Dossier Vampiros: Videoconferencia sobre La Máscara del Demonio

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La Máscara del Demonio. Título original: La Maschera del Demonio. Dirigida por Mario Bava. Producción: Samuel Arkoff, Massimo de Rita, Lou Russoff. Escrita por: Ennio de Concini, Mario Serandrei y Mario Bava. Dirección de fotografía: Mario Bava. Con: Barbara Steele, John Richardson, Andrea Chechi, Ivo Garrani, Arturo Dominici, Enrico Olivieri.

Por acá nos pusimos generosos (bah, en realidad es una forma de promocionar cursos pero no se lo digan a nadie) y publicamos una videoconferencia que pertenece al curso personalizado sobre cine de terror. La misma habla sobre La Máscara del Demonio, que de paso nos viene bien para proseguir con el dossier vampiros (si, podría entrar en esa categoría aunque habla de una bruja). Pasen y vean, y sean felices. Y de paso si no vieron la película véanla ya. Y de paso infórmense de este curso que al igual que todos los otros que hacemos los harán muy felices.

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Tus manos en las mías

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Continuando con la lógica arbitraria del dossier Vampiros, la llamamos a Milagros Amondaray (otrara colaboradora en el dossier Kubrick escribiendo sobre La Naranja Mecánica) para que escriba sobre Déjame entrar (o Let the right one in, o la de los vampiros pequeños y suecos, o esa rara combinación entre lo perturbador y lo melancólico). Y de paso como tuvo la gentileza de pasarnos su texto acá tenemos la gentileza de promocionarla y decimos lo mismo que la primera vez. Que si quieren seguir sus textos escribe en el diario La Nación y que de paso en ese diario es redactora de Cinescalas, página dos veces premiada internacionalmente como el mejor blog del diario (y que se actualiza de lunes a viernes desde hace casi tres años). Y como no somos sonsos también mandamos autochivo y les decimos que en unos días nomás empieza un curso sobre cine de terror que esperamos hagan absolutamente todos. Bueno, en fin, acá va el bello texto.

Déjame entrar

Låt den rätte komma in.  Suecia/2008/115´. Dirigida por Thomas Alfredson. Guión por John Ajvide Linqvist basado en su propia novela. Producido por Carl Molinder y John Nordling. Música: Jordan Söderqvist. Edición: Tomas Alfredson, Dino Jonsäter. Con Kare Hedebrant, Lina Leandersson, Per Ragnar, Henrik Dahl, Karin Bergquist. 

Una de las primeras veces que vemos a Oskar en Let The Right One In, lo encontramos usando su mano derecha para clavar un cuchillo en un árbol. Toda la violencia contenida, acumulada tras numerosos episodios de humillación escolar, es expulsada a partir de ese gesto tan rabioso, elocuente, solitario -sobre todo solitario-. Oskar camina hacia el colegio como si estuviera arrastrando las piernas, como si sus pies se hundiesen en la nieve aunque él pudiera evitarlo. Oskar regresa del colegio del mismo modo, Oskar viaja a la casa de su padre igual de cansino. Oskar se sienta en el banco para escuchar a la maestra a hablar sobre “la salvación de Bilbo” con las manos en la cabeza, pero con la cabeza en otra parte. En Let The Right One In los ingresos a escena de sus protagonistas son cruciales. Y los de Oskar, sintomáticos de un comportamiento retraído, nos están hablando de su necesidad de emplear el tacto ya no para agarrar un cuchillo sino para otra cosa. ¿Pero qué? ¿Qué es lo que habrá allá afuera? ¿Qué está aguardándolo mientras sus ojos se pierden en la nieve? En los suburbios de Estocolmo, donde cada día se repiten las mismas desangeladas escenas, se produce un hecho que no solo sacude la quietud de sus habitantes sino que también funciona como prólogo al cambio en la vida de Oskar. Tomas Alfredson, en su adaptación de la novela de John Ajvide Lindqvist, decide mostrar la primera colisión entre Oskar y Eli a través de un vidrio. Nuevamente el foco está puesto en las manos del niño, que esta vez son usadas para tocar las gotas que empapan su ventana, para despejar la visión y contemplar a esa joven que baja de un auto y entra a su edificio. Con esa secuencia no sólo se expone ese acercamiento iniciático sino también esa imposibilidad latente para que Oskar y Eli logren, en esencia, conocerse de una manera más “tradicional”. A fin de cuentas, no solo los separa una ventana, sino la tristeza por no conseguir desnudarse (física, pero sobre todo, espiritualmente) sin el temor subyacente a la mirada condenatoria. Tras ese primer encuentro sin diálogo, Alfredson empieza a achichar la brecha acentuada persistentemente en la novela de Lindqvist: “Ella no era su chica, no podía serlo, era otra cosa, había una gran distancia entre ellos que no se podía…”. Cualquier análisis literario de esa frase nos diría que si hay que extraer el significado la misma, su lectura subterránea, nos vamos a encontrar con múltiples verdades que la película traduce a su lenguaje con la melancolía como sentimiento primordial. La melancolía de los parias.

 

Nos encontramos con el hecho de que hablar de Eli no es hablar de una chica, que el no poder es un problema continuo e ineludible, que ese “otra cosa” está describiendo algo inaprensible que no resiste una representación unívoca y que los puntos suspensivos simbolizan la promesa de iniciación, como si ese “no podía” tuviera chances de mutar en un eventual “quizás pudiera” o en un categórico “definitivamente podrá”. Así como en esa concisa y rotunda descripción de Eli también se concentran otras temáticas de la historia, en la película de Alfredson la observación de esa criatura, el acercamiento hacia ella, la experimenta el espectador a partir de la ingenua mirada de Oskar. Sin embargo, como nos aseveraba su aparición al desnudo en esa ventana, él tiene algunos rasgos de niño permeable al engaño – engaño circunscripto al maltrato de sus compañeros -, pero sus ojos están siempre tan abiertos a lo nuevo como lo están sus manos. Y es aquí donde podemos desembocar en esos puntos suspensivos, en esa posibilidad de que Eli se convierta en su aliada, su par, independientemente de su condición. Tanto uno como el otro parecen estar a punto de estirar los abrazos y abrir las manos hacia el gran eje de esta historia: la salvación mutua. En el apartado “La nieve fundiéndose en la piel” de la novela de Lindqvist hay una cita al canto III del Infierno de La divina comedia, donde se alude a un pacto tácito de apertura: “Y después de haber puesto su mano en la mía, con un rostro alegre que me reanimó, me introdujo en las cosas secretas”. Alfredson ilustra esa entrega con otro de esos imperceptibles (pero enormes) gestos de Oskar que hablan de cuánto le urge el salvar y ser salvado. O salvar para ser salvado. O ser salvado para salvar. El gesto es prestarle a Eli un cubo de Rubik, uno de los pocos momentos donde la película se tiñe de colores. Ese cubo de Rubik es análogo a esa forma de comunicación en código Morse: un intercambio a partir de lenguajes diferentes al que emplea la mayoría, pero a través de los cuales ellos se (con)funden, como si esos métodos fueran manotazos de ahogado. Eli y Oskar se descifran como las manos quieren descifrar el cubo de Rubik y como las manos forman puños para golpear la pared para llegar al otro. “Oskar tocaba el cubo como para comprobar si las piezas estaban sueltas después de haberlas desmontado. Él lo había hecho una vez, asombrado de los pocos giros que hacían falta para que se perdiera y fuera incapaz de conseguir que las caras estuvieran de nuevo de un solo color. Las piezas, evidentemente, no habían quedado sueltas cuando él lo desmontó, pero no era posible que ella lo hubiera completado” se lee en la novela. Claro que no solo está hablando de ese asombro por la rapidez cognitiva de Eli, está hablando de su propia dificultad para dilucidar quién es ella. Por eso, cuando efectivamente lo logra, cuando ella se revela como un vampiro, lo hace mediante otro gesto con el que se planta como quien se desvive por demostrar lealtad. Let The Right One In no es solo una historia de vampiros atípica porque no hay bocas en primer plano hincando sus dientes en la carne, o porque el rojo no reverbera de manera permanente, o porque la pasión es suplantada por una conmovedora búsqueda de aceptación. Let The Right One In es atípica porque no se regodea en lo metafórico (que Eli sea un vampiro, es decir, diferente a los demás pero en varios puntos idéntica a Oskar, es una verdad a la que se la naturaliza); es atípica porque retuerce los “no puedo” de Eli (comer un helado, acompañar a Oskar al colegio por la mañana, permanecer entre sus sábanas cuando amanece) y los transforma en una suerte de gran Eureka. Por eso, así como “a Oskar Eriksson había venido a buscarlo un ángel”, con esos ojos que relucían ante su propia mirada, a Eli la encontró la oportunidad de, bajo su particular idea de justicia – ejemplificada en la memorable escena de la pileta -, sentirse bella para un otro, un otro que se mostraba tan “triste, tan terrible, tan terriblemente triste” como ella misma. Alfredson resignifica las palabras de William Shakespeare en Romeo y Julieta (“se apagaron las luces de la noche y el alegre día despunta en las cimas brumosas; he de irme y vivir, o quedarme y morir”) con el romanticismo de Eli y sus cartas, sus apariciones, su protección angustiante y extrema. Es Eli quien le da a Oskar una voz para defenderse, esa voz que a él no le salía cuando estaba de cara al miedo, cuando no podía canalizar esa implosión de la que era testigo un árbol perdido en medio de la noche. Y es Oskar quien le da a ella la seguridad de haber sido aceptada, de que encontrar la salvación no solo implica subirse a un tren para irse y vivir: implica volver a usar las manos para abrazar lo desconocido, para abrazar una nueva y verdadera compañía. Implica armarse de valor para, como canta Morrissey, dejar entrar al correcto y no volver la mirada hacia atrás.

Milagros Amondaray.

Una cuestión de especies: sobre Near Dark de Katryn Bigelow

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Esta es la primera parte de un largo dossier de cine y vampirismo. El dossier más caprichoso jamás redactado. Teniendo en cuenta el estreno reciente de Zero Dark Thirty acá va una nota de la segunda -y todavía la mejor- película de la directora.

Near Dark. Estados Unidos/1987/94´. Dirigida por Katryn Bigelow. Con Adrian Pasdar, Jenny Wright, Lance Henriksen, Jenette Goldstein y Bill Paxton 

 

Hay algo de contradictorio en pensar un western con vampiros, al menos si se tiene en cuenta que mientras las películas atravesadas por la temática vampírica están asociadas a una iconografía más bien barroca, los western se destacan por una estética de lo despojado. También que mientras en las películas de vampiros hay muchas veces un trabajo sobre la sexualidad reprimida (qué son sino los colmillos que signos fálicos y el acto de chupar sangre una metáfora bastante burda del intercambio de fluidos) el western es territorio de una sexualidad que en general se expresa de manera mayormente lateral -en “coristas” que son claramente prostitutas, en un homoerotismo vedado- pero feliz y casi nunca traumática. De todos modos el experimento se puede hacer, aunque hay que decir que esto ha dado como resultado cosas bastante horribles como por ejemplo Billy The Kid vs. Drácula (película que, presumo, yo sólo habré visto y que debe encontrarse entre lo más penoso que se haya filmado nunca) y que los dos únicos casos que conozco en donde esta fusión se dió exitosamente fue en Vampiros de John Carpenter y sobre todo en Near Dark de Bigelow. Me atrevería a decir incluso que en el segundo caso la propuesta es más arriesgada, porque mientras en la película de JC se utiliza la figura del monstruo vampírico como presa para un grupo de cowboys, en Near Dark los vampiros interactúan con los humanos y el resultado va menos por el lado de la acción que por un melodrama que es, al mismo tiempo y por paradójico que suene, seco y desatado. La trama de la película gira en torno a un chico (Caleb) que se enamora de una vampiresa (Mae), el ser monstruoso le corresponde también en el sentimiento y lo vuelve a su condición. A partir de allí el chico empieza en primer lugar una transformación vampírica que lo convierte en un ser de la noche ávido de tomar sangre e integrante de una banda de vampiros. O mejor dicho, más que convertirlo, lo que hace es tentarlo a hacerlo, porque al fin y al cabo el gran dilema del personaje principal va a ser, en primer lugar, si está dispuesto o no a matar, y en segundo lugar si puede abandonar su familia humana hecha de seres que crecen, mueren y que se encuentra integrada a un sistema masivo, por un nuevo grupo vampírico, con sus códigos y reglas propias y tienen la capacidad de ser perpetuamente jóvenes. Estos seres de la noche conviven como  un grupo de marginales, y lejos de las representaciones convencionales, están infinitamente más cerca de ser una suerte beatniks asesinos que de condes seductores viviendo en mundos hedonistas. Del mismo modo, la violencia de esta película se aleja de lo ritual y de cualquier sofisticado juego de seducción previo. En vez de esas ideas de conquista lo que tenemos son rituales sádicos, en especial en lo que concierne al personaje de Paxton (un vampiro llamado Severen que anda siempre vestido de vaquero y se comporta como si hubiera tomado varias líneas de cocaína), quien antes de matar gusta de hacer un largo juego cruel previo.

En esos juegos uno ve menos una crueldad devenida de la maldad, que un afán de hacer algo creativo en medio de una rutina alimenticia que se repitió ya demasiadas veces. Teniendo en cuenta esto último es posible que el punto de unión real que Near Dark ve entre el western y el género de vampiros tenga que ver justamente con la relación melancólica que ambas películas guardan con el tiempo. Por un lado un western que se concentra en un tiempo pasado irrecuperable, por el otro una criatura vampírica que vive una repetición perpetua. En ambos casos la dimensión temporal tiene connotaciones tristes: por lo que se fue y nunca vuelve por un lado, por lo que permanece y no cambia nunca por el otro.

Por eso quizás uno de los momentos más angustiantes de Near Dark se da cuando un vampiro pequeño (o mejor dicho, un vampiro que fue mordido de chico y quedó perpetuamente encerrado en el cuerpo de un infante) llamado Homer se pone a llorar como chiquito cuando ve la luz del sol. Esta acción pareciera un acto reflejo que le quedó de una época de más de varios siglos atrás y que repite como como una necesidad de volver a sentirse momentáneamente lo que era antes. En algún punto, quizás lo más duro de la descripción vampírica de Near Dark tenga que ver con el asistir a la mostración de vampiros que necesitan asumir un rol determinado para no aburrirse. El personaje de Paxton jugando al cowboy sádico, la vampiresa Diamondback haciendo de madre de la familia –incluyendo una mirada maternal hacia Homer más allá de que este sea posiblemente más longevo que ella- y el vampiro Jesse Hooker comportándose como el padre de familia. No es casual que los dos únicos que no tengan un “rol” asumido y jugado al extremo sean justamente Caleb y Mae, el primero un vampiro recientemente mordido, la segunda una chica que recién empezó a ser de esa condición monstruosa hace cuatro años y que aún se encuentra entusiasmada por su carácter de mujer eterna y enamorada de la noche ( además, la película la muestra todavía dispuesta a utilizar la estrategia de seducir sexualmente a alguien antes de atacarlo).

En todos los otros vampiros existe un carácter excéntrico y autodestructivo. Esto último se nota en el enfrentamiento final prácticamente suicida que Severen hace con Caleb, en la mirada feliz que Jesse y Diamondback ponen cuando saben que se van a morir y en el gesto pasionalmente demente de Homer cuando corre tras la nena de la que se enamoró a plena luz del día, sin importarle que las llamas lo estén consumiendo. Esta  escena muestra que el mayor contraste en Near Dark no se da precisamente entre la mezcla entre el género vampírico y el western, sino entre la brutal división de especímenes y el espíritu brutalmente arbitrario del enamoramiento. Después de todo, en pocas películas como en esta existe una división tan tajante entre tipos de especies y sobre todo en el derecho que tiene (o que se siente) una especie para eliminar a la otra. Incluso podría decirse que en la lógica biológica que tiene esta película, no parece menos “malvado” el acto de los vampiros de matar humanos que el acto de Caleb de matar al mosquito en la apertura del film. Sin embargo, en esa rigidez de divisiones biológicas el amor –tanto sea hacia la mujer, como hacia una familia tanto sustituta como natural- puede actuar como un desequilibrante mayor que hace que de pronto quien esté de un lado se sienta del otro y que un orden de especies que pareciera natural se rompa. Hay, si se quiere, un espíritu romanticista en Near Dark que semeja algunos relatos de Le Fanu, Schiller o Goethe en los que el sentimiento amoroso hacia algo finalmente atraviesa cualquier tipo de lógica y puede barrer límites tanto sea para construir finales hermosos como tragedias horribles. Es algo ambiguo sin embargo saber en qué lugar debería ponerse el desenlace de Near Dark, ahí cuando Caleb decide, sin preguntarle nada a su novia (como ella tampoco le preguntó a él) transformar a su chica de pronto en la misma especie que él para que puedan estar juntos. En el plano último de esta película la protagonista se encuentra a sí misma sin saber demasiado que pensar sobre su persona. Final similar al de otras películas de Bigelow como Blue Steel o la reciente Zero Dark Thirty, en el que el personaje principal femenino se encuentra expresando un sentimiento de desconcierto al no poder ya reconocerse a sí misma. Las últimas palabras que pronuncia Caleb en la película incluso son “tengo miedo”, frase que dice mientras mira sus manos ahora humanas después de años de ser vampíricas. Pocos desenlaces son tan contundentes en cuanto lo caprichosos que pueden ser los sentimientos amorosos y de cómo la monstruosidad no es en el fondo otra cosa que una cuestión de perspectiva.