Erotismo o barbarie: sobre el sexo en Paul Verhoeven

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Este artículo fue publicado en un dossier de cine y erotismo en la revista peruana La Ventana Indiscreta.

 

La posible bruja y viuda negra de El Cuarto Hombre

La figura de Paul Verhoeven puede resultar desconcertante. Licenciado en física, experto en matemáticas, historia medieval y Segunda Guerra y miembro de un grupo muy selecto de eruditos en el mundo que se encarga de estudiar históricamente los Evangelios, cualquiera pensaría que si alguien así hiciera cine debería dedicarse a hacer obras crípticas y “pensantes”, dedicadas a grupos minoritarios y con personajes dueños de eso que se da en llamar “profundidad psicológica”. Puede ser raro ver que este director llenó su filmografía de imágenes recordadas por su nivel de brutalidad tanto sea a nivel de violencia como de sexualidad; que su imagen más icónica sea la de Sharon Stone de Bajos Instintos abriendo sus piernas en un interrogatorio y exhibiendo fugazmente su genitalidad; y que esta sea la misma persona que realizó esa cumbre del (gran) arte trash llamada Showgirls. Paul Verhoeven es lo que Dennis Lim llamó una vez –y no precisamente en el mal sentido- como un director con “un mal gusto patológico”, un amante del exceso y las imágenes gráficas. Sin embargo quizás no veríamos tan contradictoria esta relación entre bagaje cultural y filmografía si nos sacáramos por un instante de la cabeza las nociones de “mal gusto” y “buen gusto”. Pongamos un ejemplo sencillo. Hace unos años atrás Slavoj Zizek hablaba de las insospechadas bondades que podía tener el Código Hays durante el período del cine americano clásico. Allí el filósofo decía que la autocensura ejercida por las propias productoras acerca de cuestiones como el sexo permitía que se muestren escenas cargadas de erotismo de manera sutil. Cualquiera medianamente conocedor de ese período cinematográfico sabe de lo que habla Zizek: elipsis sugerentes que nos hacían saber que una pareja X había tenido relaciones sexuales sin necesidad de mostrarlo, símbolos de todo tipo que refiere a cosas como orgasmos o signos fálicos, palabras como “casamiento” o “amor”, o “beso” para designar el sexo, o “coristas” para hablar de una prostituta. Nadie discute que esto ha dado grandes momentos. El problema es proponer, como lo hace Zizek, que cuando se fue el Código Hays Hollywood se vió ante una involución estética porque debió de hacer explícito lo que antes expresaba con sutileza. Esto es, digamos, un lugar común. La idea de que en materia sexual siempre es mejor sugerir que mostrar es el mismo razonamiento que lleva a la idea de que, por ejemplo, el terror bueno es aquel que sugiere mientras el malo es el que se vale de violencia gráfica. Lo cierto es que así como Craven, Romero, Raimi y Cronenberg entendieron que la posibilidad de ser gráfico daba también desafíos estéticos nuevos y atendibles, cineastas como Verhoeven, Oshima o Wakamatsu entendieron que la posibilidad de ser explícito a la hora de hablar de sexo era también una oportunidad estética y no, como cree Zizek, una idea de hacer un arte más mundano.

Agnes y Martin en la maldita e incomprendida Flesh and Blood. Acaso la película más ambiciosa del realizador holandés.

Que Verhoeven sea sumamente culto al mismo tiempo que sumamente brutal no es contradictorio sino perfectamente entendible. Si como dijo John Cage la historia del arte no es otra cosa que la historia de las transgresiones, Verhoeven entendió que había que aprovechar la posibilidad de ser gráfico para explorar nuevas formas cinematográficas y filmar situaciones que serían imposibles si se les aplicara una lógica “pudorosa”. De hecho, quizás no haya habido un cineasta más obsesionado con la representación del sexo que Verhoeven. El mismo se ha presentado de manera cruda (Spetters, Delicias Turcas, Katie Tippel), sobreestilizada (Bajos Instintos, Showgirls) o a veces combinando una iluminación muy artificial con una relación sexual muy realista (El Cuarto Hombre). Verhoeven ha construido una gran escena de suspenso con Michael Douglas y Sharon Stone teniendo sexo de Bajos Instintos, ha utilizado una relación sexual para reflexionar sobre la psicología de un personaje obsesionado con las visiones subjetivas de las cosas con El Cuarto Hombre o utilizó el sexo de manera bizarra en la escena de la fuente en Showgirls. A veces, por ejemplo, para mostrar lo ridículo que es sentirse “ofendido” o “impactado” ante la mostración de esta clase de escenas en pantalla, Verhoeven puede empezar multiplicando una y otra vez cuestiones gráficas del sexo para que nos acostumbremos de inmediato a algo tan sencillo y normal como que sus personajes tengan genitales o simplemente cojan. El principio de Delicias Turcas habla a las claras de esto: con la imagen de Hauer mostrando libremente su genitalidad mientras ordena su casa y exhibiéndolo luego teniendo sexo con cuatro personas distintas en diferentes momentos de su vida. La imagen que en un principio nos puede parecer de impacto (no tanto por el contenido sino por no estar acostumbrado a ver todo eso acumulado de buenas a primeras) se nos va haciendo costumbre y verlo a Hauer desnudo se nos hace tan normal como cualquier otra situación de la película.

A veces también hay en Verhoeven una necesidad de darle al sexo un valor religioso, como una suerte de credo blasfemo en la revelación que puede dar el placer de un cuerpo. No es casual que el realizador haga esto relacionándolo siempre con la religión cristiana. La leyenda de Cristo, después de todo, no es otra cosa que la de un cuerpo siendo entregado y encontrando la gracia a partir de llevarlo al límite del dolor. En Verhoeven muchas veces los cuerpos tienen que ser violentados para encontrar algún tipo de revelación y esa violencia viene la mayoría de las veces por el lado de lo sexual. Es una violación en un subte de Spetter lo que hace que un chico admita que es gay, es un intento de forzar una relación sexual en Delicias Turcas lo que hace que el protagonista se dé cuenta que su relación con su mujer no da para más, una relación sexual violenta es el primer indicio de que Michael Douglas ha caído bajos los efectos de Catherine Tremmell y una violación a una amiga es lo que hace que la protagonista de Showgirls se dé cuenta que tiene que abandonar Las Vegas.

 

La espía de El Libro negro usando el sexo como forma de sacar información.

Justamente y relacionado con esto último uno de los momentos más incómodos de toda la filmografía de Verhoeven se da en la violación que Martin (Rutger Hauer) ejerce sobre Agnes (Jennifer Jason Leigh) en esa épica medieval sucia, magistral y maldita que es Flesh and Blood. Allí Martin, rodeado de un grupo del que es líder y que se ve tan dispuesto como él a violar a la joven, penetra violentamente a Agnes. Ella, viendo la posibilidad de que después de Martin los otros quieran seguir violándola empieza a fingir que le gusta lo que le está haciendo su violador para tener la preferencia del líder del grupo y que este no permita que la toquen otros. Es una jugada magistral que hace que Agnes “enamore” a su violador y logre así ser la “novia” del jefe de una pandilla de una pequeña sociedad de descastados. Luego de esto vemos a Jessica tocando bajo la mesa con su pie la entrepierna de Martin para manipularlo a que deje de comer con las manos y empiece a hacerlo con cuchillo y tenedor. Esa manipulación sexual que lleva a una evolución de Martin resume una de las visiones más interesantes que Verhoeven ha tenido sobre el sexo y es que el mismo lejos de ser sinónimo de descontrol o primitivismo puede ser perfectamente usado para construir cosas. Después de todo el sexo continuo es lo que permite que la pareja de Delicias Turcas pueda convivir armónicamente (y es el impedimento de tenerlo lo que termina destruyéndola) y es a puro deseo sexual que se construye la civilización planteada por Showgirls; con el negocio de la prostitución Katy Tippel puede avanzar en escalas sociales, con su sensualidad es como la protagonista de El Libro Negro puede infiltrarse con los nazis y con sexo es como la chica de Spetters puede mantener su negocio y al mismo tiempo intentar salir de su necesidad de estar vendiendo papas fritas y croquetas toda su vida para llegar a fin de mes. Incluso una persona como Catherine Tremmell utiliza el sexo (uno calculado, ritual) para relacionarse con las personas que tomará como modelo para personajes de sus libros.

De hecho, volviendo a la cuestión religiosa, en el cine de Verhoeven es en general el sexo y el cristianismo lo que terminan sosteniendo sociedades enteras o las obsesiones de diferentes personajes. Lo primero como un algo físico, inmediato y breve, lo segundo en cambio como una eterna promesa sobre algo abstracto e incomprobable. Así y todo desde esas dos columnas se hacen las sociedades medievales de Flesh and Blood y la victoriana de Katie Tippel, se construye las preocupaciones principales del protagonista de El Cuarto Hombre o se marcan las subculturas (evangélicas y de taxi boys) de Spetters. Quizás para Verhoeven también ambas encierren un misterio: que parezcan tan insuficientes y que esto no les impida ser muy poderosas. Ni hay forma de comprobar lo que la religión promete, ni hay forma de pensar que un placer tan aparentemente mundano como el sexo pueda ser tan poderoso e influyente. Y sin embargo están ahí los dos: manipulando comportamientos, obsesionando gente, sosteniendo negocios y poderes enteros durante siglos y de paso siendo en las últimas décadas filmados con fascinación y extrañamiento por un cineasta holandés virtuoso.

Hernán Schell

 

Final del curso Kubrick

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kubrick

Después de más de tres semanas termina el curso online gratuito y abierto “Kubrick” en el que pasamos por toda la filmografía del maestro. Agradecemos y felicitamos a todos los participantes, especialmente a quienes estuvieron comentando los distintos artículos y conferencias, así como los que desde el grupo de Facebook aportaron un montón de material extra, contribuyendo a un excelente clima para el aprendizaje.

Los materiales del curso quedan disponibles para su acceso en el momento que quieran, solamente tienen que acceder a la sección “Kubrick” de este sitio. Próximamente le haremos un lugar en el repositorio de cursos online abiertos, donde ya están archivados “El cine del siglo XXI” y “El cine de Quentin Tarantino”.

Nos seguimos viendo en Aprender a Ver Cine, donde Hernán seguirá posteando regularmente sobre los más diversos temas cinéfilos, así como en la página de Facebook y en los próximos cursos.

Videoconferencia sobre “Ojos bien cerrados”

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Les dejamos una grabación de la videoconferencia sobre “Ojos bien cerrados” del curso de Kubrick. El evento en vivo tuvo algunos problemas técnicos y por eso esta versión de la videoconferencia fue grabada posteriormente agregándole escenas y reiterando y profundizando sobre algunos conceptos. Va en dos pates y dura poco más de una hora.

Primera parte (39:26)

Segunda parte (38:03)

Watch live streaming video from mfossatti at livestream.com

Observaciones obvias, naturalezas bélicas y cinco notas al pie sobre Nacido para Matar

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Ante una película tan desconcertante y extraña en su forma y estructura narrativa como esta, quizás convenga empezar hablando de ella partiendo de dos obviedades. La primera es decir que Nacido para Matar debe ser la única película sobre la guerra de Vietnam en la que no llueve. De hecho, debe ser la única que no tiene una sola escena que transcurra en territorio selvático. Lo más cercano a un momento con iconografía propia de una película de Vietnam se da en un plano fugaz desde un helicóptero en el que vemos campesinos corriendo por unos sembrados. Después asistimos a paisajes urbanos (varios de ellos destruidos por bombas) y un espacio que combina unos árboles dispersos en medio de edificios que se incendian. La razón por la que esto pasa es sencilla: Nacido para Matar no fue filmada en ese país sino en paisajes de países europeos y en escenarios construidos en estudio, de ahí también que prácticamente ninguna escena del film pareciera transcurrir en ese territorio oriental. El crítico chileno Héctor Soto señaló una vez que la razón por la que pasaba esto es porque Kubrick quería señalarnos que Vietnam en este caso era circunstancial y que la película no hablaba de una guerra en particular sino del fenómeno de la guerra en sí (interpretación que, por otro lado, se haría bastante frecuente). No obstante yo disiento de esta mirada. La Patrulla Infernal si podría considerarse como una película bélica que transcurre más en un espacio de pesadilla kafckiana que en la Francia de la década del 10, pero Nacido para Matar está inevitablemente ligada a la guerra de los 60, a sus implicancias políticas y el rol de los Estados Unidos. Después de todo es un film que juega permanentemente con la ironía de un montón de soldados a los que una Marina quiere volver máquinas sin poder de decisión propia para que puedan luchar curiosamente por una supuesta “libertad”; también Nacido para Matar habla del desencanto de los soldados durante la guerra y las tergiversaciones que la prensa hizo en su momento. A diferencia de La Patrulla Infernal además, Kubrick no mezcla actores de diferentes nacionalidades sino que se vale de actores norteamericanos -en una película además que alude muchas veces a iconografía propia de la cultura americana-, algunos de ellos incluso como el propio R. Lee Erney componiendo un estereotipo de entrenador militar americano.

Si acaso este Vietnam no parece Vietnam es porque la narración está distorsionada por el punto de vista de su narrador, lo que vemos es el relato subjetivo de una persona que mira todo desde una óptica particular que parece deformar sus vivencias mezclando la realidad con su traumas y sus sueños. Desde punto de vista, el mundo que plantea Nacido para Matar se toca con el de La Naranja Mecánica, otra película de Kubrick atravesada en su estética por la mirada del personaje. La diferencia radical entre De Large y el Joker de esta película bélica es que en el primer caso tenemos un personaje al que siempre le gusta estar en el centro de la escena, Joker, en cambio, casi nunca aparece como destacado dentro del grupo. Por el contrario, el personaje es casi siempre tomado atrás de otros soldados y ni siquiera logra desarmar a la vietnamita que mata a su mejor amigo hacia el final del film. La razón de esto es sencilla: Alex De Large es alguien que parece haber nacido para ser el centro de la escena y el protagonista de todo tipo de espectáculos -violentos o de “reforma”-, Joker está presionado para ser parte de un grupo y convertirse en un engranaje más del cuerpo de la Marina. Ya desde las mismas secuencia de crédito en la que aparecen los soldados rapados vemos como quien narra la película no es otra cosa que un soldado más, un chico que dura en el plano tanto como cualquier otro personaje y cuyo pelo rapado sólo termina siendo parte de la montaña de cabello que se ve hacia el final de los créditos iniciales.

Los soldados de Nacido para Matar, perfectamente alineados con la voluntad de ejercer una máquina en la que cada miembro sea un engranaje de una máquina colectiva de matar.

Vayamos por la segunda observación obvia: Nacido para Matar es la película más claramente dividida en dos de Stanley Kubrick. Por supuesto, se me dirá que esto es algo que se da de manera seguida en SK, y que es incluso una de sus marcas autorales más conocidas. Sin embargo en ninguna película esta división es tan evidente como en este film bélico, ni siquiera en 2001: Odisea en el Espacio, en el cual al menos un fundido encadenado entre un hueso y un satélite nos conectaba el universo primitivo con el moderno. Nacido para Matar pasa del entrenamiento al enfrentamiento bélico con una brusquedad desconcertante. Dicha brusquedad no viene tanto en el sentido de continuidad dramática (era lógico que el protagonista Joker pase de entrenarse para la guerra a ir al frente de batalla) sino en continuidades estilísticas. Nacido para Matar parecen dos películas diferentes, con estilos diferentes, apenas unidas por dos personajes. Justamente, una de las características más desconcertantes del film es que Joker, como protagonista y narrador del film, nunca vuelve a hablar del soldado Gomer Pyle, de su suicidio en el baño y del asesinato del coronel Hartman. Esta brusquedad se da de manera tal en la narración que hay quienes han interpretado que lo que se ve en la parte del entrenamiento es un sueño de Joker, mientras la segunda parte es lo que Joker vivió para tener ese sueño. Esta teoría estaría apoyada por el hecho de que la primera parte sea mucho más onírica que la segunda, y que en la escena de la golpiza del pelotón a Pyle culmine con un soldado diciéndole al chico que todo lo que está viviendo es una pesadilla (1). Hay si, entre las dos historias, elementos comunes extraños que se asientan como enigmas en la película: el más evidente es la forma en la que termina la segunda parte respecto de la primera: con dos francotiradores expertos atrayendo a sus víctimas a donde ellos quieren para poder matarlos. Gomer Pyle llamando la atención de Hartman para poder dispararle en el baño del entrenamiento, la vietnamita buscando intencionalmente que el pelotón de americanos vaya a un territorio para poder matar todos los que pueda. Al mismo tiempo Gomer Pyle y la francotiradora saben que lo que están haciendo es suicida y por eso ambos hacia el final deciden autoejecutarse, el primero directamente pegándose un tiro, la segunda pidiéndole a un soldado americano que le dispare por piedad. Hay otras figuras recurrentes que aparecen tanto en un episodio como el otro: la figura de Mickey Mouse y la de John Wayne, y hasta el militar Hartman, que parece repetirse en la segunda parte con el coronel que le dice a Joker que lo obedezca como a Dios. Por otro lado, para mostrar la ausencia de jerarquías frente a un contexto de locura, el final de la primera parte termina con un soldado desobeciendo a su superior, y  hacia el final de la segunda parte de Nacido para Matar, los soldados ya no les interesa quien es el jefe y sólo buscan la venganza (2). También hay en ambos episodios una relación extraña con el humor. Siendo que el film está siendo contado por un personaje al que le dicen Joker (bromista), no es casual que la película esté atravesada por una comicidad negro y que haya personajes como el Coronel Hartman que parecieran salidos de una historieta (3) (después de todo, Joker también es el nombre con el que se lo conoce al personaje de El Guasón de Batman).

La francotiradora vietnamita. A punto de morir en ralenti, como lo hace Pyle en la escena del suicidio y los soldados compañeros de Joker. Acaso una forma de mostrar que por primera vez el narrador siente empatía por el enemigo.

En ambos episodios también ocurre algo y es que el humor parece encontrar límites. En el primer fragmento el coronel Hartman causa gracia con su forma creativa de insultar y sus dichos políticamente incorrectos (entre los que se encuentran frases racistas y expresiones blasfemas desconcertantes para alguien que se muestra como católico), uno también puede ver una inteligencia en el coronel Hartman, una habilidad para manipular a sus tropas (como cuando descubre la inteligencia de Joker a partir de desafiarlo a decir que no cree en la Virgen Marìa), sin embargo toda la gracia que puede ejercer Hartman se diluye y se transforma en horror cuando vemos como castiga brutalmente a Pyle.  De modo similar, en la segunda parte de la película hay un humor retorcido, capaz de bromear con el propio sentido de la aventura y el goce que puede sentir un soldado ante situaciones que elevan su adrenalina y en las que matar no tiene que tener un precio legal.  Basta ver para esto la escena de la batalla musicalizada con Surfin`Bird, puesta inmediatamente después de que un soldado sonríe cuando logra matar un enemigo.

Sin embargo, el tono de humor retorcido de la película termina en el momento en el que Joker y el pelotón tienen que enfrentarse a la francotiradora vietnamita. Allí incluso la película marca que el humor se acabó desde el momento mismo en el que Joker quiere hacer un chiste y un compañero suyo le dice que ya no hay espacio para bromas. A partir de allí también las muertes que antes eran mostradas fugazmente y en plano general son exhibidas de pronto en cámara lenta, exhibiendo así que estos asesinatos  le importan a Joker puesto que no se trata de enemigos a los que no conocía sino de miembros de su propio pelotón.

 La guerra como comedia oscura en el clip de Surfin`Bird

Sin embargo hay una última cosa en común que hay en los dos episodios de Nacido para Matar, una que quizás sea la base misma de la película y que consiste en ver a personajes coqueteando con su propia aniquilación. El primer instinto autodestructivo lo tiene el propio sargento Hartman quien entrena sin saberlo a su propio verdugo Gomer Pyle (4), el propio Gomer Pyle, por otro lado, se desespera por encajar en la marina solamente para después no poder soportarse a sí mismo y suicidarse, los soldados del final de la película parecen menos preocupados por salvar a sus compañeros que por bordear el peligro estando cerca de la francotiradora vietnamita y al mismo tiempo la francotiradora vietnamita se expone a sí misma a ser asesinada por el pelotón. El propio Joker no parece estar ajeno a esta tendencia autodestructiva. Después de todo, él logra entrar en la marina como periodista y después de matar a su primer soldado vietnamita (un plano que dura segundos en el que vemos de manera seca como Joker agarra la ametralladora y defiende su territorio) provoca a su jefe de redacción para enviarlo al frente de batalla. No se puede decir que Joker no sabe a lo que se va a enfrentar antes de entrar a la guerra: vió los cadáveres cubiertos de cal, escuchó al psicópata del helicóptero diciéndole euforizado que la guerra es un infierno y documentó como periodista los horrores del enfrentamiento bélico (obviamente tergiversando los hechos, siguiendo la máxima del senador Johnson cuando dijo que en la guerra la primera víctima es la verdad). Entrar en ese lugar es también entrar a un territorio en el que su propia vida va a correr peligro. No es casual que Kubrick reflexione sobre este impulso autodestructivo, ya que en algún punto el tema de la guerra para este realizador siempre fue una cuestión que en el fondo no esconde otra cosa que el instinto del humano por destrozar su propia especie. Que es sino La Patrulla Infernal que una historia de unos generales que van contra sus propios soldados y que es sino Dr. Insólito que una guerra fría que se termina cobrando como víctima a la propia humanidad (5). El final de Nacido para Matar, con el paralelo entre el rostro moribundo de la vietnamita y el demencial de Gomer Pyle muestra que en un punto de la guerra ya no hay vietnamitas y americanos sino sólo seres humanos contra seres humanos, máquinas frías de matar enloquecidas por el contexto de una batalla en el que tanto las vidas ajenas como las propias valen muy poco.  Es verdad, de todos modos, que hay un elemento ambiguo hacia el final del film. Se trata del momento en el que el propio Joker decide revelarse parcialmente contra la voluntad del resto del pelotón y propone enterrar a la chica vietnamita. Finalmente lo que termina sucediendo es que Joker termina dándole un tiro de gracia a la chica, luego de que esta le pida que por favor la mate. En la novela original de Gustav Harford en la que se basa la película, los soldados terminaban por cortarle la cabeza a la mujer enemiga y jugando con la misma al fútbol. Esto último era un desenlace que dejaba en claro que el narrador estaba despojado de sentimiento alguno. En la película de Kubrick, en cambio, se optó por un final mucho más ambiguo y a su modo también más esperanzador. Joker le pega un tiro a la chica sin que sepamos bien si fue por furia (ella acaba de matar a su mejor amigo), por piedad (antes había pedido que la entierren), o por una rara combinación de ambos sentimientos. Lo vemos además vestir un signo de paz en su traje de soldado mientras en su casco dice “Nacido para Matar”. De pronto la cámara corta y vemos a Joker entre un grupo grande de soldados cantando la canción de Mickey Mouse y la voz en off de Joker que dice estar feliz de estar vivo en un mundo de mierda. Esta última expresión, al mismo tiempo, puede tener dos connotaciones en la película, estar en “la mierda” designaba por un lado la posibilidad de estar en el terreno impiadoso de la batalla, pero también estar en “un mundo de mierda” es lo que Hartman le decía a los soldados que pasaría si alguno de ellos tendría piedad de su enemigo y empezaría a dudar antes de matarlo. Acaso en ese tiro ambiguo de Joker, Kubrick ve la posibilidad de algo: que el arma que le dieron para matar se haya convertido de pronto en un instrumento para hacer un sacrificio compasivo, rompiendo la lógica maquinal asesina que trataron de inculcarle a Joker. También esa posible expresión piadosa encierra la posibilidad de que  Joker haya podido diferenciarse de su entorno y buscado una identidad personal en un mundo que lo obliga a ser un engranaje más de una maquinaria asesina (acaso también por esto uno siente que Joker necesita deformar la realidad que vivió desde su gusto por lo cómico, como una necesidad de asentar su personalidad y diferenciarse del resto). Es en suma una forma mínima de esperanza, pero es también parte de una idea de conservar una dualidad particular en el ser humano que a Kubrick le fascinó mostrar  en Nacido para Matar más que en ninguna otra película: el hecho de que nuestra raza sea  la única que se extermina a sí misma pero también la única capaz de experimentar compasión y amor, quizás Nacido para Matar sea la única película que logre poner de manera tan refinada y sutil esta dualidad sin terminar de decidirse por una y dejándonos a la deriva entre soldados cantando la canción de Mickey Mouse y un escenario de pesadilla fascinante hecho de marchas perfectamente coordenadas y paisajes caóticos de edificios que se incendian.

Hernán Schell

(1) esta interpretación de pensar a la primera parte de la película como un sueño y a la segunda como parte de la realidad que vivió el protagonista como para tener ese sueño se ha aplicado también muchas veces a Mullholand Dr. de Lynch. De hecho no pareciera casual que un admirador Kubrick como Lynch haya empezado con las películas fuertemente marcadas por ser divididas claramente en dos pedazos después del estreno de Nacido para Matar (piénsese en Twin Peaks: Fuego camina conmigo, Carretera Perdida y la mencionada Mullholand Dr.). Por otro lado, el cineasta tailandés Apichatpong Weeresethaful tiene a Nacido para Matar como una de sus películas preferidas y uno puede ver su influencia en la extraña Tropical Malady.

(2) De hecho, para señalar la ausencia de autoridad hacia el final del primer episodio vemos a Hartman morir en el baño -lugar poco “épico” para morir si los hay-, vistiendo su gorra militar de coronel, una musculosa y calzoncillos.  Esta vestimenta recuerda aquella que vestía el cabo de La Patrulla Infernal cuando quería “impresionar” con su jerarquía a un soldado. Dicha forma de impresionarlo consistía en presumir el saco militar que llevaba puesto, el problema es que abajo del mismo se veían tiradores y el torso desnudo y poco estético del militar. En las dos películas esta utilización ridícula de la vestimenta militar marca hasta que punto en tiempos de guerra el nivel de locura llega a tal punto que  las jerarquías carecen de validez y empiezan a ser ridículas.

(3) prestar atención al plano en el que se pone al coronel delante del cartel un dibujo de un militar y uno pareciera ver tanto al personaje como al material de base dibujado colgado en la pared.

(4) es interesante señalar que esto parece ser casi inconsciente por parte del propio Hartman. Cuando empieza la película dice que mientras el soldado más aprenda de él, más lo va a odiar. Siendo que Pyle es el que más aprende de todo el pelotón, es lógico que sea el que más lo odie y que Hartman por ende sea la primera -y última- víctima que Pyle asesine cuando se reciba de marine. Por otro lado, Pyle no tiene porque interpretar que Hartman deba ser considerado su aliado simplemente porque es de su misma nacionalidad, después de todo el propio coronel había dado como ejemplos de grandes marines a Lee Harvey Oswald, el asesino del presidente Kennedy.

(5) Malick, un admirador de Kubrick, plantea en La Delgada Línea Roja este mismo dilema al reflexionar abiertamente sobre la guerra poniéndola como la prueba de que el ser humano es la única especie que combate contra sí misma. Por otro lado otra admiradora de Kubrick como Kathryn Bigelow plantea en Vidas al límite otro planteo similar al de Nacido para Matar: la idea de que un soldado puede sentir un raro y oscuro placer en la adrenalina de la guerra. De hecho tanto la película de Kubrick como la de Bigelow se caracterizan por utilizar los ralentis cuando un soldado recibe un impacto y por terminar con el protagonista caminando hacia una misión militar.

Videoconferencia sobre El Resplandor, de #Kubrick

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A continuación les compartimos la videoconferencia con el análisis de “El Resplandor”, una de las películas de terror más estudiadas de todos los tiempos. Luego de ver la conferencia, los invitamos a plantear sus opiniones y preguntas en los comentarios de este post.

John Carpenter: Cine seco, subversivo y proletario

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John Carpenter en una foto de rodaje de Rescate en el Barrio Chino

En una escena de La Cosa vemos a un extraterrestre capaz de adquirir forma humana correr sobre la nieve. Lo hace, quizás, para huir de los hombres que lo descubrieron y que se disponen a matarlo. El alienígena no está del todo formado, tiene la mayor parte de la cabeza y el cuerpo de la persona que quiso emular pero su mano derecha sigue deformada, sus “ojos” son dos manchas negras y cuando quiere hablar emite un sonido extraño e irritante. El extraterrestre es alcanzado por el grupo de personas que lo persiguen. Un integrante de este grupo toma un lanzallamas y quema viva a la criatura espacial mientras esta chilla como un cerdo.

La escena no tiene una música épica de fondo sino que se caracteriza por una inquietante sequedad, con la cámara en altura media tomando al ser quemado en plano general corto. Es una escena que podría estar en una película de presupuesto medio y que impresiona no tanto por los efectos especiales sino por la situación filmada con una estética despojada y reticente a cualquier tipo de grandilocuencia.

Hay toda una toma de posición estética de Carpenter en esa escena, sobre todo tratándose de un film hecho con gran presupuesto y pensado para ser un gran éxito de Hollywood (finalmente no lo fue, pero eso es otra historia). Ahí donde cualquier director hubiera sido espectacular, él se decidió filmar esto de manera austera, como queriendo emular las bondades estéticas de ciencia ficción Clase B de los 50 en una producción importante de los 80.

Momentos como esto hacen pensar que Carpenter siempre tuvo una actitud desconfiada hacia la la lógica gigantista de mucho cine de Hollywood, no por nada su director preferido siempre fue Howard Hawks, realizador amante del gesto sobrio y contundente por excelencia. Pienso que esta misma reticencia a lo espectacular puede explicar en gran parte porque Carpenter nunca pudo adaptarse del todo bien a Hollywood ni llegar a ser ese director americano mainstream que alguna vez se pensó que podía llegar a ser. En vez de eso Carpenter se transformó en una ironía andante en el Hollywood actual, y representa un caso único en la industria de los últimos trece años. Por un lado, en ese tiempo JC apenas llegó a filmar dos películas para el cine (en los 90 filmó cinco y en los 80 llegó a filmar siete). Pero insólitamente, en este mismo período se hicieron en Hollywood remakes de Asalto al precinto 13, Noche de Brujas y La Niebla, una precuela de La Cosa , y se habló de posibles relecturas de Sobreviven y Escape en Nueva York (esta última con Gerard Butler en el rol de Plissken).

O sea que Hollywood aprovecha el material del cine de Carpenter para hacer otras películas, al mismo tiempo que este cineasta tiene problemas enormes para filmar en la industria. Es más, JC se encuentra en un lugar como realizador que, desde el punto de vista comercial, no puede ser peor. Sus películas de terror y ciencia ficción pertenecen a géneros que nunca entrarían en la competencia de ningún festival de prestigio, además de que su amor por los escenarios artificiales, su terror seco que rechaza la truculencia para privilegiar los climas (algo impensado en épocas en que las películas de tortura parecen ser el negocio redondo del terror) y sobre todo cierta toma de posición respecto al abordaje de los géneros lo imposibilitan para ser muy masivo. Como si esto fuese poco, al ser sus géneros predilectos el terror y el cine de aventuras, el apoyo que le da la crítica en general es más bien poco (chequear, por ejemplo estos porcentajes en rottentomates). Esto no quiere decir que Carpenter no tenga un público que lo siga o hasta lo admire, pero se trata de un público muy reducido, casi una secta de espectadores que continúa disfrutando de sus películas y sosteniéndolo como mucho más que un director que alguna vez tuvo un par de aciertos. De todas maneras, hay una cuestión básica por la cual JC sencillamente “no encaja” y que tiene que ver con la naturaleza de un cine que va a contrapelo de lo que el Hollywood mainstream espera.

En la Boca del Miedo. Acaso la mejor película de terror de los 90

 Tal vez una de las respuestas pueda hallarse en un excelente artículo escrito por el crítico argentino Ángel Faretta en 1984 que se titula Los cazadores de la aventura perdida. Allí Faretta señalaba que el cine de aventuras de Steven Spielberg estaba cambiando el modelo de producción y la manera de concebir el cine de acción y aventuras. Porque el cine de Spielberg, según el crítico, basaba buena parte de su estética en el homenaje al cine clase B del período clásico americano (los films de ciencia ficción, terror y los seriales de aventuras) pero recurriendo a la tecnología de ultima generación. De este modo el director de E.T,. en lugar de plantear películas con escenarios claramente artificiales o muy modestos que hicieran al espectador participar de un universo lúdico y artesanal – tal como sucedía en las películas de bajo presupuesto de las décadas del 30, 40 o 50-, construía mundos que demostraban que la industria de Hollywood podía en ese momento, gracias a la tecnología, reproducir cualquier cosa que se le diera la gana. En esos mundos, por ende, lo más importante terminaba siendo no el héroe ni la situación de peligro, sino las posibilidades de las imágenes generadas por ordenador y el sonido Dolby. Según Faretta, esto hacía que el cine de Spielberg fuera eminentemente burgués y una mala influencia para otros directores.

El tiempo demostró que Faretta no estaba equivocado. Más allá de los buenas, malas o extraordinarias películas que hayan podido hacerse en las últimas décadas, el cine de acción, aventuras y ciencia ficción mainstream de los 80 en adelante se volvió mayormente un cine de efectos digitales y de pretensiones “verosímiles”, de imágenes generadas por ordenador y del “todo es posible” de la tecnología: un cine, en suma, aburguesado.

En cambio Carpenter nunca quiso ser así. Ni cuando tuvo mucho dinero como en La Cosa dejó de utilizar un estilo de efectos especiales más artesanal y modesto, a veces incluso haciendo de los escenarios excéntricos y falsos el espacio ideal para explotar un espíritu eminentemente lúdico (véase como ejemplo máximo Rescate en el Barrio Chino).

Y si Faretta se refería al cine hipertecnológico e influyente de Spielberg como burgués, entonces podríamos pensar al cine cada vez más marginal de Carpenter como proletario. Estos dos calificativos se vuelven más pertinentes todavía si tenemos en cuenta que se aplican de manera cabal al tipo de abordaje que cada uno de estos directores hace sobre la figura del trabajador en el sistema capitalista. Después de todo, los dos han tocado alguna vez el tema de la tensión de clases en Estados Unidos. Spielberg lo hizo por ejemplo en La Guerra de los Mundos y Atrápame si puedes, y Carpenter en Sobreviven y en el díptico de Escape de Nueva York y Escape de Los Ángeles. Sin embargo, en el caso de Spielberg, sus proletarios parecen en cierta medida avergonzados de su condición. Ahí está Tom Cruise entregando su hija más querida a su esposa burguesa, o Frank Abagnale Jr. interpretado por Di Caprio estafando a la gente para llevar una vida de rico que no puede tener. Los marginados y los proletarios de Carpenter en cambio llevan con orgullo su propia condición, y no aspiran a ser burgueses ni sumisos frente a un sistema por el que ni siquiera desean ser respetados. Esto se puede ver en los hombres de clase baja de Escape de Nueva York que humillan al presidente (1), o en aquella mujer marginal de Escape de Los Ángeles diciéndole a Snake Plissken que al fin y al cabo su vida como escoria de la sociedad en un lugar ruinoso es mejor que cualquier vida burguesa. Y también en Sobreviven, quizás la película más subversiva jamás realizada por una productora mainstream, en la que un obrero descubre -sin que le produzca demasiado asombro- que los burgueses no son otra cosa que extraterrestres a los que el trabajador siente que puede exterminar sin problema alguno (2).

Es posible que el amor de Carpenter por el proletario orgulloso, por el trabajador, venga directamente del amor por quien fuera su mayor maestro: Howard Hawks. De Hawks, justamente, Carpenter toma varios procedimientos formales como la preferencia por usar casi siempre la posición de la cámara a altura media o la sequedad en la narración. Parte de la originalidad visual de Carpenter proviene de saber usar estos procedimientos para filmar géneros que suelen apelar a formas mucho más barrocas o posiciones de cámara más raras. Hay que pensar que el cine de terror no suele ser seco; al contrario, se caracteriza por su regodeo en ambientes estéticamente recargados y por posiciones de cámara extrañas que descolocan al espectador. En Carpenter en cambio, como en Hawks, hay muchas veces un virtuosismo de lo austero basado en una cámara siempre colocada al nivel de la vista de una persona y en el empleo de escenarios más bien modestos.

También, por supuesto, Carpenter reelabora argumentos hawkskianos (como lo muestran la relectura de Río Bravo en Asalto al Precinto 13 y Fantasmas de Marte y la de Río Rojo en Vampiros) y toma de su maestro la idea de construir en su filmografía personajes femeninos decididos, aventureros y con un carácter fuerte (3). Pero hay otro elemento en común entre Hawks y Carpenter: la reticencia a cerrar definitivamente sus historias. En Hawks esto se da porque relata historias que empiezan y terminan casi siempre en medio de una acción, con personajes cuyas vidas azarosas nunca terminan de asentarse en ningún lado y cuyo futuro parece siempre incierto (4). En Carpenter hay una variante de esto que produce sin embargo resultados similares: sus personajes no tienen vidas azarosas sino que parecieran muchas veces terminar en el mismo lugar donde habían empezado, ya sea porque los héroes y villanos siguen vivos hacia el final de la película para prolongar una batalla que pareciera eterna, o porque las películas están planteadas como una pesadilla circular en la que todo vuelve a empezar igual que antes (como en Asalto al precinto 13, En la Boca del Miedo y quizás en La Cosa (5).

Carpenter releyendo a Río Rojo de Hawks en Vampiros

En Hawks, de todos modos, existen tres elementos luminosos que hacen que sus mundos puedan encontrar espacio para un orden o una luminosidad: el sexo, la amistad y el profesionalismo. En este cineasta del período clásico el elemento sexual, físico, es muchas veces el aspecto luminoso en la vida de los personajes, ya sea que se exprese en clave de relaciones heterosexuales o de amistades con tensiones homoeróticas. Por otro lado, el profesionalismo ayuda en general a los héroes hawkskianos para construirse sus propias reglas y códigos en un contexto caracterizado por la imprevisibilidad. Los héroes en los western de Hawks suelen perder el rumbo de su vida cuando pierden el sentido de lo profesional (como le pasa, digamos, a Dean Martin en Río Bravo o a John Wayne en Río Rojo). Y ese profesionalismo, al mismo tiempo, casi siempre es signo de un personaje positivo, con sentido del honor y de los códigos.

Sin embargo Carpenter no hay relaciones de amistad demasiado profundas. En La Cosa, por ejemplo, las relaciones dentro del grupo masculino son más bien frías y el único amor genuino pareciera ser el de uno de los personajes hacia los perros. En Asalto al precinto 13 se sostiene una relación más de respeto que de amistad genuina. Incluso Sobreviven y Vampiros (las dos películas con más homoerotismo de Carpenter) tiene protagonistas que terminan privilegiando el sentido del deber por sobre la relación amistosa.

Algo similar sucede con las relaciones heterosexuales. En el cine de Carpenter las historias de amor entre un hombre y una mujer suelen ser frustradas o no ser lo suficientemente importantes para los protagonistas. Snake Pissken entabla apenas dos relaciones breves que ni llegan a ser amorosas en el díptico que lo tiene como protagonista (las dos mujeres que coquetean con él son asesinadas al poco tiempo de metraje). El Sam Neill de En la Boca del Miedo apenas llega a relacionarse amorosamente con la editora de Sutter Kane; el protagonista de Christine se ve imposibilitado de tener una relación amorosa con su novia ya que se encuentra demasiado obsesionado con su auto; Jack de Rescate en el Barrio Chino apenas si besa una vez (y se niega a darle el beso de despedida) a Kim Catrall. También resultan sumamente breves los acercamientos entre Hensdridge y Statham en Fantasmas de Marte (de hecho se interrumpe la relación sexual que están por tener), y la historia de pareja que entabla Jamie Lee Curtis con el protagonista en La Niebla resulta más bien fría y distante (6).

Es más, el cine de Carpenter se ha resentido cada vez que quiere hablar de cuestiones que atañen a lo sentimental, como lo demuestran ese mamarracho cursi con mensaje vegetariano y discurso New Age que es Starman, la mediocre comedia romántica Memorias de un Hombre Invisible o las escenas en las que se discursea sobre las bondades del amor en la fallida remake de El Pueblo de los Malditos. En todos estos casos hay una incapacidad del director para crear química entre los personajes y una tendencia a confundir cursilería con dulzura. Hasta El Príncipe de las tinieblas, obra imprescindible de los 80, se resiente cada vez que Carpenter filma los diálogos entre el protagonista y su novia.

El tema del profesionalismo también adopta formas muy diferentes en Hawks y Carpenter. Los protagonistas de Carpenter suelen ser tan obsesivos con su trabajo como los de su maestro Hawks, pero mientras que en el universo del realizador de Río Rojo el profesionalismo casi siempre es positivo en Carpenter ser abocado al trabajo tiene muchas veces connotaciones oscuras. Snake Plissken es un gran soldado capaz de penetrar una Nueva York infernal y rescatar un presidente, pero esa habilidad no significa que sea alguien noble. Al contrario, durante la película se lo muestra como una persona mayormente inmoral, capaz de dejar que una mujer sea violada simplemente porque rescatarla retrasaría su misión (7). También son profesionales el asesino desalmado Napoleón, el cínico detective de En la Boca del Miedo y los crueles médicos de Atrapada (tanto los del manicomio como los que se dibujan en los siniestros títulos de crédito del film), y hasta el personaje de Kurt Russell en La Cosa cuando mata fríamente a una persona de un tiro en la cabeza para poder demostrar una teoría que identificará al extraterrestre.

Kurt Russell en La Cosa

Ser profesional, en suma, no tiene por qué ser signo de bondad en Carpenter. Al contrario, como una suerte de versión oscura de Hawks (del mismo modo que De Palma se propuso más de una vez ser una versión oscura de Hitchcock), JC ha hecho del hombre abocado a su oficio una figura a veces ambigua, a veces oscura y a veces directamente aberrante.

Si puede tolerarse este profesionalismo feroz que a veces roza lo inmoral es porque refleja una frialdad justificable en el contexto en el que se mueve el héroe carpenteriano. Pensemos en los entornos sórdidos con los que el protagonista debe interactuar o el tipo de fuerzas a las que tiene que enfrentarse, fuerzas que muchas veces son claramente indestructibles y ante las cuales en ocasiones se tiene que tomar una actitud de una tremenda frialdad para poder frenarlas como sea.

Después de todo el mal, en muchas películas de Carpenter, parece asumir una forma multiplicada, haciendo que el monstruo no sea una sino muchas cosas. Se trata de un mal sin un líder ni un centro real y que se va expandiendo de manera muchas veces fría e implacable. Por ejemplo, las criaturas mágicas de Rescate en el Barrio Chino pueden sobrevivir sin el hechicero que los comanda, del mismo modo que la muerte del primer vampiro en la película homónima no anula la condición vampírica de los otros. Varios e intercomunicados son los chicos de El Pueblo de los Malditos y varios son los fantasmas de La Niebla, como son muchos los criminales de Asalto al Precinto 13 y los extraterrestres burgueses de Sobreviven. Incluso en el díptico de Plissken se puede hablar de un mundo directamente enfermo, que disemina su inmoralidad en casi todos los personajes de la película.

Esta capacidad múltiple del mal carpenteriano hasta puede darles a los seres malvados características similares a la de un dios cristiano capaz de ser muchas cosas y una sola al mismo tiempo y de estar en todas partes. Ahí están para probarlo las personalidades múltiples de Atrapada, los hombres poseídos de El Príncipe de las Tinieblas con su diablo representado en algo tan inestable e incorpóreo como un líquido verde, o el Myers capaz de ser, al final, una suerte de espíritu capaz de impregnar su respiración en todos los lugares de Haddonfield al mismo tiempo sin que se vea en ningún momento su cuerpo indestructible.

Esta habilidad de multiplicarse del mal carpenteriano, sumado a su naturaleza invencible, ha hecho que la gran mayoría de los monstruos de este realizador se caractericen por su lentitud, señal de alguien que no necesita apurarse porque sabe que tiene todas las ventajas. Myers nunca corre y Sutter Kane permanece tranquilamente parado o sentado la mayoría de las veces.

Por eso son especialmente tenebrosos esos planos generales de Carpenter en los que se muestran cómo el villano puede guardar una distancia de varios metros respecto de su víctima. Esto puede verse en aquel asesinato extraordinario de El Príncipe de las Tinieblas, en el que un gran plano general muestra a un vagabundo poseído por el demonio trotando hacia su futura víctima sin que se sienta en la necesidad de esconderse de nadie mientras avanza ciegamente para darle muerte al otro. Por eso también Carpenter puede aprovechar esos travellings laterales que parecieran estar simulando la mirada de alguien o de algo para generar tensión. El terror de esos planos viene justamente del hecho de que el espectador toma conciencia de la cualidad posiblemente omnipresente de muchos males carpenterianos capaces de romper las nociones lógicas de tiempo y espacio. La cámara que se mueve lentamente en La Cosa parece reproducir la mirada de un ser que puede estar presente hasta en partículas, y lo mismo sucede con los movimientos de cámara de El Príncipe de las Tinieblas (“vive en el más pequeño de los átomos” dirá Pleasence en la película refiriéndose al diablo), con los del fantasma de Atrapada (capaz de aparecerse en cualquier momento y en cualquier parte), o con esos leves movimientos que filman pedazos de baldosas y que pueden venir de una subjetiva de cualquiera de los maleantes maquinalmente fríos de Asalto al Precinto 13.

Pero hay otra cosa que suele hacer aún más terrorífico al mal carpenteriano y que muchas veces contribuye a su carácter deífico: su funcionamiento incomprensible. La Cosa mata siempre de diferentes maneras, y el funcionamiento de aquel líquido verde de El Príncipe de las Tinieblas nunca se entiende del todo. Tampoco se entiende exactamente si el ritual efectuado sobre los seis fantasmas de La Niebla tuvo alguna función específica ya que las criaturas vuelven a atacar al finalizar la película (7) o por qué aparece, hacia el final, el doble malvado de la protagonista en Atrapada.

Incluso a veces lo que más sorprende del mal carpenteriano es su simpleza, su naturaleza burda. como aquel Michael Myers que cuando está matando a su hermana mira su cuchillo ascender y descender, como si le interesara más el movimiento del objeto que el acto que está cometiendo (8).

La extraordinaria y larguísima pelea de Sobreviven

Ante esta imposibilidad entender el mal lo que se termina planteando es una forma de combatir lo que pareciera abstracto y contradictorio con lo más concreto que se tiene a mano, un último instrumento que se espera desesperadamente que funcione (el cuchillo que le lanzan al hechicero mayor de Rescate en el Barrio Chino, el gesto de sacrificio desesperado de la protagonista de El Príncipe de las Tinieblas cuando ve que todo ritual falla, el “Fuck you” y la dinamita que le lanza Russell al extraterrestre de La Cosa cuando este último se pone a decir sonidos ininteligibles). Es, si se quiere, una idea de volver a lo básico frente a un enemigo demasiado confuso. Por eso para Carpenter lo único que queda al fin es un gesto brutal, sencillo en su fisicidad, fácil de aplicar y hecho como último recurso cuando todo lo demás ha fallado. Así funciona el desenlace de Escape de Los Ángeles, una escena más explícita todavía en su elección de volver a lo puramente físico y palpable frente a un entorno que ya no se entiende. Allí Snake Plissken se encuentra frente a un mundo en el que los resistentes comunistas (seres mayormente cínicos, confundidos y peligrosos) están enfrentados al gobierno de los Estados Unidos (compuesto por burgueses y capitalistas aún más cínicos, confundidos y peligrosos). Plissken tiene en su mano un aparato capaz de controlar el suministro eléctrico de toda la humanidad, que puede dejar sin energía tanto a los militares norteamericanos como a sus antagonistas. Frente a esto Plissken se dirige al presidente de los Estados Unidos para decirle: “Apago el tercer mundo, ellos pierden, tú ganas; apago Norteamérica, tú pierdes, ellos ganan. Mientras más cambien las cosas más permanecen igual”. Acto seguido toma el aparato y se dispone a cortar la energía no sólo de Estados Unidos o de los resistentes sino de todo el planeta, y en uno de los finales más euforizantes que se hayan hecho nunca, procede a eliminar directamente la energía eléctrica sumiendo a la humanidad de nuevo en su estado primitivo. Incluso antes de que Plissken haga esto, un oficial le informa que arruinará 500 años de historia, a lo que Plissken sonríe como dando a entender que eso, lejos de parecerle perjudicial, le parece un beneficio. Y en ese apagón universal, de pronto, la película nos convence de que quizás lo mejor sea reventar todo en un instante y hacer que de nuevo nos relacionemos no con la tecnología, ni con los discursos televisados, ni con nada que no sea lo más absolutamente físico, palpable y concreto. Quizás en ese final se resuma el mayor placer que trae el cine de Carpenter: el de la fisicidad y la practicidad opuestas a las abstracciones y las contradicciones, junto con la posibilidad de hacernos creer que tal vez el momento de la verdad no aparezca en los rituales, las ideologías o los discursos sino cuando las cosas finalmente pueden volverse concretas. Y también el placer de saber que puede existir un cine capaz de expresar todo esto con virtuosismo e inteligencia, y que no por apologista de lo primitivo deba necesariamente ser primario.

(1) Este personaje, interpretado por Donald Pleasanse, buscaba ni más ni menos que ser una versión masculina de Margaret Tatcher en una película que claramente satiriza las políticas de marginación neoliberales que se estaban imponiendo en los 80. Curiosamente, esta película se filmó en 1980, cuando aún la figura de Ronald Reagan no había incorporado de manera tan transparente las medidas thacherianas a su gobierno. Teniendo en cuenta esto, era casi inevitable que Carpenter hiciera más adelante la sátira reaganiana Sobreviven.

(2) Aunque, en un gesto de provocación de la película, el último personaje al que el protagonista mata antes de morir heroicamente por la revolución es un ser humano que se vendió a los alienígenas.

(3) Nuevamente, esto suele diferir mucho del terror y la ciencia ficción, en el que, como alguno vez señaló Molly Haskell, se puede ver con gran claridad el sexismo de Hollywood (basta ver cómo en casi todas las películas de terror y ciencia ficción la mujer suele ser la víctima y es un hombre el que tiene que asumir siempre el rol del héroe y protector). Es interesante ver cómo también Carpenter utiliza personajes femeninos decididos y de claras connotaciones hawkskianas en lo que podría denominarse su trilogía hitchcockiana compuesta por Noche de Brujas, el telefilm Alguien me está mirando y La Niebla (las tres tienen homenajes y referencias explícitas a Psicosis, La ventana indiscreta y Los Pájaros respectivamente). Allí es notable el contraste que se genera entre los modelos femeninos hitchcockianos (que casi siempre están hechos para ser objetos del deseo masculino) y las mujeres aventureras y aguerridas carpenterianas de estas tres películas.

(4) Nada nos garantiza en el final de Río Bravo, por ejemplo, que los héroes no puedan volver a tener un nuevo desafío al otro día, o incluso llegar a ser asesinados por un villano de turno. Los héroes hawkskianos, además, suelen ser inestables en su personalidad y muy cambiantes como para pensar que al terminar la película han encontrado su lugar en el mundo o tienen su felicidad o desgracia garantizada. Este es uno de los rasgos que más diferencian los western de Hawks de los de John Ford por ejemplo, ya que en Ford los personajes terminan siempre (para bien o para mal) encontrando su lugar dentro de una sociedad.

(5) Esta última película, después de todo, termina igual que como empezó: con dos personajes –un piloto de helicóptero y su compañero, únicos sobrevivientes de un grupo a los que fue matando un extraterrestre- buscando un extraterrestre que puede mutar en cualquier cosa.

(6) En realidad el personaje de Curtis, antes que una pareja, tiene un amigo con el que tuvo sexo casual al principio de la película. Teniendo en cuenta la polémica de la que Carpenter había sido objeto por parte de grupos feministas por Noche de Brujas (calificada de manera errada de película “pacata” o sexista simplemente porque la heroína era virgen) pareciera que ese personaje de heroína sexualmente libre interpretada por Curtis en La Niebla (película inmediatamente posterior a Noche de Brujas) estaba creado para mostrar que el realizador no era en realidad una persona de pensamiento conservador.

(7) Es más, el gesto más ético que tiene Plissken (destruir la cinta para protestar contra la insensibilidad del presidente frente a las personas que murieron para rescatarlo a él) es un accionar caracterizado por su falta de profesionalismo.

(8) No parece casual, desde este punto de vista, que Carpenter haya producido Terminator de Cameron. En un momento un personaje dirá que el robot interpretado por Schwarzenegger “No siente nada, ni dolor, ni miedo, ni remordimiento”. Con términos similares a estos, de hecho, un policía de Asalto al Precinto 13 se referirá a los miembros de la banda que acechan la comisaría.

(9) Presumiendo además que sean seis, ya que en los dos últimos planos de la película pareciera mostrarse que hay siete. De hecho, al final nada nos garantiza que la causa por la cual los fantasmas están atacando sea necesariamente cierta. Después de todo, el ritual que se hace al final de la película para restituir lo que supuestamente les robaron a esos espectros claramente no termina funcionando.

 

Grabación de la videoconferencia sobre Barry Lyndon

Categoría: Directores, Kubrick

A continuación les dejamos la grabación de la videoconferencia sobre Barry Lyndon. Está divivida en 2 partes: la primera de ellas está centrada en el análisis de escenas de la película mientras que en la segunda se responden preguntas de los participantes. En los comentarios de este post seguimos la conversación sobre esta obra maestra mayor de Kubrick.

La Naranja Mecánica: The Stanley Kubrick Horror Show

Categoría: Críticas, Directores, Slider

Para este curso abierto trajimos una suerte de participación especial: Milagros Amondaray. Que además de ser una excelente crítica es también una admiradora de la filmografía de Kubrick en general y de La Naranja Mecánica en particular. Si quieren seguir sus textos (ejercicio más que recomendable) escribe en el diario La Nación.

Allí además es redactora de Cinescalas, página dos veces premiada internacionalmente como el mejor blog del diario. El mismo se actualiza de lunes a viernes desde hace casi tres años. Y ahora si, vamos con el texto sobre La Naranja Mecánica.

 Alex DeLarge como victimario en la primera parte de la película

1- “Tenía ciertos prejuicios contra ella pero, tras verla, me di cuenta que es la única película que existe acerca del verdadero significado del mundo moderno” expresó una vez Luis Buñuel acerca de La naranja mecánica, octavo largometraje de Stanley Kubrick, y sucesor de 2001: odisea del espacio. Efectivamente, la novela de Anthony Burgess fue para el director ni más ni menos que el vehículo ideal para canalizar todas sus impresiones sobre el mundo. No es casual que gran parte de su obra haya tomado como base una fuente literaria, como tampoco es casual que todos esos protagonistas -de distinta índole y en distintos ámbitos- puedan formar un mismo pensamiento, una concepción homogénea de la sociedad, incluso cuando a simple vista no parezca existir nada que los una. El mundo, para Stanley Kubrick, es uno en el que las emociones están continuamente supeditadas al cinismo, dejando a sus héroes, como a él le gustaba denominarlos, como “seres flotando a la deriva”. El aspecto sentimental, en este plano, nunca se pone de relieve, más bien su cine es un cine de obsesiones sostenidas, con individuos que parecen tener una meta preconcebida, moviéndose en terrenos donde el deseo de supervivencia es más fuerte que sus propios ideales. Se puede afirmar que toda la obra de Kubrick, y que todos esos personajes centrales que la configuran están escindidos en dos alternativas: o abrazan su humanidad, la defienden y la alimentan de esperanza (como el rostro rebosante del niño estrella del final de 2001); o bien se autoimponen convertirse en herramientas de ese sistema, desenchufando cualquier ímpetu de cuestionar el orden establecido. Esta dicotomía también es trasladada a ese ejercicio de transición entre el final de 2001 y el comienzo de La naranja mecánica. Mientras que en uno, como ya he hecho hincapié, la serenidad estaba omnipresente en la mirada del niño, en el otro, Kubrick nos invita a entrar por medio de una mirada entre sádica y aberrante. Alex DeLarge, líder de una pandilla de droogs, se encuentra en el Korova Milk Bar tomando su dosis de leche (moloko vellocet) antes de salir a perpetuar una serie de hechos atroces. A Kubrick le gustaba el distanciamiento intelectual y trabajaba con tanto detallismo en una misma idea que eso lo llevaba a una estilización notoria. Por este motivo, su cámara pasa de un primer plano de Alex a un plano general que nos despliega ese micromundo al que este “héroe” se encuentra habituado. Este preludio no deja de ser incondicional a una de las reglas del realizador: “Me gustan los comienzos lentos, esos comienzos que se introducen bajo la piel del espectador y lo envuelven de tal modo que sea capaz de apreciar las notas bellas y los tonos suaves”. La analogía con la música tampoco es arbitraria. Independientemente de que la música (clásica o no) sea uno de los aspectos emergentes de La Naranja Mecánica -porque antes que nada cumple el rol de introducirse bajo nuestra piel algo que también sería fundamental en Barry Lyndon y esa escena con el cruce de miradas entre Barry y Lady Lyndon-, también opera como un elemento más para activar o desactivar ese campo minado que es el mundo bajo la mirada del realizador. En una primera instancia, “Singin’ in the Rain” es la vía mediante la cual Kubrick orquesta esa violación grotesca, poniendo así al descubierto su constante asociación de la violencia con el ritmo, con la danza. La escena de Alex enfundado en su traje blanco, con sombrero bombín, nariz de payaso y bastón golpeando a un anciano y obligándolo a detenerse en la violación de su mujer es coreografía en estado puro, un suerte de gran horror show. El enfoque es perverso, un nihilismo que ya había sido provisto en altas dosis con Dr. Insólito y que acá se convierte directamente en una sátira y en un constante trastoque de las reglas. A Kubrick no le interesa lo unívoco, y por eso destroza preconceptos y emplea esa canción, sinónimo de un “sentimiento glorioso”, del súmmum de la felicidad en un elemento de catálisis, en aquello que desata en Alex algo inevitable: la concreción de un impulso propio de ese salvajismo natural en el que se encuentra inmerso. A fin de cuentas, para él efectivamente la felicidad es sinónimo de violentas descargas y, en consecuencia, la canción se vincula con su pulsión ineludible.

 

Alex DeLarge como víctima

2- “Me interesa tomar una historia, fantástica o improbable, y tratar de llegar a su fondo, lograr que no solo parezca real sino inevitable”. Estas palabras de Kubrick también las podemos aplicar no solo a la secuencia previamente descrita sino también al otro gran momento en el que la música vuelve a cumplir un rol activo o, mejor dicho, un rol que activa una sensación. A diferencia de la alegría exacerbada de Alex al golpear y violar al ritmo de “Singin’ in the Rain”, en la segunda parte del film, cuando el joven es apresado para su posterior “reformación” con el método Ludovico, Kubrick utiliza la Novena Sinfonía de Beethoven como disparador de toda clase de padecimientos poco agradables. Alex es forzado a observar una sucesión de hechos espantosos – desde explosiones hasta ahorcamientos – con la mencionada sinfonía como banda sonora. Ahora es él quien no tiene otra alternativa más que asociar esa música que solía proveerlo de placer con acontecimientos de lo más extremos. Sin embargo, así como Alex es usado por el sistema para comprobar que la corrección de una conducta no es algo improbable sino factible, Alex, al ser al mismo tiempo un ser desalmado e inteligente, al ser él mismo un arma de doble filo y la representación corpórea de esas dicotomías kubrickianas, también nos hará saber sobre el final (y nuevamente con la mirada como baluarte) que si bien se encontró escindido, finalmente llegó a tomar una decisión por sí mismo, con consciencia y con cierto regodeo en ella. Cada uno de los protagonistas de Kubrick transitan un camino de autodescubrimiento que los hacen desembocar en distintos lugares antes de que puedan incluso arribar a un último destino. A fin de cuentas, la filmografía de Kubrick concluye con Ojos bien cerrados, la quintaesencia del recorrido de un hombre perdido en un mundo hostil, quien encuentra más enigmas que respuestas pero que opta por no responder a esos pálpitos que se producen a su alrededor. En La Naranja Mecánica también tenemos una odisea de índole similar, una odisea que podríamos definir como elegante, incluso a pesar de su latente fatalismo. Lo que Alex piensa, lo que Alex planea y lo que Alex ejecuta está expuesto en todos los distintos universos en los que decidió o fue obligado a moverse, universos que pueden ser tan pequeños como los confines de un disquerías o tan vastos como esa sociedad autómata. Por eso es que, volviendo a una observación inicial, Kubrick se sentía más cómodo tomando personajes de novelas. En sus propias palabras: “La novela ideal para llevar al cine es aquella que ahonda en la vida interior de los personajes”. Lo cual nos puede llevar a preguntarnos si es realmente posible saber lo que sucede en la mente de Alex. La respuesta es más positiva que negativa. Porque, a pesar de cierta ambigüedad, estamos ante un individuo que tanto con su rostro como con su manera de escupir las palabras (notable escena del test en el hospital, recientemente reinterpretada por Paul Thomas Anderson en The Master) nos está llevando hacia (o nos está haciendo parte de) disímiles representaciones de sus fantasías más espantosas. Y aquí es donde radica la esencia de La naranja mecánica en particular y del cine de Kubrick en general: podemos condenar los actos de Alex, desaprobarlos de manera inmediata, pero nunca podemos desconfiar de él. Sus motivaciones están al desnudo – metafórica y literalmente -, la desconfianza la generan los estados emocionales ajenos, o las dobles intenciones de un entorno que no está buscando la Verdad sino el reconocimiento, la satisfacción de mantener un orden que, en realidad, es un concepto inventado, insustancial. Por eso, el horror show que representa La Naranja Mecánica dentro de la filmografía de su realizador es, en realidad, un mundo imaginario, un mundo donde se percibe con desdén cualquier atisbo de sentimiento, por más deforme que éste sea. Esta película es el gran ejemplo de la obsesión de Kubrick por una sociedad donde todo está controlado en exceso, una sociedad de contenido vacío, de máscaras donde todo se disfraza y está dispuesto más como un show que como algo real o trascendente. El director solía aludir al ser humano con brutal sinceridad: “Somos capaces de los actos más bondadosos y de los más perversos: el problema es que a menudo no distinguimos entre unos y otros”. Así es como no nos extraña ni el final de Alex y su vuelta a la normalidad – o a su propio concepto de normalidad, al menos – ni tampoco su disfrute de ese estado que le había sido arrebatado. De ese modo, él comienza a desquebrajar ese orden social que estuvo siempre a dos pasos de su desintegración. Pero tampoco es arbitrario que esa desintegración quede en off, quede en nuestra mente o en nuestra interpretación de ese desenlace, de ese fin del recorrido. Porque a Kubrick no le interesaba culminar. Lo suyo era dejar la puerta entreabierta. A fin de cuentas, La naranja mecánica, como todo su cine, es una gran danza, una gran profusión de ritmos y sensaciones, donde el diálogo queda en un rol parentético. Lo que prevalece es generar impacto y que entre esas alternativas antagónicas (el bien y el mal; el amor y el odio; el deseo y el miedo; la fidelidad y la traición), nosotros, como los mismos protagonistas, consideremos todas las posibilidades de un mismo hecho, arrollando así los principios o modelos prefijados y situándonos alertas ante las amenazas fantasmas, ante los enemigos. Esos que, como Alex al torturar y al ser torturado, pueden venir de cualquier lugar, con cualquier tipo de cadencia, y con ningún otro fin más que el de doblegarnos la mente.

Por Milagros Amondaray.

 

 

Videoconferencia sobre “2001: Odisea del espacio”

Categoría: Kubrick, Videos

Para quienes no pudieron participar o desean repasar algún detalle, les dejamos la grabación de la videoconferencia sobre 2001: Odisea del espacio.

Primera parte, con el análisis de la película y respuestas a los participantes:

Un clip más, respondiendo más preguntas de los participantes:

 

Y les planteamos una nueva consigna de discusión: ¿cómo interpretan esta película?

Patriotas y especialistas: Una entrevista sobre Dr. Insólito

Categoría: Kubrick, Slider

Foto de la escena eliminada -y ya aparentemente perdida- de la guerra de pasteles de crema con la que iba a terminar la película.

Decías que Dr. Insólito fue la primera demostración de que Kubrick no podía con su genio. ¿Por qué decís esto?.

Porque la película en principio fue pensada por Kubrick y el productor Harris para bajar los niveles de polémica después de Lolita. La intención era hacer una película convencional, con un tema que estaba más o menos de moda en la década del 60 como la Guerra Fría, abordado todo desde una película dramática con mucho suspenso. Pensá que por esa época era muy común el miedo a la guerra atómica y por ende la posibilidad de que la humanidad o merme considerablemente o directamente se extinga. Sospecho que por esa época debía estar muy de moda esa frase de Einstein que decía que no sabía con que armas se iba a producir la tercera guerra mundial pero si la cuarta: con palos. Era una tensión muy grande que había entre la Unión Soviética y Estados Unidos, el miedo de la sociedad americana y no tengo dudas que también la de la Soviética era enorme. Lo que sucedía es que la Mosfilm no producía películas sobre este temor pero si Hollywood, que en la década del 60 produjo muchos largometrajes de suspenso con el tema de la posibilidad de la bomba atómica. Incluso en la televisión lo tenías a Rod Serling haciendo el programa Dimensión Desconocida, que en varios capítulos utilizaba una trama de ciencia ficción para hablar lateralmente –y a veces de manera directa como en The Shelter– de la posibilidad de una guerra así y el exterminio de la humanidad. Incluso después Serling haría el guión de El Planeta de los Simios, que plantea de nuevo mediante el género fantástico esa posibilidad. El tema es que lo que empezó siendo el proyecto para un drama terminó siendo una comedia.

¿Y cómo es que se decidieron por eso?.

Bueno, en realidad el “decidieron” no corresponde en este caso. El que lo quiso hacer una comedia fue Kubrick, Harris decidió correrse porque decía que no se podía hacer humor con algo tan tremendo. Lo curioso del asunto es que así es como SK hizo su primera película con libertad absoluta, porque cuando Harris y SK estaban planificando el proyecto ya Columbia había puesto la plata para empezar el rodaje. Cuando Harris se fue SK quedó solo y decidió ser productor de una película con la que nadie quería saber nada. Decidir por la comedia Kubrick se decidió cuando empezó a investigar sobre el tema y le encontró una comicidad a toda la situación de la Guerra Fría, le parecía un gran chiste absurdo la idea de dos países compitiendo por ver quien tenía más armas de destrucción masiva, más aún cuando estas dos naciones  ya tenían el armamento suficiente para destruir el planeta entero. O sea, ¿si ya podés destruir el globo entero para que querés seguir acumulando?. Es muy estúpido si lo pensás. Contaba Harris que cuando ambos hacían la investigación sobre la Guerra Fría, Harris estaba horrorizado con todo mientras Kubrick no paraba de reírse. El productor dijo que se sentía al lado de un loco porque no sabía que podía causarle tanta gracia. Kubrick tenía un sentido del humor muy retorcido.

Entonces la libertad absoluta en las películas no fue decisión del propio Kubrick

Si y no, o sea, el tipo no buscó eso, le salió de casualidad, pero cuando la tuvo no quiso trabajar de otra manera. De todos modos lo de “libertad absoluta” es algo relativo porque muchos interpretan que a SK no le importaba nada más que la película, y a él le interesaba el éxito comercial también porque sabía que el hecho de que sus películas recaudaran tanto era una de las bases por las que la MGM primero y la Warner después, le permitieran al tipo experimentar. Cuando hizo El Resplandor por ejemplo, lo hizo porque Barry Lyndon había sido un gran fracaso y sabía que otro podría quitarle la libertad total con la Warner. Lo curioso es que pese a que hizo una película de terror basada en un libro de un autor muy popular como King la película es rarísima. Como si el tipo no hubiera podido con su propio afán transgresor. Con Dr. Insólito pasó algo similar, se buscaba algo muy comercial y sin embargo terminó siendo una película muy poco convencional.

No obstante Dr. Insólito tuvo mucho éxito.

Recaudó millones y le dió a SK la posibilidad de dirigir 2001… después. Y es curioso porque la razón principal por la que los productores no quisieron saber nada es porque pensaban que el público la iba a odiar y lo curioso es que no sólo terminó siendo un éxito comercial, sino que además muchos lo vieron como una catarsis en su momento, después de todo eran ciudadanos norteamericanos que estaban temerosos de lo que podía hacer cualquiera de los dos gobiernos, y en alguna medida poder reírse de ellos desde el absurdo y la sátira furiosa tenía algo de liberador en su tiempo.

Liberación por humor negro digamos.

Totalmente, negrísimo. Se contaba igual que había veces en que el humor era tan oscuro que muchos que la veían por primera vez no se reían, pero después entraban en el verosímil de la película y ya está se entregaban al absurdo que planteaba. Al final, cuando las bombas explotaban bajo la música de We´ll meet again la mayoría de la sala ya se estaba riendo entera. En cierta medida es interesante como Dr. Insólito iba a contrapelo de las demás películas de esta temática que se hacían por esos años. En los 60 se hicieron muchos films sobre la posibilidad de que se desate la Guerra Fría y lo que hacían era construir tramas en las cuales con una gran solemnidad se hablaba de la posibilidad de que todo se vaya al diablo, finalmente, hacia el final, lograban salvarse pero quedaba la posibilidad latente de que esto pueda volver a pasar. En Dr. Insólito no sucede eso, todo tiene un tono cómico y hacia el final el mundo se destruye en serio. O sea, plantea la peor de las posibilidades pero al menos se da el lujo de poder reírse de eso y de los que lo provocaron.

Sterling Hayden como Jack D. Ripper (o sea, Jack El Destripador)

Sin embargo siempre se habla de que la película plantea una atmósfera de pesadilla.

Y muy consciente por otro lado. Esto ya desde su mismo narrativa. Michael Mann –un director que dijo haberse hecho cineasta prácticamente por esta película- decía que Dr. Insólito era un gigantesco tercer acto, y tiene razón, la película empieza en medio de una acción y con un general completamente demente cuyas causas de la demencia nunca se explican. Es como si se hubiera salteado los dos primeros actos y de buenas a primeras te introduce en la acción principal y de ahí va hacia el final. Eso inmediatamente genera una sensación de pesadilla porque empieza sin una introducción, sin explicaciones de ningún tipo. Como los sueños bah, que empiezan en medio de algo que no sabés bien que es. Por otro lado en Dr. Insólito Kubrick plantea una iluminación de tono bajo, más cercana a los film noir o las películas de terror que a otro tipo de cine. Es interesante eso porque en general las películas cómicas suelen tener una iluminación frontal, suelen estar muy iluminadas justamente para poder destacar todo lo posible la expresividad del actor cómico con sus muecas y demás. Acá por el contrario la atmósfera del salón de Guerra es de pesadilla, su lógica lumínica remite incluso a otra película de Kubrick como Casta de Malditos. Siempre me gusta mostrar de esa película la escena en la que los delincuentes se reúnen a plantear el robo, Kubrick ilumina sólo la mesa y todo lo que rodea a los personajes está oscuro. Acá pasa algo similar, la iluminación va donde los políticos y los militares, pero lo que los rodea está prácticamente oscuro. Eso da una sensación de horror. Una forma de mostrar a esos personajes inmersos en una pesadilla personal. Lo curioso es que todos tratan de actuar normalmente, cada uno con sus funciones y sus diplomacias, una forma de querer engañarse a sí mismos fingiendo que no está pasando nada excepcional. Siempre me llama la atención la actitud final del diplomático soviético de seguir fotografiando la sala de Guerra a modo de “espionaje” incluso cuando la humanidad está prácticamente extinguida.  Y con respecto a la iluminación, vos sabés que es muy curioso esta cuestión de filmar una comedia con luz de tono bajo, a modo de film noir o película de terror, porque después, cuando haría El Resplandor, SK haría lo contrario, iluminaría una película de terror con una luz frontal, más propias de una comedia. De todos modos esa lógica de pesadilla no sólo se da con esa iluminación. También contribuye el hecho de que según el espacio en el que esté, Kubrick filme la película de diferente manera. Por ejemplo, cuando está en el avión con los tipos que cargan la bomba, la estética se vuelve más “desprolija” con cámara en movimiento y una fotografía más granulada. Eso también ayuda a desconcertar.

¿Las actuaciones tienen algo que ver también en esto?.

Todo que ver. Sobre todo en lo que respecta a Peter Sellers y George C. Scott. Por el lado de Sellers le hace interpretar tres personajes diferentes: el Capitán Mandrake, el presidente Muffley y el propio Dr. Strangelove. Iba también a hacer del Major King Kong, el tipo que se tira con la bomba atómica en la imagen más icónica de la película. Esto estaba hecho  para plantear el tema de la dualidad, que siempre le apasionó a SK: Sellers por un lado iba a ser dos personajes que buscan que la bomba no se detone (Mandrake y Muffley) y dos que sí. Pero como Sellers le tenía miedo a las alturas no pudo hacerlo. De todos modos lo que más desconcierta no es tanto Sellers haciendo de varios personajes sino el contraste que genera con Scott. Mientras a Sellers le dejaba improvisar mucho y que actuara de manera relajada, a Scott le hacía repetir la toma una y otra vez hasta que la interpretación quedara casi mecánica, algo idéntico a lo que haría con Duvall y Nicholson en El Resplandor. Es un tipo de actuación que suele generar un raro efecto de distanciamiento porque tienen un carácter muy artificial. Es el un distacimiento similar al que sucede con el cine de Bresson con la gran diferencia que él juega con la expresividad prácticamente anulada de sus actores. En el caso de Dr. Insólito no sólo juega con la sobreexpresividad de Scott sino también con contrastarla con la mucho más relajada de Sellers. Más de una vez vemos en Dr. Insólito conversaciones en los que Kubrick hace un plano de Scott y otro Sellers, y esa diferencia de interpretación genera un efecto raro, casi brechtiano en el sentido de que uno siente al actor no queriendo “meterse” en el papel sino haciéndote evidente que lo está interpretando.

Parece raro hablar de una pesadilla graciosa.

No sé si tanto. Yo me acuerdo un extraordinario ensayo de Susan Sontag sobre los Happening de los 60 en donde decía que las pesadillas reproducidas podían generar tanto un efecto terrorífico como cómico, porque tanto la comedia como el terror podían basarse en el absurdo y por ende su impredicibidad. Esto es algo que sabe muy bien Lynch por ejemplo. Lo que tiene Dr. Insólito es eso, es tan absurdo y ridículo todo  que te puede mover a risa. A veces incluso una risa  incómoda.

¿Hablaste de Peter Sellers. Era la segunda vez que Kubrick trabajaba con él no?.

Si claro, la primera había sido con Lolita, donde también hacía varios papeles. Aunque esta vez no se trataba de muchos personajes, sino de un mismo Quilty que se disfrazaba de distintas personas para engañar a Humbert Humbert. En Dr. Insólito directamente hace de tres personajes sin que medie lógica alguna. Igual fijate que Sellers no es lo único que la película comparte con Lolita, también la presentación. El título de presentación de Lolita empezaba con la imagen de Humbert Humbert pintando las uñas de la protagonista adolescente, era un plano detalle de los pies de la chica siendo sostenidos delicadamente por la mano del hombre mientras la otra pintaba lentamente sus uñas. Era una imagen cargada de sexualidad, una retorcida si, pero expresada de manera elegante. Una película después Kubrick lanza Dr. Insólito con una secuencia de créditos también cargada de sexualidad: la imagen de un avión con carga nuclear que está siendo cargada con nafta desde otro avión. La imagen fálica de la manguera con nafta introduciéndose en el avión es de una sexualidad tan explícita como grosera. La diferencia entre Lolita y Dr. Insólito se marca así desde el comienzo las dos son películas donde la cuestión sexual va a ser sumamente importante, pero si en la anterior película esta era sugerente, acá está marcada por un trazo grueso furioso y demencial, justamente venida de una película que a diferencia de Lolita no es lateral en su locura sino absoluta y brutamente frontal.

Es verdad, se habla mucho de la sexualidad expresada en Dr. Insólito, de los proyectiles y aviones como falos y demás incluso el propio Jack D. Ripper habla de “fluidos corporales”.

Claro, y algunos personajes tienen nombres de funciones corporales. Como Turdigson, ya que Turd quiere decir excremento. Otros como el Major King Kong se llaman como un personaje muy asociado a la sexualidad bestial como el famoso simio gigante de la década del 30. Es un humor de trazo grueso muy consciente de sí mismo. No por nada la gente de South Park admira tanto esta película, comparten este mismo tipo de humor explícitamente guaso -al punto tal que puede ser chocante- y no pocas veces enojado. Pensá por ejemplo que en la película de South Park se dice lisa y llanamente que Estados Unidos es un país racista y horrible. Y también la gente de South Park maneja ese sentido del humor grosero en el nombre de instituciones. Por ejemplo en la serie el hospital se llama “Camino al Infierno”.

Peter Sellers haciendo de Dr. Insólito. Uno de los tres personajes interpretados por el actor en esta película.

Volviendo al tema de la sexualidad, una vez leí una intepretación que la explosión final de Dr. Insólito puede leerse como una forma de eyaculación de personajes sexualmente reprimidos.

Si, la conozco, el cine de SK siempre da para todo tipo de interpretaciones y a los psicoanalistas les encanta, para bien y para mal, meter la cuchara. Puede ser que aplique. Igual me parece que está cuestión de meter lo sexual está para mostrar el lado salvaje de instituciones que uno asociaría con lo serio. Parte del atractivo de Dr. Insólito está en describir que personas que están al mando pueden ser completamente dementes y unos terribles irresponsables. Si bien la representación de Dr. Insólito es completamente satírica, esto a Kubrick no le parecía del todo imposible porque él veía que el propio concepto de Guerra Fría era demencial en sí, una salvajada y una ridiculez por donde se la mire. Por eso la verdadera base que toma SK para hacer Dr. Insólito no es en realidad el libro original en el que supuestamente se basa –un librito más bien mediocre y de tono serio que el film destruye en el proceso de adaptación- sino un libro de Henry Kissinger que se llama paradójicamente The Neccesitty of Peace (las necesidad de la Paz) y que habla ni más ni menos de la guerra fría como la cosa más civilizada del mundo. Hay pasajes enteros de ese libro que Kubrick pone en boca de algunos de los personajes de la película. El personaje de Scott dice varios por ejemplo. No por nada además el propio Dr. Strangelove tiene el peinado de Kissinger. Lo increíble es que en el año en el que se estaba haciendo Dr. Insólito Kissinger tenía un alto cargo en la Casa Blanca como asesor ni más ni menos que en relaciones internacionales de Kennedy.

Y siguió…

Si, en Latinoamérica sobre todo lo tuvimos que sufrir bastante. Un cretino marca cañón.

Ahora, si Dr. Insólito se refiere a Kissinger, ¿el presidente quien es exactamente?.

SK se basó en un tipo que se llamaba Adlai Stevenson. Que nunca llegó a a la presidencia. No sé porqué realmente. De todos modos no creo que le haya tenido especial inquina a esa figura porque no es un presidente psicópata, el tipo quiere resolver las cosas, sólo que todo le sale mal.

Igual al final le terminan diciendo “Mein Führer”.

Bueno, en realidad no se lo dicen a él, lo dice Dr. Strangelove como hablando solo, asombrado de que puede caminar en una escena improvisada por el propio Sellers que Kubrick dejó. La escena final  iba a ser otra, una guerra de pasteles de crema al estilo Los Tres Chiflados. Se grabó y todo, pero después se decidió sacarla porque les parecía que ya era demasiado delirio. Lamentablemente no quedó el registro filmado sino apenas un par de fotografías. De todos modos, volviendo al tema del Heil Hitler final, más allá de ser improvisado por Sellers no deja de ser una ironía fuerte en la película ya que el presidente dice en un momento que no quiere quedar en la historia como el mayor asesino en masa desde Adolf Hitler, que la última frase que escuche en la película diga “Mein Führer” es una ironía trágica de la película.

El tipo se transforma en un Hitler accidental digamos.

Si, como pasa muchas veces con Kubrick, el azar termina haciendo desastres no importa todo el control que quiera ejercerse. En este caso, todo el orden militar, todos los prolijos procedimientos, no terminan sirviendo de nada. Todo se arruina por un lado un general demente al que le agarra un ataque nunca explicado de paranoia, pero por el otro también una sucesión de hechos que son en parte azarosos y en parte sociales. Los azarosos se ven bien al final, cuando finalmente se logra descifrar el código y empiezan a suceder un montón de cosas que contribuyen a que todo literalmente explote. La pericia del piloto de salir del fuego soviético primero, su entrega en ayudar a que la bomba al punto tal de caer entusiasmado con ella después. Vos fijate que hay algo de increíble en esa escena de la bomba atómica atascada y es que después la vuelve hacer Ronald Emmerich en Día de la Independencia pero en clave patriótica. Ahí también la bomba atómica se traba y el piloto se dispone a estrellarse con ella para vencer al enemigo extraterrestre. Parece algo buscado en el film de Emmerich, digo que un film tan chauvinista invierta la lógica de una película tan antichauvinista como Dr. Insólito. No hay que olvidar que para Kubrick el patriotismo es una de las mayores formas de estupidez.

¿Podría hablarse de Dr. Insólito como de una película antinorteamericana?.

Creo que eso sería el mismo error de pensar a La Patrulla Infernal como una película antifrancesa. Creo que las dos quieren ir a algo más general, en el caso de La Patrulla Infernal una cuestión de las injusticias en tiempos de guerra, en Dr. Insólito una idea del absurdo armamentístico en sí. No es que la película se ponga del lado de los soviéticos, ellos también son igualmente responsables del desastre que los Norteamericanos en la película. Y vos fijate otra cosa: Kubrick siempre decía que para él no existía la realidad como tal sino que la única realidad era “la mente”, o sea que él filmaba algo visto desde el punto de vista de un personaje. Creo que en el caso de Dr. Insólito la puesta en escena trata de reproducir las cosas no desde el punto de vista de un personaje sino de un sistema que él consideraba demencial en sí, por eso ese clima desconcertante. Hay algo de querer ir al corazón de una forma belicista de por sí enferma y filmarla desde ese lugar. Es bastante curioso además pensar que si bien Dr. Insólito está “fechada” en la década del 60 en tanto habla de una época muy específica, algunas cosas que plantea la película siguen aún hoy. O sea, la posibilidad de una Guerra Nuclear sigue presente y la carrera armamentista sigue en el mundo actual y sigue siendo algo demencial e ilógico como lo fue siempre. Es curioso, porque Kubrick planteó tres ideas de futuro posible en Dr.Insólito, 2001, y La Naranja Mecánica. Todas ellas terminaron adelantando algo de lo que pasaría más adelante. No todo claro, pero si detalles muy precisos. Espero que el final de Dr. Insólito no termine siendo profético.

Bueno, una vez escuché que lo que Dr. Insólito describió casi pasó en serio.

Si, hubo un general que efectivamente se volvió loco y que ordenó liberar la bomba. Lo increíble es que casi lo logra tal y como pasa en la película. Por supuesto que se logró frenar a tiempo, pero eso te muestra que eso que se anuncia al principio de la película por parte de las Fuerzas Armadas de que esto no podría suceder era falso. Había pasado algo así.

¿Kubrick sabía de este general?.

No creo, era un registro recontra secreto y aseguran que nadie salvo las altas cúpulas militares sabía de esto. Si es verdad que la investigación que había hecho Kubrick y Harris daba cuenta que había casos en los que un accidente como esos podía suceder. Lo único que necesitaron es imaginar a un psicótico como Jack D. Ripper.

Mencionaste La patrulla Infernal, una película con la que más de una vez se relaciona a Dr. Insólito, ahí también se dice algo del patriotismo.

Que es el refugio de los canallas. Es una frase de Samuel Johnson. La relación que se hace entre Dr. Insólito y La Patrulla Infernal tiene que ver con que en ambos se plantea esta idea de un conjunto grande de gente que tiene sus vidas en manos de un grupo de psicópatas. De nuevo se vuelve a esta idea kafkiana de que en cualquier momento nos puede pasar algo terrible porque se le ocurrió a un grupo muy pequeño de personas en las que nosotros estamos imposibilitados de influir. Hay diferencias básicas igual. En La Patrulla Infernal son un grupo de soldados, en Dr. Insólito la víctima es toda la humanidad. Por otro lado, te diría que en La Patrulla Infernal los altos mandos son simplemente unos psicópatas, lo curioso es que en Dr. Insólito hay mucha gente muy capaz. No sé si inteligente, pero si capaz.

¿En qué sentido lo decís?.

En el sentido de que en La Patrulla Infernal los dos militares que mandan a los soldados a la muerte no parecen exhibir un gran conocimiento. Pero acá si. Más allá de las características caricaturescas que pueden hacerlos lucir estúpidos, lo cierto es que los personajes de Dr. Insólito muestran un gran conocimiento en su materia. El general Turdigson sabe claramente de estrategia y de enfrentamientos bélicos, también es ágil en descubrir que el diplomático soviético tiene una cámara, el científico Dr. Insólito es un físico claramente brillante, el Presidente sabe cómo controlarse frente a una situación sumamente crítica y es mucha la pericia de Kong como piloto. Hasta el propio diplomático soviético es hábil para poner otra cámara y seguir espiando. El tema es que los tipos son especialistas en una cosa y sólo en una, están como mecanizados para eso. En Dr. Insólito parece filtrarse ese pensamiento que tenía Feyerabend acerca de lo que él denominaba uno de los grandes males del siglo XX que era “el especialismo”, o sea, la idea de un montón de gente (científicos, militares, políticos) que tenían un conocimiento extremo en algo de manera tal que olvidaban todo el resto, incluso sus propias responsabilidades éticas y las consecuencias de sus actos. Esto es muy pertinente a la hora de hablar de temas como la Guerra Fría porque justamente las bombas atómicas son diseñadas por grandes físicos, químicos y matemáticos, gente justamente tan especializada en algo que van ciegos hacia su objetivo sin pensar en otra cosa. Desde este lugar es absolutamente pertinente que la película reflexione sobre la Guerra Fría y plantee la idea de este “especialismo” de personas encerradas en su propio talento. Hay una idea de entender la extrema capacidad en una sola cosa como una forma de estupidez. Si a esto se le suma el “sacrificio por la patria” y el sentido del deber el cocktail que se termina formando es mortal. O sea, hay mucho talento, lealtad y patriotismo en Dr. Insólito, y eso es justamente la base de todo el desastre.