figura de Carpenter.

Bueno, empiezo respondiéndote lo segundo. Esto se remonta cuando era chico. Tenía ocho años y recuerdo haber visto Noche de Brujas y todo lo que me perturbó, sobre todo porque en todas las películas de terror y ciencia ficción que había visto hasta ese momento el monstruo moría y acá creo que es la primera vez que vi que no.

Además era un monstruo que no se sabía de dónde salía.

Claro y con la máscara blanca, inexpresiva. Y yo me acuerdo que después de eso empecé a ver más películas de terror, y más películas de Carpenter.

O sea que fue el primer “autor” que seguiste, o sea, el primer director que supiste que tenía un sello.

Si, Carpenter y Spielberg también. Respecto de porque empecé a escribir este libro fue cuando Mariano Gonzáles Achi, que es el responsable de la editorial Cuarto Menguante, me encargó escribirlo. Por un lado fue un encargo pero en alguna medida fue como algo inevitable porque yo sentía que tarde o temprano iba a escribir algo grande sobre Carpenter. Es más, yo mismo como crítico evité muchas veces en notas chicas escribir sobre directores como él porque pensé, capaz de una manera medio arrogante, que de esos realizadores iba a terminar escribiendo un libro. Así que bueno, cuando fue el encargo, desde febrero hasta mayo estuve escribiendo sobre este director hasta poder terminar esto. Fue una experiencia increíble.

Además este es el primer libro sobre Carpenter hecho en la Argentina.

Si, el primero, hay algunos en España, pero acá fue pionero y personalmente fue la oportunidad de volver a redescubrir cosas, rever películas que hace años no tenía vistas y de pronto sorprenderme con redescubrimientos.

¿Cuál fue la película que más te sorprendió en la revisión?. La que creías que era menor y después resultó una sorpresa.

Bueno, la que menos me gustaba de todas era Diario de un Hombre Invisible, de hecho la primera vez que la vi me acuerdo que la dejé sin terminar. Sobre todo porque Chevy Chase era un tipo que me producía rechazo.  O sea, de chico me encantaba y después, cuando crecí, lo empecé a odiar. Ahora me cae un poco mejor. Y cuando la volví a ver hace unos meses descubrí que la película tiene mucho de Carpenter, como por ejemplo la desconfianza a las autoridades, además de que tiene un final muy raro. O sea, es un final feliz pero al mismo tiempo extraño porque el tipo no se vuelve visible sino que la chica sigue conviviendo con una rareza digamos.

Ahora, es interesante la figura de Carpenter hoy porque se hacen todo tipo de remakes de sus películas. Se hizo remake de La Niebla, de Asalto al Precinto 13, de Halloween, de La Cosa se hizo una precuela basándose en la versión de Carpenter y no de Hawks, o sea, el tipo alimenta la industria pero él en sí está marginado de la misma. ¿Por qué te parece que pasa eso?.

Bueno, cuando uno investiga se descubre que el tipo ya no quiere seguir filmando, está medio retirado y siente que no tiene que demostrarle nada a nadie. Cuando lo entrevisté me dijo que hoy le gusta más la idea de jugar a la Playstation con su hijo que ponerse a filmar. Incluso lo han invitado a festivales como Mar del Plata o Stiges y no fue. Y con respecto a Hollywood, él siempre tuvo una relación rara con la industria. Estaba adentro, después se iba. La Cosa es de la industria, al igual que Starman, Rescate en  el Barrio Chino, pero después iba con lo independiente con Sobreviven y después volvía a la industria con Memoria de un Hombre Invisible.

Igual siempre estaba adherido al género. Sobre todo en el western. Algo que es raro a veces cuando mezcla el western con el terror. O sea, el terror es un género muy asociado a lo barroco, a lo recargado y el western va por el lado de lo despojado.

Claro genera ese terror muy seco, muy minimalista. Ya la segunda que es Asalto al Precinto 13 es directamente una versión encubierta de Río Bravo. Fantasmas de Marte también y Vampiros tiene mucho de Río Rojo. Bueno, Fuga de Nueva York también y es más, muchos de sus personajes son cowboys en un mundo que se está viniendo abajo.

Si, más que nada cowboys de un spaghetti western, tipos muy oscuros.

Si, seguro, bueno, eso en Fuga de Nueva York se muy bien no por nada ahí también aparece Lee van Cleef, que es muy común en esta clase de películas.

Vos hablaste de rasgos autorales de Carpenter. ¿Cuál es el rasgo que crees que une buena parte de su filmografía?.

Bueno, uno de los principales es el tema del encierro. De hecho, el libro se llama “Encerrados toda la noche”, es muy común encontrarse en su cine con personas encerradas ante una amenaza externa y que tienen que unirse. Digo, La Cosa, El Príncipe de las Tinieblas, Atrapada son ejemplos. El caso paradigmático es Asalto al Precinto 13 donde se tienen que unir delincuentes con policías. Otro rasgo también tiene que ver con la informidad del mal. En Carpenter el mal es más metafórico, no es un monstruo en general sino algo que avanza sin ninguna lógica y que se manifiesta de manera dispersa. El caso más fuerte es El Príncipe de las Tinieblas, que parece un capítulo de American Horror Story porque tenés un montón de monstruos de un montón de formas posibles. Bueno, el diablo ahí es un líquido verde. Otro tema es el rechazo a las autoridades. Esto se puede explicar porque el tipo se formó en los 60, una época especialmente convulsionada desde lo político: el asesinato de Kennedy, la guerra de Vietnam… todos hechos que hicieron pensar que las autoridades no eran muy confiables. Y esto lo llevó tanto a niveles de cine independiente como a niveles industriales. El caso más fuerte de esto es Sobrevivien, una sátira reaganiana terrible que va contra la ideología del consumo.

Eso me recuerda mucho a algo que dijo Romero y es que para él el terror de los 70 fue hijo de la guerra de Vietnam, porque eso generó mucha furia y el mejor género para vomitar esa furia fue el género de terror.

Sí, pero vos fijate que  hubo mucho terror así en los 70 pero mientras otros directores abandonaron ese tipo de películas políticas en los 80 él en cambio siguió con esta postura con películas como Christine. Fijate incluso que en Carpenter los adultos suelen ser muy inútiles, no se hacen cargo de nada y a veces sólo se disponen a frenar un mal cuando ya es demasiado tarde.

 Vos en el libro  tenés una entrevista con Carpenter. Contame un poco como la conseguiste.

Bueno, pudo darse porque en 2011 se estrenó Atrapada, y les conté a la gente de Distribution Company que distribuía la película que estaba haciendo este libro. Entonces los tipos agarraron y días después me llamaron y me dijeron que iba a ser posible la entrevista. Yo no te podía explicar mi alegría. De todas maneras, antes de empezar la entrevista me dijeron que no tenía que preocuparme si el tipo era muy seco en las respuestas porque el tipo era así con todos los medios, así que no me alarmara si era muy parco. Así que el primero de julio del 2011, fecha histórica… por lo menos en lo personal, lo entrevisté preparando algunas preguntas. Y al rato lo escuchamos a él.  El tipo se comportó como un caballero, me contestó todo y se notaba que la tenía clara, digo, ya habrá pasado por miles de situaciones así.

Y el mes que viene vas a dar un curso.

Voy  a dar un curso el miércoles 8 de mayo sobre John Carpenter y lo voy a abordar cronológicamente. Son cuatro clases, una con cada década. Arranca en los 70 con Dark Star, con esa pelota que es una especie de alien cómico, de hecho Dan O Bannon prácticamente co-dirigió Dark Star. Y después Asalto al precinto 13 y Halloween.

Ahora, también en los comienzos Carpenter ganó el Oscar.

Si, algo raro teniendo en cuenta que el tipo de perfil de películas que hace Carpenter no encaja para nada en los Oscar. Pero si, él hizo un corto muy simpático llamado La resurrección de Bronco Billy que habla sobre un cowboy moderno. Carpenter no lo dirigió pero hizo prácticamente todo lo demás, y bueno, está el tema del cowboy urbano ahí. El tema de Carpenter es que tampoco encaja con el Oscar porque me parece que en él también hay una suerte de reivindicación de un cánon medio incorrecto, o sea, sus películas preferidas son muchas de ciencia ficción de los 50, que no fueron muy tenidas en cuenta por la cinefilia más canónica. Además es interesante ver que Carpenter es un cineasta del new Hollywood sumamente clasicista, más que Scorsese, que De Palma, que Spielberg, él rechazó muchas veces la computadora y prefirió efectos especiales más artesanales, como se hacían en ese tiempo. Incluso esta cuestión de ser muy parco en las entrevistas parece venir de tipos como Hawks o como Ford, que en los reportajes eran muy lacónicos.

Hablame de la relación Carpenter-Russell-

Bueno, Russell había venido más que nada de una etapa Disney, identificado con un chico lindo, y después hizo una película que se llamaba La Torre donde hacía de francotirador. Cuando Carpenter lo agarró ya no era un “chico Disney” y lo llevó para hacer un biopic sobre Elvis. Russell no se parece mucho al cantante pero su actuación es tan buena que logró mimetizarse con el tipo. Es muy impresionante la interpretación de Russell en ese sentido. Y bueno, a partir de ahí viene La Cosa y Snake Plissken. Además hay algo medio de look que le dio a Kurt Russell que se parece mucho a Clint Eastwood en los spaghetti o en Harry, el Sucio, una cuestión cínica del personaje que no lo vuelve humorístico pero que es tan cretino que se vuelve gracioso. El final de Escape de Los Ángeles es buenísimo en ese sentido, es como un gran chiste negro.

¿Cómo trabajaste el libro?.

Mezcla mucho data con análisis. Comparando las películas con otras obras. En el capítulo de En la Boca del Miedo por ejemplo se habla mucho de Lovecraft. Digo, En la Boca del Miedo, sin estar basada en un libro de Lovecraft es la más lovecraftiana de las películas que se hayan hecho. Además el libro cuenta con un prólogo de Israel Adrián Caetano que es excelente. Caetano es fanático de Carpenter, de hecho hay películas de él como Un Oso Rojo que también funcionan como westerns urbanos. Y en el prólogo cuenta mucho de su relación de su director, cuenta un par de anécdotas personales, una muy buena por ejemplo relacionada con La Niebla.

Por último ¿alguna película de Carpenter preferida?.

En general con Carpenter nunca tengo una película preferida sino Top cinco que van variando. Si una de las que más me sorprendieron fue En la Boca del Miedo, que me pareció increíble sobre todo porque fue hecha en un momento del terror como fueron en los 90 en el que el género no andaba nada bien. De esa década también estaba Scream, pero esa es más en joda, la de Carpenter era mucho más seria y pesadillesca.  Y otra que defiendo muchísimo, sobre todo porque muchos ningunearon y hasta al propio Carpenter no le gusta mucho es Christine. Es interesante además como Carpenter se la apropia, porque en la novela de King hay una explicación de porqué el auto es diabólico y JC en cambio hace que ese mal surja de la nada, algo más propio de él.

Crónicas tardías del BAFICI (parte 1): siete anotaciones y una pequeña introducción

Categoría: Slider, Uncategorized

Una vez unos chicos me preguntaron cuál era el aspecto más me gustaba del festival Independiente de Buenos Aires y respondí inconscientemente, de manera veloz y sin justificar, “cuando terminaba”. Los pibes –presumo unos estudiantes de periodismo- se fueron alejaron de mi persona sin ahondar más en la respuesta y supongo sospechando que estaba ninguneando al festival. Si me hubieran dejado seguir hubiera dicho sencillamente que lo que más me interesa del BAFICI es su capacidad de promover películas a la crítica que después, terminada la vorágine festivalera, pueden ser mejor apreciadas. La razón de esto es sencilla: como se tratan de más de 400 películas concentradas en diez días, cada vez que se prestan al visionado el crítico no sólo se termina perdiendo el grueso de los films que se exhiben sino que aquello que se ve en general no puede ser apreciado en su justa medida. Después de todo después de tres o cuatro películas por día (mínimo) cualquiera pierde toda concentración y lo que se puede decir de un film sólo pueden apreciaciones superficiales (ya decía Truffaut que en los festivales rara vez los jurados premiaban lo mejor de una competencia porque se veían mareados ante tantas películas). Lo que viene después del BAFICI es lo que en general más me interesa: cuando uno consigue revisionar aquello que vió, discutirlo de nuevo, cuando el director del que se hizo una retrospectiva hace unos meses vuelve a estar de pronto en otro lugar y uno va porque sabe que le llamó la atención en este festival. Desde este punto de vista las coberturas día a día de un festival me interesan menos que las apreciaciones posteriores a la vorágine (aunque hay que decir que durante el festival fueron irresistiblemente simpáticos los videos que hizo Quintín). Así que he decidido empezar a escribir sobre el festival ahora, no a modo de diario sino a modo de notas generales de una que otra película o director que me haya llamado la atención. No obstante me parecería mezquino no ir adelantando algo  ciertas notas aisladas sobre películas que me llamaron poderosamente la atención (algunas de ellas ni siquiera son las mejores, sino las que me sugieren artículos a futuro). De paso habrá alguna que otra videoconferencia sobre algún que otro film retrospectivo que se dió (gran idea la de mechar en medio del festival reposiciones de obras maestras como Sobreviven, El Rey de la Comedia y La Mosca, y notable la restauración de los films de Aristarain) y artículos sobre varios muy simpáticos documentales sobre directores que se dieron (hubo películas sobre Jerry Lewis, Scorsese, Lynch y Cassavetes). Ah sí, voluntariamente dejé de lado entre las anotaciones The Act of Killing, una obra maestra mayor que se exhibió en este BAFICI porque el mismo será objeto de una crítica muy extensa en apenas unos días.

 

Tráiganme la cabeza de la mujer metralleta (Chile, 2012, 75´, Dirigida por Ernesto Díaz Espinoza): Existe el clishé de que el BAFICI da sólo cine de tiempos muertos, películas –así llamadas- intelectuales y deprimentes. La inclusión de una retrospectiva del chileno Enrique Díaz Espinoza –director obsesionado con el cine de género y de bajo presupuesto- es una desmentida rotunda de este prejuicio absurdo. Su última película, exhibida en la competencia del festival, es un largometraje que mezcla el western, la comedia absurda y el lenguaje del videojuego en territorios urbanos.  La película tiene alusiones a Batman Vuelve, Corazón Salvaje, El Mariachi y por supuesto a Tráiganme la cabeza de Alfredo García. Sin embargo, a diferencia de este último film de Peckinpah, esta es una película feliz y regodeada en su bella mugre. Por otro lado la mujer metralleta –una suerte de versión amazona de Antonella Costa- es hermosísima –los comentarios onanistas de la platea crítica masculina serán omitidos de estas crónicas por razones de buen gusto- y que el chiste final de “tú no eres así” es antológico. En otro orden de cosas, esta película en particular y este director en general marcan el momento sumamente interesante que está pasando el cine chileno en el que se mezclan films experimentales como de género, presupuestos altos con un cine más artesanal. Teniendo en cuenta esto último también hay que decir que podría estar entre las anotaciones Soy mucho mejor que tú del Che Sandoval, suerte de derivación de Te creís la más linda pero sois la más puta y que también merecerá una nota aparte.

Tchoupitoulas (Estados Unidos, 80´, Dirigida por: Bill y Turner Ross): Debo confesar que con ese nombre lo primero que pensé es que iba a ver una película de cualquier nacionalidad menos la norteamericana. Ignorante de mí, Tchoupitoulas es el nombre de una de las calles principales de Nueva Orleans y también es el espacio que recorren tres hermanos junto a su perro en este documental. Sospecho que no debía haber habido una película más tierna que ésta en todo el festival, aquí los directores (también hermanos) filman este recorrido poniéndose muchas veces en la cabeza del más pequeño de los chicos, filmando hasta los lugares más sórdidos con un dejo de fantasía inocente (hay hasta ciertos separadores en la película que parecen versiones caseras de esos clips psicodélicos de Embriagado de Amor). Hay un poco de sentimiento de tristeza al final, con una reflexión que da el nene cuando mira el mar, pero uno la olvida rápido y después de los títulos de crédito ya se siente bien de nuevo.

Mató a su familia y se fue al cine (Matou a Familia e Foi ao cine, Brasil, 1969, 78´, Dirigida por Julio Bressane): La retrospectiva de Júlio Bressane debe ser uno de los mayores hallazgos del festival. En poco tiempo, en esa benemérita página, va a aparecer  un artículo dedicado al brasilero (hecho con la esperanza de que algún lector se acerque a la obra de este tipo), mientras tanto lo que se puede hacer es reseñar su ópera prima. Suerte de película episódica de espíritu pop al mismo tiempo que precaria y bestial, con un humor negro e incorrecto a más no poder (Bressane es la única persona que puede hacer un chiste con un bebe muerto sin quedar mal parado), que parece tomar cosas del free cinema inglés al mismo tiempo que se burla descaradamente de la solemnidad del cinema novo brasilero (Glauber Rocha la odió en el momento de su estreno). Al mismo tiempo, parece tomar en un momento la filosofía de Breton de que no había nada más surrealista que personas disparando tiros sin ningún sentido. Los únicos que vi que se atrevieron a hacer esto fueron los hermanos Marx y Bressane, razón suficiente para que esta película sea de visión obligatoria para cualquier persona.

 

 

El Olimpo Vacío (Argentina, 2013, 102´, Dirigida por Carolina Razzi y Pablo Racioppi): Cuesta creer que haya tardado tanto tiempo en aparecer una película fuertemente opositora al gobierno en tiempos donde las confrontaciones están a la orden del día. Este documental sobre el ensayista Juan José Sebrelli –o más específicamente sobre su pensamiento sobre cuatro ídolos nacionales- se propone poner en juicio a Gardel, Maradona, Eva Perón y el Che Guevara. Pero en realidad el juicio real versa permanentemente sobre el kirchnerismo, sobre su necesidad de crear mitos para utilizarlos políticamente –el “fantasma” de la sacralización de Néstor Kirchner parece recorrer toda la película-, su “misticismo político” y su amor por las masas. El Olimpo Vacío le contrapone el amor por el dato histórico frente a cualquier tipo de mote generalizador –el archivo que maneja la película es descomunal- y la reivindicación del héroe solitario capacitado de ver el delirio de las masas y desconfiado de reivindicar inmediatamente un fenómeno por el sólo hecho de que sea popular. Dos datos sobre la película: no recuerdo otro documental argentino tan preocupado por la utilización de la música como este, ni muchos tan abocados a entregar un documento que además de ser polémico intente ser sumamente potente y dinámico en su exposición. Hablando de esto último, el montaje final con la voz en off de una propaganda de Quilmes debe ser de lo más fuerte y osado que haya visto en este festival.

 

 

El secuestro (Kapringen, Dinamarca/Suecia, 2012, 99´, Dirigida por: Tobias Lindholm): No fueron muchos los colegas reivindicaron este film sueco sobre unos piratas somalíes que raptan un pequeño barco de una multinacional. Es verdad que hay ciertos trazos gruesos a la hora de describir la lógica fría de las multinacionales y un mundo que ha vuelto cualquier cosa objeto de una negociación, pero también hay que decir que se trata de una película dueña muchas veces –y en el mejor de los sentidos- de una tensión insoportable, en parte por meternos en un territorio completamente impredecible, con relaciones entre secuestradores y secuestrados que no sabemos hacia donde van a ir y sobre todo con una noción sobre un tiempo que pareciera estirarse hasta el infinito. Desde este lugar quizás lo más inquietante de la película no esté dado tanto por lo que se ve sino por esas elipsis que sin que nos demos cuenta nos van contando una historia sobre meses y meses de aislamiento y condena. No me cierra demasiado su decisión de desencadenar una tragedia final horrible, pareciera una forma gratuita de agregar una violencia desagradable y shockeante, o quizás haya sido una decisión que no pude terminar de captar y que quizás dilucide en un futuro revisionado.

 

Viola (Argentina, 2012, 65´, Dirigida por Matías Piñeiro): El cine argentino no está pasando por su mejor momento, más bien podría decirse que parece estar en un proceso de caída cada vez más pronunciado -aunque esto será objeto de otro artículo-. No obstante hay directores que siguen llamando la atención como es el caso de Matías Piñeiro –director de El Hombre Robado, Rosalinda y Todos Mienten-. Su último largometraje –casi, por seis minutos no es un medio- cuenta una serie de historias de amores y desamores atravesados por la inestabilidad de los sentimientos expresados con una elegancia con altísimas influencias de Eric Rohmer. Es más, siguiendo la línea rohmeriana, la película relaciona ciertos hechos de la vida cotidiana y aparentemente intrascendentes con ficciones literarias muy sofisticadas como lo es en el caso de esta película de Piñeiro las comedias de Shakespeare. Se nota, y mucho, que Piñeiro es un excelente director de actores, un tipo talentoso para captar el momento justo en el que un personaje, sin darse cuenta, desnuda todas sus dudas en dos expresiones y una persona con un humor muy refinado. Me permito especular incluso con la idea de que hay algo de influencia de Death Proof de Tarantino en esta película en la manera en la que filma las charlas entre mujeres –sobre todo la que transcurre en el auto-.  Tantas loas sin embargo se contrapesan con cierta desconfianza en esa perfección tan cerrada de la película, como un aparato sofisticado que funciona como un mecanismo tan preciso y perfecto que me deja –por ahora- algo frío. Veremos qué pasa más adelante.

Lazos Perversos (Stoker, Estados Unidos, 2013, Dirigida por Chan Wook-Park) : Parece un despropósito haber visto en el BAFICI una película que se estrenaba en salas apenas una semana después, pero digamos que me era conveniente hacerlo por razones de horario y laborales (larga historia). Iba a escribir una crítica extensa para esta página pero como ya lo hice para otro medio y algunos lectores me pidieron que la comente por mi espacio acá va una pequeña reseña. Digamos que Lazos Perversos es un suerte de relectura del cine de Alfred Hitchcock. Aunque en realidad, más que Hitchcock, la película pareciera ser heredera de las películas hitchcockianas de Brian De Palma (si hasta la chica protagonista pareciera imitar a la Sissy Spasek de Carrie) como Doble de Cuerpo, Vestida para Matar o Hermanas Diabólicas en las que BDP se apropiaba de ciertos tópicos del maestro y las llenaba de una violencia, explicitud y una sobreestilización que el inglés no podía llevar a cabo en su tiempo. O sea, Lazos Perversos termina siendo una película recicladora de un reciclador. Acá se toma como punto de partida una trama muy similar a la de La Sombra de una Duda (con el siniestro tío Charlie y la relación perversa con su sobrina incluida) con la diferencia de que se hace explícito aquello que el film de los 40 era mostrado de manera muy lateral (como el atractivo que producía el asesino serial, la relación prácticamente mística que tienen la sobrina y el tío). Además, si Hitchcock privilegiaba –como es obvio- el mecanismo del suspense, el surcoreano Wook (el de Oldboy y Thirst) privilegia mucho más la imagen de shock al meternos en secuencias de montaje en las que los tiempos empiezan a confundirse y uno no sabe exactamente con que puede llegar a encontrarse en el plano siguiente. Justamente en ese montaje extraño en el que uno va armando la información como un rompecabezas está uno de las mayores virtudes del film. La otra virtud, acaso involuntaria, fue darse cuenta que la otrora hermosa Nicole Kidman ahora, ya atravesada por la cirugía y el botox, funciona mejor como un personaje poderosamente perturbador más que como cualquier otra cosa. Por lo demás es un ejercicio de estilo, con ciertos aires artie, que no molesta pero que tampoco deslumbra. Aunque debo decir que algunos colegas especialmente enfurecidos con el film (y otros, mucho menos, fascinados) no concuerdan para nada con esta apreciación.

Erotismo o barbarie: sobre el sexo en Paul Verhoeven

Categoría: Directores, Slider, Uncategorized

Este artículo fue publicado en un dossier de cine y erotismo en la revista peruana La Ventana Indiscreta.

 

La posible bruja y viuda negra de El Cuarto Hombre

La figura de Paul Verhoeven puede resultar desconcertante. Licenciado en física, experto en matemáticas, historia medieval y Segunda Guerra y miembro de un grupo muy selecto de eruditos en el mundo que se encarga de estudiar históricamente los Evangelios, cualquiera pensaría que si alguien así hiciera cine debería dedicarse a hacer obras crípticas y “pensantes”, dedicadas a grupos minoritarios y con personajes dueños de eso que se da en llamar “profundidad psicológica”. Puede ser raro ver que este director llenó su filmografía de imágenes recordadas por su nivel de brutalidad tanto sea a nivel de violencia como de sexualidad; que su imagen más icónica sea la de Sharon Stone de Bajos Instintos abriendo sus piernas en un interrogatorio y exhibiendo fugazmente su genitalidad; y que esta sea la misma persona que realizó esa cumbre del (gran) arte trash llamada Showgirls. Paul Verhoeven es lo que Dennis Lim llamó una vez –y no precisamente en el mal sentido- como un director con “un mal gusto patológico”, un amante del exceso y las imágenes gráficas. Sin embargo quizás no veríamos tan contradictoria esta relación entre bagaje cultural y filmografía si nos sacáramos por un instante de la cabeza las nociones de “mal gusto” y “buen gusto”. Pongamos un ejemplo sencillo. Hace unos años atrás Slavoj Zizek hablaba de las insospechadas bondades que podía tener el Código Hays durante el período del cine americano clásico. Allí el filósofo decía que la autocensura ejercida por las propias productoras acerca de cuestiones como el sexo permitía que se muestren escenas cargadas de erotismo de manera sutil. Cualquiera medianamente conocedor de ese período cinematográfico sabe de lo que habla Zizek: elipsis sugerentes que nos hacían saber que una pareja X había tenido relaciones sexuales sin necesidad de mostrarlo, símbolos de todo tipo que refiere a cosas como orgasmos o signos fálicos, palabras como “casamiento” o “amor”, o “beso” para designar el sexo, o “coristas” para hablar de una prostituta. Nadie discute que esto ha dado grandes momentos. El problema es proponer, como lo hace Zizek, que cuando se fue el Código Hays Hollywood se vió ante una involución estética porque debió de hacer explícito lo que antes expresaba con sutileza. Esto es, digamos, un lugar común. La idea de que en materia sexual siempre es mejor sugerir que mostrar es el mismo razonamiento que lleva a la idea de que, por ejemplo, el terror bueno es aquel que sugiere mientras el malo es el que se vale de violencia gráfica. Lo cierto es que así como Craven, Romero, Raimi y Cronenberg entendieron que la posibilidad de ser gráfico daba también desafíos estéticos nuevos y atendibles, cineastas como Verhoeven, Oshima o Wakamatsu entendieron que la posibilidad de ser explícito a la hora de hablar de sexo era también una oportunidad estética y no, como cree Zizek, una idea de hacer un arte más mundano.

Agnes y Martin en la maldita e incomprendida Flesh and Blood. Acaso la película más ambiciosa del realizador holandés.

Que Verhoeven sea sumamente culto al mismo tiempo que sumamente brutal no es contradictorio sino perfectamente entendible. Si como dijo John Cage la historia del arte no es otra cosa que la historia de las transgresiones, Verhoeven entendió que había que aprovechar la posibilidad de ser gráfico para explorar nuevas formas cinematográficas y filmar situaciones que serían imposibles si se les aplicara una lógica “pudorosa”. De hecho, quizás no haya habido un cineasta más obsesionado con la representación del sexo que Verhoeven. El mismo se ha presentado de manera cruda (Spetters, Delicias Turcas, Katie Tippel), sobreestilizada (Bajos Instintos, Showgirls) o a veces combinando una iluminación muy artificial con una relación sexual muy realista (El Cuarto Hombre). Verhoeven ha construido una gran escena de suspenso con Michael Douglas y Sharon Stone teniendo sexo de Bajos Instintos, ha utilizado una relación sexual para reflexionar sobre la psicología de un personaje obsesionado con las visiones subjetivas de las cosas con El Cuarto Hombre o utilizó el sexo de manera bizarra en la escena de la fuente en Showgirls. A veces, por ejemplo, para mostrar lo ridículo que es sentirse “ofendido” o “impactado” ante la mostración de esta clase de escenas en pantalla, Verhoeven puede empezar multiplicando una y otra vez cuestiones gráficas del sexo para que nos acostumbremos de inmediato a algo tan sencillo y normal como que sus personajes tengan genitales o simplemente cojan. El principio de Delicias Turcas habla a las claras de esto: con la imagen de Hauer mostrando libremente su genitalidad mientras ordena su casa y exhibiéndolo luego teniendo sexo con cuatro personas distintas en diferentes momentos de su vida. La imagen que en un principio nos puede parecer de impacto (no tanto por el contenido sino por no estar acostumbrado a ver todo eso acumulado de buenas a primeras) se nos va haciendo costumbre y verlo a Hauer desnudo se nos hace tan normal como cualquier otra situación de la película.

A veces también hay en Verhoeven una necesidad de darle al sexo un valor religioso, como una suerte de credo blasfemo en la revelación que puede dar el placer de un cuerpo. No es casual que el realizador haga esto relacionándolo siempre con la religión cristiana. La leyenda de Cristo, después de todo, no es otra cosa que la de un cuerpo siendo entregado y encontrando la gracia a partir de llevarlo al límite del dolor. En Verhoeven muchas veces los cuerpos tienen que ser violentados para encontrar algún tipo de revelación y esa violencia viene la mayoría de las veces por el lado de lo sexual. Es una violación en un subte de Spetter lo que hace que un chico admita que es gay, es un intento de forzar una relación sexual en Delicias Turcas lo que hace que el protagonista se dé cuenta que su relación con su mujer no da para más, una relación sexual violenta es el primer indicio de que Michael Douglas ha caído bajos los efectos de Catherine Tremmell y una violación a una amiga es lo que hace que la protagonista de Showgirls se dé cuenta que tiene que abandonar Las Vegas.

 

La espía de El Libro negro usando el sexo como forma de sacar información.

Justamente y relacionado con esto último uno de los momentos más incómodos de toda la filmografía de Verhoeven se da en la violación que Martin (Rutger Hauer) ejerce sobre Agnes (Jennifer Jason Leigh) en esa épica medieval sucia, magistral y maldita que es Flesh and Blood. Allí Martin, rodeado de un grupo del que es líder y que se ve tan dispuesto como él a violar a la joven, penetra violentamente a Agnes. Ella, viendo la posibilidad de que después de Martin los otros quieran seguir violándola empieza a fingir que le gusta lo que le está haciendo su violador para tener la preferencia del líder del grupo y que este no permita que la toquen otros. Es una jugada magistral que hace que Agnes “enamore” a su violador y logre así ser la “novia” del jefe de una pandilla de una pequeña sociedad de descastados. Luego de esto vemos a Jessica tocando bajo la mesa con su pie la entrepierna de Martin para manipularlo a que deje de comer con las manos y empiece a hacerlo con cuchillo y tenedor. Esa manipulación sexual que lleva a una evolución de Martin resume una de las visiones más interesantes que Verhoeven ha tenido sobre el sexo y es que el mismo lejos de ser sinónimo de descontrol o primitivismo puede ser perfectamente usado para construir cosas. Después de todo el sexo continuo es lo que permite que la pareja de Delicias Turcas pueda convivir armónicamente (y es el impedimento de tenerlo lo que termina destruyéndola) y es a puro deseo sexual que se construye la civilización planteada por Showgirls; con el negocio de la prostitución Katy Tippel puede avanzar en escalas sociales, con su sensualidad es como la protagonista de El Libro Negro puede infiltrarse con los nazis y con sexo es como la chica de Spetters puede mantener su negocio y al mismo tiempo intentar salir de su necesidad de estar vendiendo papas fritas y croquetas toda su vida para llegar a fin de mes. Incluso una persona como Catherine Tremmell utiliza el sexo (uno calculado, ritual) para relacionarse con las personas que tomará como modelo para personajes de sus libros.

De hecho, volviendo a la cuestión religiosa, en el cine de Verhoeven es en general el sexo y el cristianismo lo que terminan sosteniendo sociedades enteras o las obsesiones de diferentes personajes. Lo primero como un algo físico, inmediato y breve, lo segundo en cambio como una eterna promesa sobre algo abstracto e incomprobable. Así y todo desde esas dos columnas se hacen las sociedades medievales de Flesh and Blood y la victoriana de Katie Tippel, se construye las preocupaciones principales del protagonista de El Cuarto Hombre o se marcan las subculturas (evangélicas y de taxi boys) de Spetters. Quizás para Verhoeven también ambas encierren un misterio: que parezcan tan insuficientes y que esto no les impida ser muy poderosas. Ni hay forma de comprobar lo que la religión promete, ni hay forma de pensar que un placer tan aparentemente mundano como el sexo pueda ser tan poderoso e influyente. Y sin embargo están ahí los dos: manipulando comportamientos, obsesionando gente, sosteniendo negocios y poderes enteros durante siglos y de paso siendo en las últimas décadas filmados con fascinación y extrañamiento por un cineasta holandés virtuoso.

Hernán Schell

 

Sangre, lágrimas y gritos

Categoría: Slider, Uncategorized

 Nota publicada en la Revista Ñ

Hace algunas semanas se estrenó una excentricidad genial llamada Cabin in the Woods (aquí conocida como “La cabaña del terror”), película ética, cómica y hasta se diría teológica. También una cosa rarísima: una obra de terror que anula cualquier posibilidad de secuela. Una y mil veces hemos visto películas de terror así, que le dicen al espectador que esta será la muerte definitiva del monstruo y después resulta que no es así, aparece de nuevo, a veces dando una explicación lógica (un elixir, un ritual, un discípulo que viene a seguir los pasos del maestro monstruoso) y a veces ni eso, aparece en otra película como olvidando que una secuela atrás ese personaje había sido eliminado. Sin embargo, Cabin in the Woods (Drew Goddard, 2011) se asegura por su desenlace que no exista posibilidad de volver a hacer dinero con franquicia alguna: lo que se ve es la primera y la última pieza de una película de terror narrativamente magistral. La jugada es riesgosa, pero admirablemente coherente con la propuesta de una película que, entre otras cosas, habla del agotamiento de ciertos clichés del género de terror, de una incapacidad de volver a sorprender y, por ende, de una necesidad de destruir todo sin mirar atrás y empezar de nuevo.

El terror es el único género capaz de hacer eso: de mutar, repensarse y volver sobre sus cenizas cuando parecía acabado. El western tuvo su momento de gloria y después no pudo volver a ser todo lo masivo que era; lo mismo pasó con el musical clásico o la comedia slapstick . El terror, sin embargo, se comportó muchas veces como sus propios monstruos y cuando parecía haberse aniquilado volvía en una forma aparentemente más fuerte. Si se fija la historia de este género –aun de una manera sumamente general– y se lo compara con otros, se nota de inmediato que el terror es el único que supo mutar a lo largo del tiempo. Primero fue la etapa de los monstruos europeos, que encontraron su raíz en el así (mal) llamado “expresionismo alemán”, con el viejo hipnotizador de El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920) y monstruos como el Nosferatu (1922), de F. W. Murnau, películas solemnes, varias de ellas muy costosas, que podían gozar de gran prestigio, algo que más tarde no pasaría tan seguido con un género normalmente despreciado.

El Gabinete del Dr. Caligari

Después vinieron los monstruos norteamericanos de los años 30, entre los que se destacaban los de la productora Universal con sus películas de Frankenstein, Drácula, El Hombre Lobo y sus muchas secuelas. Cuando esto se agotó llegaron las producciones de Val Lewton para la RKO y la creación de eso que después daría en llamarse “terror psicológico”. Cuando Hollywood pareció haber agotado todas sus formas de representación del terror llegó Inglaterra con la productora Hammer y los sectores fuera de Hollywood se despacharon con producciones clase B (como las de Roger Corman, protagonizadas por esa fuerza de la naturaleza llamada Vincent Price, claro, pero también con los filmes del director William Castle) mientras Hitchcock, con Psicosis (1960), hacía la película de terror preferida de los psicoanalistas.

Poco después arribaban los italianos. Mario Bava ( La máscara del demonio ) y Dario Argento ( Rojo profundo , Suspiria ) a la cabeza dirigieron, entre otras, películas de asesinos con guantes negros a las que se las conocería como giallo (amarillo, en italiano). Mientras tanto, el gore (violencia explícita) empezaría en el cine de clase B y luego se trasladaría a la producción hollywoodense. Con El exorcista (William Friedkin, 1973) como pionera, el terror se pondría entonces mayormente sucio, ambicioso y solemne en los 70. Vendrían los 80 con un terror más humorístico, juguetón, pero también más limitado. En lo que podría denominarse como la última ola de terror (la que ve desde fines de los 90 hasta nuestros días) podría decirse que hubo tres corrientes particularmente marcadas: las películas así llamadas “de pornotortura” (con las sagas de El Juego del miedo –James Wan, 2003– y Hostel –Eli Roth, 2005–, sí, pero mucho más marcadas en ciertos filmes franceses o en algunos ejemplares japoneses) que consisten en asistir a la forma en que diferentes personajes alcanzan una muerte lenta y dolorosa; los filmes de “terror documental”, que tuvo a esa obra maestra del marketing , El proyecto Blair Witch (Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999) como su caso más conocido; y cierto terror japonés, amante de los fantasmas torturados y de un terror en general más sutil. Lo interesante es que si se toma el último período del cine de terror, es fácil notar que los mejores filmes no vinieron del lado de quienes siguieron algunas de estas tres corrientes (hay excepciones claro, como algunas películas de Kyoshi Kurosawa y Audition –1999–, de Takashi Miike; algunos agregarían la brutal Martyrs –Pascal Laugier, 2008– o El Hombre Cienpiés –Tom Six, 2010–), sino de quienes hicieron películas de terror que adoptaron el estilo de otras épocas.

Rojo Profundo

La paródica y extrañamente sensible La novia de Chucky (Ronny Yu, 1998) se basa en el terror de los 30 –sobre todo el del director James Whale–, la extraordinaria y política Arrástrame al infierno (2009) es una vuelta de Sam Raimi a su terror de los 80, la subvalorada La casa de cera (Jaume Collet-Serra, 2005) semeja al terror duro de los 70, como también lo hace Los extraños (Bryan Bertino, 2008) y la excelente Sinister (Scott Derrickson, 2012, que toma influencia también del terror tecnofóbico japonés y su gusto por los monstruos salidos de pantallas). Las películas de “pornotortura” y los largometrajes de terror con estética de cámara casera han exhibido, la gran mayoría de las veces, una estética demasiado pobre. Hay que decir que el primer caso no es ni por casualidad una tendencia de los últimos años –hay películas de este estilo ya en largometrajes de los años 60–, pero sí es verdad que sus filmes más masivos se dieron en los últimos años. Su terror consiste en lo que algunos denominan “terror escopo ”, un miedo basado no en lo que le puede pasar a un personaje, sino en imágenes de shock . El segundo caso tampoco es un fenómeno iniciado en los 90, pero su proliferación en los últimos años es inseparable de la masificación de las cámaras digitales, fenómeno relativamente reciente. Este último tipo de terror ha dado muchas veces películas que aprovecharon el formato de “cámara digital” y evitaron una estética cuidada y costosa. Esto se lamenta en algunos filmes como Apollo 18 (Gonzalo López-Gallego, 2011) , o incluso en algunas historias de la recientemente estrenada VHS (2012), donde esta estética con cámara movediza resiente la puesta en escena. Sin embargo, hay algo de interesante en pensar las películas de terror documental y es que son la prueba más cabal de que el terror es el único género capaz de ser exitoso con presupuestos mínimos y sin necesidad de recurrir a star system alguno. Por el contrario, estas películas explotan la lógica del anonimato de los actores. Esto no es poca cosa, ya que como bien indicó el filósofo estadounidense Noël Carroll en su ensayo Filosofía del terror o Paradojas del corazón , ningún otro género como este trabaja tanto una identificación directa con el espectador. Un western , una película de acción, una comedia romántica, trabajan con grandes estrellas porque el público quiere ver en ellos las historias que ellos desearían para sí. En cambio, el género de terror juega con poner al espectador frente a personajes que reaccionan como lo haría él mismo si de pronto se encontrara ante algo horroroso. Por eso el cine de terror no depende de actores que pueden envejecer o morir o pasar de moda, sino de seres terroríficos que pueden venir de cualquier forma.

Parte de la excelente estrategia de marketing de The Blair Witch Project

Posiblemente no haya un tipo de terror que muestre más claramente la esencia del género que este tipo de falsos documentales. Porque, al fin y al cabo, la esencia del terror es trabajar con la posibilidad de encontrar algo extraño y terrible en medio de climas cotidianos. Como escribió alguna vez el crítico Robin Wood, este es un género que trabaja una y otra vez con los miedos más primarios, de ahí que como muestra Noche de brujas (1978 ) , de John Carpenter, quizá los monstruos del cine de terror no sean otra cosa que reversiones de El Cuco o El Hombre de la Bolsa. De ahí la facilidad con la que el terror puede parodiarse a sí mismo y jugar muchas veces a que, al fin y al cabo, lo que estamos viendo no es más que la repetición de un juego de chicos.

Incluso Nöel Carroll observó que un relato de terror es un cuento de hadas en lo que lo monstruoso es recibido por los personajes no como un elemento normal sino tal y como uno lo recibiría en la vida real: en el cine de terror vemos brujas y ogros de todo tipo, pero sus personajes no los enfrentan ni lo tiran a hornos, tiemblan mayormente de miedo y esperan a ser devorados. De ahí que quizás –y paradójicamente–, el mayor alimento para el futuro del cine de terror no sea más que nuestro propio pasado. Si aceptamos la indestructibildad de sus monstruos es porque, por más materiales que estos sean, no son otra cosa que productos de algo tan abstracto e inaprensible como la ilusión o un sueño.

Un momento breve

Categoría: Críticas, Directores, Uncategorized

Crítica publicada en el sito A Sala Llena.

Amour

Dirección y Guión: Michael Haneke. Producción: Margaret Ménégoz. Elenco: Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva, Isabelle Huppert, William Shimell.Distribuidora: CDI. Duración: 127 minutos.

El director Michael Haneke levantando un premio por esta película

En una de las escenas de Amour vemos al protagonista masculino atrapando con una frazada a una paloma que entró a su casa. Es una escena descolgada, que bien podría eliminarse de la trama sin que la altere. Lo que hace esa escena, más bien, es agregar un sentido puesto que el personaje, lo que hace, es primero envolver el animalito en las sábanas y después liberarlo. En el contexto de una película como Amour eso puede tener varias interpretaciones (bah, no muchas en verdad: ahogar algo para liberarlo no es muy difícil de interpretar si tenemos en cuenta lo que pasó unos minutos antes de esa escena), en todo caso lo objetable de ese momento es que al ser tan descolgada, tan gratuita, no tiene otra función que llamar de manera forzada a una interpretación. Esto es lo que Manny Farber se cargó años atrás calificándolo de cine “Elefante Blanco”, un cine de creación de sentido, en la que se fuerzan escenas para que uno interprete tal o cual cosa y piense que está ante algo importante porque “lo hace pensar”, es en suma una forma facilista que tiene un director de hacer que su obra parezca “profunda”. Hay varios momentos así en Amour, por ejemplo: para mostrar la situación de ahogo que vive Trintignant, Haneke pega una escena onírica en la que el personaje sueña que el edificio está inundado y que una mano lo ahoga –la sutileza no es el fuerte de este director, está bastante claro-; en otra Trintignant sostiene un diálogo con su hija interpretada por Isabelle Huppert –hay que decirlo: la gran Isabelle Huppert- ni bien ella ve a su madre y descubre con horror que su progenitora habla incoherencias. Ni bien sucede esto Trintignant le dice a su hija que hablen de otra cosa que no sea la enfermedad de su mujer, ante lo cual ella replica, en la última palabra de esa escena antes de un corte brusco, “-¿de qué vamos a hablar?-“. Haneke filma estas palabras con un primer plano de la Huppert, en una película en la que los primeros planos escasean. Es un recurso obvio para mostrar que ahora todo el universo de este departamento se ha reducido a una enfermedad. A tanto llega Amour en esta lógica de meter con calzador escenas para crear sentido, que el director inserta un plano en el que su protagonista imagina a su mujer tocando el piano, a modo de mostración de la melancolía que este siente por su esposa en estado sano. Quizás le sea necesario hacer esto a Haneke por el tono clínico que decidió adoptar para su película y por el hecho de que haya decidido que sus personajes no puedan expresar, salvo una rara excepción, ninguna pasión desbordada. Justamente mientras veía Amour me acordaba de La Mosca de David Cronenberg, en especial esa escena en la que Verónica ve a Seth completamente deformado por su enfermedad, con su cuerpo cubierto de vómito y una oreja recién salida. En ese instante Verónica, como inmune a cualquier tipo de repulsión y sin el menor temor de una enfermedad contagiosa abraza desesperadamente a la persona que ama. Es un impulso desatadamente sentimental, pero también es un gesto de amor gigante que expresa con ese solo abrazo todo el cariño que siente un personaje por otro. Justamente Cronenberg decía que había algo de autobiográfico en La Mosca porque en alguna medida había basado su guión en ver a su papá besando y abrazando a su madre aún cuando estaba ya deformada y consumida por un cáncer terminal. En alguna medida La Mosca es en gran parte eso: una colisión de dos cosas arbitrarias, absurdas y potentes: el enamoramiento por un lado y la enfermedad por el otro, ambas totalmente inexplicables y que carecen de todo tipo de lógica.

En Haneke en cambio si vemos la ilógica brutal de la enfermedad pero por el contrario el amor hacia el otro es enmarcado en medio de un pudor increíble, en gestos mínimos y calculados y acciones claves muy precisas. Si incluso la cuestión del contacto físico sólo puede limitarse acá a una persona tomándole mínimamente la mano a la otra. Que cada cual represente la enfermedad y la elaboración de esto como se quiere. Hay que decir igualmente es de una solemnidad y oscuridad impostada  que en una película donde todo gesto de cariño se expresa de manera mínima, Haneke recurra a un acto de eutanasia terrible, haciendo que el único gesto desmedido del personaje sea uno relacionado con lo duro y horrendo (bueno, después de todo en esta película se pone el título “Amour”, inmediatamente después de ver el cuerpo en descomposición de la protagonista, así de forzadamente “oscura y dura” es la concepción que tiene el director de ese sentimiento). Hay ahí un forzamiento canalla: una idea de agregar una cuestión extraordinaria a una película que hasta ese momento quería tener un tono “realista” y quirúrjico. Desde este punto de vista, hay mucho de efectista en ese homicidio que comete Trintigant, una idea de poner algo “de impacto” e intencionalmente morboso que traiciona el espíritu de tragedia parsimoniosa y discreta que venía teniendo la película.

Pero hay otra cosa aún más molesta en ese pudor, en esa distancia prudente que la película tiene sobre “lo terrible”. Se ha hablado de la supuesta osadía que tuvo Haneke en abordar un tema tan duro. Francamente, habiendo habido gente como Bresson, Rossellini, filmando ya no tragedias que surgen naturalmente e indefectiblemente, sino nenas siendo violadas, ciudades de posguerra, adolescentes suicidas y presidios injustos, sorprende que haya gente asombrada de que el austríaco se haya “animado” a filmar una historia cuyos puntos en contacto pueden compartirse incluso con películas mainstream americanas como El Gran Pez de Tim Burton. La indefectible decadencia del cuerpo y la contemplación de esto por parte de un ser querido es algo prácticamente indefectible de vivir. Mirar una tragedia tan terrenal, tan inevitable -a diferencia de las atrocidades filmadas por Rossellini o Bresson, que describen situaciones y personajes que les son ajenos, con desgracias demasiado excepcionales para ser miradas con sentimentalismo- con la distancia propia de Haneke parece más una forma de no arriesgarse a situaciones sentimentales que podrían llevarlo al desborde -y por ende a caer en un ridículo- que una toma de posición genuina como artista. Desde este lugar, incluso una película con sus fallas como la mencionada El Gran Pez se engrandece ante Amour, allí al menos Burton jugaba a una empatía sincera hacia sus personajes sabiendo incluso que esto podía llevarlo a caer en el sentimentalismo ramplón. En Haneke hay un solo plano en el que decide arriesgarse a quebrar con su prolijidad excesiva: se trata de un momento breve, casi imperceptible. Allí el director muestra una subjetiva de Trintigant mientras camina por el pasillo de su casa después del primer indicio que muestra que su mujer está mal. Él está nervioso porque no sabe en qué estado va a encontrarse a su mujer en ese momento. Teniendo en cuenta esto, Haneke pone una cámara temblorosa en la que uno siente el miedo de Trintigant de encontrarse con una esposa afectada por la enfermedad. Fuera de este plano lo único que queda es una película que con absoluta solemnidad, distancia y cálculo nos dice que el cuerpo puede fallar y que ver un ser querido morir es algo terrible. Le agradezco a Haneke la información, ahora le pido que por el bien del cine deje de filmar dos años.