Anotaciones sobre Los Ocho Más Odiados

Categoría: Críticas, Directores, Tarantino

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Hay algo rarísimo en Los Ocho Más Odiados y es que su argumento pareciera antitético a su tono. Es decir, si a uno le contaran de qué va Los Ocho Más Odiados, pareciera que uno se va a encontrar con una película acelerada y tensionante. Pero la primera escena realmente tensionante de esta película de casi tres horas -aquella en la que el personaje de Samuel L. Jackson provoca al de Bruce Dern para que saque su arma- no aparece sino hasta la hora y media. Previo a eso tenemos largas conversaciones, alguna que otra reflexión sobre la justicia, engaños varios, y una cámara que parece quedarse enamorada de ciertas acciones. Así es como Tarantino se toma un tiempo para ver cómo dos de sus personajes clavan estacas en la nieve, o como una persona que viene del frío se desespera por taparse con el elemento más caluroso que existe, o cómo dos personajes clavan maderas en una puerta para que no se abra. El efecto final de todo esto es extraño porque si uno se deja envolver por la película, se enfrentará a la rara sensación de estar ante un largometraje de encierro y masacres, que sin embargo resulta extrañamente relajante. Uno no ve Los Ocho Más Odiados para euforizarse (como podía pasar en Perros de la Calle, Tiempos Violentos o Bastardos sin Gloria), uno está acá para ver interacciones y disfrutar -aunque a veces se trate de disfrutar morbosamente- con ciertos hechos. Si uno tuviera que encontrar una película de Tarantino que más o menos se parezca a esto, la referencia más inmediata será Triple Traición: Jackie Brown, otra película sobre robos y traiciones que producía en quien la veía un tono más relajante que otra cosa. De hecho, tanto Jackie Brown como Los Ocho Más Odiados parecen ser películas hechas para anular muchas veces los efectos de tensión antes que para aumentarlos (el flashback brusco que aparece cuando le disparan en los testículos al protagonista en medio del tiroteo es un ejemplo claro de esto) y ambas parecen obedecer perfectamente a ese tipo de películas que Tarantino enmarca como hang-out movies. Es decir, un tipo de cine hecho para que uno “pase un tiempo” con los personajes.

De hecho, para Tarantino el ejemplo más grande de hang-out movie que haya existido es Río Bravo, de Howard Hawks. Cabe recordar que en esa película, Hawks  pone una escena de un grupo de personas cantando dos canciones seguidas en una guitarra. Ese momento en Río Bravo está hecho para mostrar que el grupo -anteriormente en conflicto por diferentes cuestiones- está ahora unido. En Los Ocho Más Odiados, las dos canciones que canta Daisy Domerge implican todo lo contrario: después de eso aparecerá el café envenenado y empezará a desatarse la masacre.

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La comparación con Río Bravo me seduce un poco. A ver, Río Bravo podía contar la historia de un grupo que se construye porque trabajaba con personajes que, más allá de sus taras, eran personas nobles. Los Ocho Más Odiados, en cambio, trabaja con personas viles y en algún punto la destrucción mutua pareciera ser el único desenlace posible. Intento aclarar así un malentendido sobre Los Ocho Más Odiados: que quizás no sea una película tan misantrópica como se cree, que esa gente que está ahí no tiene porque tomarse como “toda la humanidad” y mucho menos como una metáfora de Estados Unidos. Creo que la cosa pasa por otro lado, por preguntarse por ciertos “restos psicópatas” que dejó la guerra civil y por imaginarse qué pasa cuando esta guerra acaba y estas personas llenas de furia y con límites morales prácticamente nulos se encuentran ya sea casual como causalmente juntas. Si bien más de un crítico no parece estar de acuerdo con esto (apareció más de una vez la idea de que esta es una película en verdad profundamente política, en la que se tiene una mirada crítica sobre el pasado americano), tengo la idea de que es la interpretación más acertada del tema.

La escena en la que me apoyo para sostener esta idea es en aquel flashback a quien más de uno ha tildado de desprolijo. Allí vemos a cuatro de los asesinos de la taberna entrar a la taberna de Minny y podemos observar cómo ese sueño de una América integrada parece, al menos parcialmente, posible. Los negros conviven con los blancos sin problemas y no existe el menor indicio de violencia o tensiones de ningún tipo. Incluso aquella versión del personaje de Jackson de que en ese lugar se odian a los mexicanos –algo que bien puede ser una mentira para que Jackson pueda justificar más fácilmente la ejecución del personaje del mexicano- parece desmentida por el hecho de que Minny no dice absolutamente de que una persona de esa nacionalidad esté en ese momento en su taberna. ¿Está diciendo Tarantino que esa gente representa  otra cara de Norteamérica, una sociedad deseable que aún puede emerger? ¿O al ser estas personas asesinadas está diciendo que justamente esa sociedad que pudo ser terminó siendo masacrada por una mayoría violenta? Una posición optimista diría lo primero.  La segunda posición mostraría a un Tarantino enfurecido y nihilista al extremo. Agregaría yo que, además, pondría a un Tarantino que ha tomado de Leone el peor aspecto de este cineasta:  el del simplificador social y político, incapaz de ver otra cosa en el pasado que asesinatos y violencia. Sin embargo, en este caso me atrevería a pensar que hay una tercera  posición posible. La idea de pensar que nada es absolutamente seguro: ni la idea de una América posguerra civil que fue arreglando sus conflictos, ni la idea de un cinismo absoluto que muestra que tras años de una lucha sangrienta no ha cambiado esencialmente nada. Quizás la palabra última sea la de la desconfianza ante cualquier versión de la historia, algo que ya anticipa Quintín en su excelente nota sobre la película. O sea, Tarantino usa su historia sangrienta para desconfiar los ideales dixie de Ford, y las loas Lincoln, pero también utiliza aquel flashback para desconfiar de su propio pesimismo. Quizás, después de todo, Los Odiosos Ocho no sea otra cosa que una muestra de ocho personas enfurecidas y/o psicopáticas a las que un cineasta quiso reunir para ver qué pasaba.

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Esta desconfianza hacia lo que vemos está aumentada también por otro tema en la película que es la cuestión de la farsa. No es precisamente poco común ver en Tarantino a personajes fingiendo, aunque quizás en ninguna otra película como Los Ocho Más Odiados esta cualidad farsesca se de de manera tan multiplicada. Acá hay sucesos claramente falsos (la carta de Lincoln, el personaje de Roth diciendo que es verdugo o el de Madsen diciendo que va a visitar a su madre), y sobre todo muchos que dudosos (la fellatio que cuenta Jackson; su ya mencionada historia de que Minnie no acepta mexicanos;  el título de sheriff de uno de los personajes o la posible banda de 15 hombres de Daisy). A esto se le suma otra farsa que es la de la película. Sucede que Los Ocho Más Odiados declama su condición de ficticia en dos ocasiones: la primera es cuando irrumpe bruscamente una voz en off que delata que esta película es una narración (después de todo, el narrador habla de un hecho que nunca nadie pudo haber presenciado y que por ende solo se puede inventar), pero en alguna medida también es una confesión de su propia característica ficticia las casualidades que hay en la película. Tarantino propone después de todo que en el transcurso de horas y sin que medie otra cosa que el azar, se suban a una carrocería dos célebres cazarecompensas y un posible nuevo sheriff, teniendo los tres además un pasado especialmente importante -aunque sea sórdidamente importante- en la Guerra Civil Americana. Por otro lado, cuando lleguen a la taberna estará de pura casualidad un general cuyo hijo tiene una historia con uno de los personajes.

Sin embargo, la más interesante de las farsas acá se dan con aquellas poses farsescas que hace que los personajes se vuelvan especialmente desconcertantes. El sheriff (o posible sheriff) Mannix, por ejemplo, parece una persona que respeta de modo reverencial a Smithers, pero cuando Smithers es asesinado luego de ser torturado psicológicamente por Warren, Mannix no tendrá problemas en usar el saco de Smithers y nunca lo veremos reprocharle nada a Warren por ese hecho. Daisy parece sentir un gran amor por su hermano, pero la verdad es que no la veremos muy afectada después de que le peguen un balazo en la cabeza. Smithers parece ser una persona que en el fondo exagera su racismo: después de todo, no tendrá problemas en un momentos en dirigirle la palabra a Warren, aunque sea antes de que se entere de que este mató a su hijo. Y no queda claro incluso si el propio John Ruth -quien pareciera el más interesado en la justicia de todos- no es también un sádico disfrazado de justiciero. En su política de pensar que los que atrapa deben ser colgados por la ley, se esconde alguien que en el fondo gusta de llevar varios días al lado suyo una persona condenada a muerte y que espera finalmente, según sus propias palabras, a escuchar el sonido de su cuello rompiéndose.

Quizás uno de los puntos más curiosos de Los Ocho más odiados sea justamente ese: que sus personajes parecen imponerse a sí mismos códigos para mostrar una idea de justicia o de límites morales que nunca terminan aplicando. Después de todo, ese es el final de la película: un posible sheriff ayudando a ahorcar una persona como si fuese algo perfectamente legal y justo,  haciendo un acto sádico disfrazado de justicia. Ni bien termina esto se termina leyendo una carta de Lincoln falsa, por la que Mannix manifiesta sentir emoción al leerla pero que después la hace un bollo y la tira. Lo ayuda un Warren que dice estar haciendo esto en memoria de John Ruth aún cuando uno puede pensar que, de nuevo, no se trata de otra cosa que descargar las pulsiones violentas de un psicópata. O acaso no es Warren también ese soldado de la guerra civil que puede decir sin remordimiento -y hasta con alegría- que quemó vivos a decenas de personas en un acto de venganza.

Dentro de este grupo, quizás la fascinación que ejerce Daisy Domergue sea la de la persona que al fin y al cabo vemos desde el vamos que es una persona sin código moral de ningún tipo, una villana tan clara que dentro de este contexto hasta se ennoblece. Domergue tiene algo de demoníaco. Hay un primerísimo primer plano al principio del film donde Tarantino pareciera estar tomando el rostro de una bruja malvada, y una escena en la cual John Ruth le da a Daisy un pedazo de una comida totalmente negra -no sé exactamente que es- como si hubiera algo satánico hasta en los alimentos que ingiere. Sin embargo, la fascinación que Tarantino tiene por ella es totalmente directa y se manifiesta en dos momentos claros. El primero de ellos tiene que ver con la utilización de la canción “Apple Blossom”, de los White Stripes, cuya letra está puesta en un momento en el que pareciera declararle el amor a Domergue. El otro momento viene al final, cuando ella es ahorcada. Allí Tarantino procura poner a Domergue justo entre dos objetos que hace que ella parezca un ángel elevándose vaya a saber uno a dónde. Por otro lado, si reconocemos en Los Ocho Más Odiados ciertos elementos de policial negro -que los hay-, Domergue es algo parecido a una mujer fatal: una persona por la que muchos hombres pelean y que termina llevando a todos a la muerte. Si hasta el propio John Ruth a veces parece manifestar un raro respecto y hasta cariño por ella (ver la escena en la que le sirve el alcohol en el café, o incluso el hecho de que le deje cantar canciones en la guitarra).

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Me quedan cuatro cuestiones que creo que merecen ser observadas, aunque aún no tenga mucho que decir sobre ellas. La primera y la evidente se relaciona con una capacidad que ya han observado casi todos: la de hacer una película que transcurra casi en su totalidad en un mismo espacio, pero que rehúye por completo del factor teatral. Es sabido que Tarantino es alguien muy talentoso para esto. Desde aquella famosa charla conjunta en una mesa de Perros de la Calle, QT ha sabido muy bien cómo dotar a un espacio pequeño de una vida cinematográfica única. Mi idea es que la clave de la utilización de los espacios en Los Ocho Más Odiados es que Tarantino siempre se las ingenia para hacer que cada pedazo que muestra del lugar nos parezca nuevo o diferente, como si esa taberna fuese un lugar pequeño pero donde al mismo tiempo siempre hay algo nuevo que descubrir. Desde este lugar hay dos figuras claves. Una es la capacidad de Tarantino para dotar a varios de los objetos del lugar una carga simbólica. Así es como, por ejemplo, cuando Tim Roth empieza a hablar de colgar gente, Tarantino empieza a mover la cámara y deja de encuadrar en un momento en el que se ven ganchos. Otro elemento clave es la aparición de objetos que no habíamos notado que estaban en primer lugar, como el piano en el que se toca “Noche de Paz”, o el abrigo que toma uno de los personajes para aliviar el tremendo frío que tiene. A todo esto también ayudan los planos cenitales y los lentos movimientos de cámara que dotan más de una vez al espacio de enrarecimiento y misterio.

La segunda cuestión tiene que ver con dos casualidades que parecen anticipar lo que va a suceder en la película. Uno es que cuando Samuel L. Jackson aparece por primera vez lo hace viendo la carroza y con tres cadáveres a sus espaldas. La metáfora es bella y evidente: el hombre con tres cadáveres se subirá a una carroza donde hay tres personas que pronto serán también cadáveres. Otra rara casualidad es cuando John Ruth dice al principio de la película que “casi le arrancan el brazo”, algo que efectivamente sucederá cuando Domergue lo mutile para poder alcanzar un arma.

La tercera cuestión es la música. Los Ocho Más Odiados es la película de Tarantino que menos canciones tiene. Tres apenas: una es de los White Stripes ya fue mencionada. Otra es “Now you´re aAone” –usada en una escena lírica y morbosa al mismo tiempo- , tema que pertenece a The Last House of the Left, de Wes Craven. Esta última película,  no por nada, habla de asesinos psicópatas sádicos y, al igual que Los Ocho Más Odiados, reflexiona sobre la imposibilidad de que exista una justicia genuina cuando se ejerce por mano propia. La otra canción es “There won´t be Many Coming Home” –o sea, “No serán muchos los que regresen  casa”- expuesta al final de la película y que es prácticamente un ironía (después de todo, los que regresarán a casa en la película no serán pocos sino ninguno).  Me queda en el tintero, obviamente, las composiciones de Morricone, ciertamente hermosas , pero a las que no alcanzo a decir algo interesante sobre ellas y su función en la trama.

La cuarta cuestión es el lenguaje. Me apena que la única idea que se me ocurra sobre la misma hoy por hoy es la insistencia de Tarantino en que sus personajes repitan palabras en distintos tonos. Digo que me apena porque estoy seguro que hay mucho más para decir sobre el mismo. Los diálogos de Los Ocho Más Odiados son de los mejores que ha exhibido el cine de Tarantino, no tanto por el contenido de los mismos sino por la hermosa musicalidad del lenguaje. Quizás por esto es una película protagonizada mayormente por Samuel L. Jackson, el actor que el propio Tarantino dice que es el único que ha entendido desde el principio que hay algo de musical en sus palabras. Quizás, en algún momento, logre decir algo más relevante sobre el tema. Por ahora es lo que hay.

 

Este artículo fue publicado originalmente en A Sala Llena.

Lanzamiento del e-book “Quentin Tarantino. Cine de reescritura.”

Categoría: Directores, Tarantino

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Hoy tenemos el placer de lanzar el nuevo libro de Hernán Schell: Quentin Tarantino. Cine de reescritura.

Este nuevo libro, publicado en formato digital, es la culminación de un proceso iniciado en 2012 con la realización en Ártica del curso online masivo y abierto “El cine de Quentin Tarantino“, en el cual participaron más de 1000 personas de todo el mundo. Los materiales creados especialmente para el curso por Hernán Schell fueron ampliados y revisados, dando como resultado el libro que ahora ustedes pueden disfrutar.

A lo largo de 200 páginas, Hernán repasa la obra de Tarantino, sus antecedentes, sus temas, sus intertextualidades y el estilo que marca sus películas. La obra de Hernán se disfruta tanto por sus puntos de vista originales como por el rigor de sus argumentos, presentados siempre de forma amena al público lector.

El libro “Quentin Tarantino. Cine de reescritura” ya está disponible para la descarga.

Videoconferencia de presentación

El sábado 1 de agosto a las 16 hs de Buenos Aires, Hernán Schell realizará la presentación en vivo del libro a través de una videoconferencia. En el evento, Hernán comentará los contenidos del libro y responderá las preguntas de los asistentes. La videoconferencia se transmitirá en vivo en el sitio web de Ártica.

Pueden inscribirse en la videoconferencia completando este formulario.

Algunas ideas dispersas para un capítulo sobre Django sin Cadenas

Categoría: Directores, Slider

Dispuesto a escribir un capítulo de Django en tiempo veloz, acá van algunas cuestiones que Hernán Schell extrajo de la película habiéndola visto dos veces (una vez en screener, otra en pantalla grande) y leyendo algo de material al respecto (críticas, entrevistas, etc…). Él supone que futuras revisiones harán que cambie de opinión respecto de algunas cuestiones que expone acá . Pero en fin, acá van un par de ideas dispersas.

 

 

1– Dejar las cosas en evidencia: Es curiosa tanta indignación que generó QT en algunos críticos y cineastas porque se atrevió a hacer un spaghetti western tomando como base la época de esclavitud de los negros en la Norteamérica del siglo IXX. El director Spike Lee, por ejemplo, aseguró que él nunca vería la película ya que la historia de sus ancestros fue una tragedia y no una película de Sergio Leone. Es curioso, digo, porque la propia historia del cine de género ha trabajado miles de veces sobre bases históricas trágicas: Buster Kearon hizo una comedia slapstick en medio de la guerra civil, Mizoguchi un melodrama familiar para contar la historia de la esclavitud en Japón, Demy un musical en tiempos del conflicto francés con Argelia, Christensen una película de terror tomando como base los horrores de la Inquisición durante el medioevo y el propio Sergio Leone un spaghetti western en medio de la guerra civil. Si nos proponemos abarcar más y nos extendemos a la historia de la narración en general veremos que Victor Hugo planteó melodramas y aventuras en tiempos de persecución en la época de la revolución francesa, Poe relatos de horror tomando como base pestes reales y Shakespeare historias de tiranos históricos en medio de melodramas políticos.

Misma curiosidad y por las mismas razones me despertó lo que escribió en su página Jonathan Rosenbaum, quien calificó a Django sin Cadenas de una película hecha para chicos de 10 años y se burlaba del hecho de que el esclavo protagonista utilizara lentes de sol y fuera capaz de leer. Lo extraño es que en el mismo artículo donde objeta eso recomienda Mandingo de Richard Fleischer, una película que no sólo tiene tantos o más errores históricos que Django sin Cadenas, sino que también todo el tiempo gira en torno a las competencias de peleas entre esclavos negros (llamadas, justamente, Mandingo) tomándolas como si fuesen reales cuando en verdad no hay un solo documento que alabe esto de manera fehaciente. En todo caso el territorio que, salvo raras excepciones, siempre le interesó a Hollywood no fue el histórico sino el mítico y a lo sumo lo que hizo fue tomar ciertos aspectos de la historia, juntar esto con los rumores, y mezclar después todo con alguna historia de algún héroe de comportamientos y habilidades improbables para esa época -o para cualquiera-. Si tomáramos al pie de la letra el argumento de Rosenbaum deberíamos decir que algunas de las mayores obras maestras del western de la época clásica son basura porque allí los vaqueros no puteaban y apenas sangraban. Es raro, entonces, lo que sucede con Tarantino, porque se lo condena por cosas que en verdad se hacen y se vieron todo el tiempo y sospecho que esto es porque lo manifiesta de una manera mucho más brutal y honesta. O sea, en la historia del cine en particular y del arte en general los artistas siempre se alimentaron de otros artistas, al punto tal que no hay pocos estudiosos del arte que aseguran que todo es simplemente una reescritura de lo que se hizo. Lo que molesta a algunos de Tarantino es que simplemente lo hace explícito trabajando su cine desde citas muy claras a otras películas. Sin embargo lo que hace QT no es muy diferente de cuando Griffith tomaba sus estructuras narrativas de Dickens, es la explicitud lo que irrita, como si fuese un shock ver un procedimiento artístico que se hizo millones de veces pero de manera directa y autoconsciente. Del mismo modo, sospecho que lo que molesta a algunos de Django no es que mezcle lo mítico con lo histórico y al género en el contexto de una tragedia, sino que lo haga ostensiblemente frente a nuestros ojos, poniendo a un héroe con claras connotaciones míticas en medio de un contexto en el que se junta el dato histórico duro (la división de esclavos, costumbre sádicas que realmente existieron como el emperramiento de esclavos) con rumores como las peleas Mandingo y anacronismos como la dinamita. Pero no hay en realidad demasiada diferencia entre ver a Django con anteojos de sol y sabiendo leer, que ver a un cowboy de Río Bravo capaz de enfrentarse con ayuda de muy poca gente frente a una banda numerosa de peligrosos delincuentes. Esto me recuerda lo que dijo una vez Daney de Scorsese: una y otra vez este director revisitó lateralmente la figura de Cristo en sus películas, pero sólo tuvo polémica cuando lo hizo directamente. Pienso que a veces, para escandalizar, no hace falta otra cosa que ser completamente transparente.

2- El dentista King Schultz: En una escena de Perros de la Calle el personaje de Tim Roth recibe indicaciones por parte de un policía de cómo tiene que infiltrarse en el mundo de los delincuentes. Le dice cómo comportarse, el tipo de acento que tiene que usar y hasta le da una anécdota para que cuente a los criminales. Cuestiones extrañas de Tarantino, pero después de veinte años de su ópera prima decidió volver a una situación prácticamente idéntica en Django sin cadenas. Esta vez al que tenemos es al dentista King Schultz, que en un momento de la película le indica al protagonista como tiene que actuar frente a los blancos para no ser descubierto. Incluso las indicaciones de Schultz para construir el personaje de Django se van dando prácticamente durante toda la primera mitad del largometraje. En ese transcurso Schultz le enseña cuestiones de la oratoria y la teatralización a Django tanto sea con indicaciones directas como indirectas (las veces en las que el dentista negocia mientras Django mira atento y callado). Lo interesante además es que Schultz no le enseña a Django a disparar –don que es absoluta y misteriosamente innato en el personaje- sino a hablar, a negociar y a teatralizar. También es el responsable de volverlo totalmente frío en la escena en la que le dice de ejecutaral hombre buscado por la ley mientras este último se encuentra hablando con su hijo. En cierta forma, Django termina siendo una criatura hecha en buena parte por Schultz, su propia creación a la que le enseña mediante el teatro y la aplicación de una mentalidad fría a vivir en el mundo en el que tiene que vivir. Incluso cuando Schultz muere, el espíritu del dentista sigue en Django: cuando este negocia con el personaje de Tarantino para rescatarse a sí mismo, y al final, cuando Schultz aparece en el recuerdo de Django diciendo que el vaquero negro es la pistola más rápida del Oeste. Hay además un paralelo interesante entre Schultz y el oficial que le enseña a Roth a actuar, y es que en ambos casos sus actores dirigidos se van  para lados que ellos no querían. En un caso  es porque Roth termina entusiasmándose tanto con su propio personaje que acaba por tomarle cariño a los delincuentes. Con Django es exactamente al revés, porque allí Schultz no genera a alguien que en algún momento pierde su objetivo, sino alguien que sigue las indicaciones actorales de Schultz tan al pie de la letra que el propio dentista termina por arrepentirse. Este efecto termina haciendo que el dirigido termine estando por sobre la autoridad del que lo dirige. Obviamente que el caso en donde esto se da con claridad es en la parte del emperramiento del esclavo negro. En ese momento el personaje que juega Django (aquel que Schultz le dijo que nunca abandone) se impone por sobre la propia voluntad y los códigos del dentista, ya que mientras este último se siente en el deber de salvar a la persona con el dinero que tiene a mano, Django se siente en el deber de seguir con su personaje y darle al esclavo una muerte horrible. Que Django se termine imponiendo en la autoridad demuestra un sentido de la ironía extraordinario de la película ya que Schultz termina siendo horrorizado por Django no porque este hizo algo diferente de lo que este esperaba sino porque hizo exactamente lo que le había indicado.

Observación: respecto de la relación de contraste Schultz-Landa (algo que muchos observaron): ambos están interpretados por el mismo actor, ambos personajes son políglotas refinados y amantes de la teatralización, pero mientras Landa es un psicópata y ególatra el otro tiene códigos de conducta y gestos de generosidad donde el otro era puro individualismo. Un momento deja en claro esta diferencia. Se trata de la escena de Django Sin Cadenas en la que el dentista habla en alemán con Broomhilda para que las personas de la casa no se den cuenta de que va la conversación y ella pueda ver por primera vez a su marido Django. Esto contrasta justamente con lo que hace Landa en el comienzo de Bastardos sin Gloria, quien utiliza también el idioma (en este caso el inglés para que lo que hable no sea entendido por la familia judía francesa refugiada) pero esta vez no como forma de reunir dos personas que se aman sino para aniquilar una familia. Vale también señalar un detalle: en el interrogatorio de Bastardos sin Gloria lo primero que hace Landa es quitarle la leche al granjero, en Django sin Cadenas lo primero que hace Schultz es ofrecerle agua a Broomhilda. Lo curioso es que pese a que uno pueda tener códigos y el otro no, los dos son finalmente responsables de una gran masacre. Landa, por traicionar a sus propios jefes para su propia conveniencia, deja que los Bastardos se salgan con la suya y exploten el cine, Schultz, al no poder tolerar lo que le pasó al esclavo emperrado termina matando a Candie, lo que termina provocando el brutal tiroteo.

 

3- Spaghetti, mito del héroe etc…: Estuve leyendo muchas críticas que de manera apurada hablan de la influencia de Leone en Django sin Cadenas, una relación errada sin dudas y que tiene que ver con el error de pensar que todos los spaghetti western son similares a los de Leone. En realidad es mucho más fácil ver influencias del director de Érase una vez en el Oeste en Kill Bill o en Bastardos sin Gloria que en Django sin Cadenas, mucho más similar en su sensibilidad a otros directores de spaghetti como Sollima y sobre todo Sergio Corbucci. Es importante señalar esto porque Django tiene un tipo de violencia que se aleja bastante de la estilizada poética de los enfrentamientos leonescos –y sobre todo el “ritual” previo al momento violento- y se acerca mucho más a un tipo de violencia sucia, brutal y muy sangrienta de Crobucci (aunque también anda presente acá por supuesto Sam Peckinpah). No es casual que Tarantino haya hecho esto teniendo en cuenta que este tipo de puesta en escena se ajusta muy bien a la visión más bien burda y terrible que se maneja de la época que se retrata. Django sin Cadenas es la mostración de un mundo aparentemente descontrolado pero que en realidad se rige bajo leyes mercantiles muy rígidas. El “salvaje Oeste” de esta película en verdad no es salvaje sino ordenado, o a lo sumo sostenido por el salvajismo de un mercantilismo extremo donde en verdad la vida no es más que un valor monetario. No por nada acá el personaje de Christoph Waltz cambia la lógica filosófica oriental y en vez de sentirse responsable por salvarle la vida a Django –algo que en este contexto vale muy poco- lo hace porque le dio un valor mucho más raro y preciado en ese entorno como la libertad. También es interesante pensar que lo que más le duele en verdad a Waltz en el episodio del esclavo emperrado es que esta vez el dinero no le sirvió para salvar a una persona –recordemos que el código monetario en él es tan fuerte que hasta le paga la suma al esclavista que tenía retenido a Django, aún cuando este esté a punto de morir por culpa del propio dentista-. De este modo, si Bastardos sin Gloria planteaba que la Segunda Guerra Mundial fue también una batalla idiomática en la que el conocimiento de idiomas podía ser un arma, en Django sin Cadenas una de los elementos de defensa y ataque importante es el poder de un personaje de negociar o explicar transacciones monetarias a otros. Hasta termina salvándose gracias a que promete una suma 12000 dólares a unos blancos esclavistas. Y es curioso, porque en Bastardos sin Gloria QT podía imaginar que incluso en el contexto de la Segunda Guerra podía haber lugar para códigos de honor y caballerosidad (el jerarca nazi que permite que su enemigo muera hablando su idioma), charlas sobre arte y hasta epifanías piadosas (como la de Shosana reconociendo la humanidad de su víctima cuando la ve proyectada en la pantalla). Incluso la original (y no precisamente inadecuada a la hora de leer esa época) lectura que QT propone del aspecto idiomática de la Segunda Guerra le daba al film un tono juguetón y hasta poético en sus juegos lingüísticos. En su mirada de la América del siglo IXX, en cambio, todo es terrible, la puesta en escena es muchas veces intencionalmente desprolija y la violencia bestial y muchas veces gráfica constituye a este film como el más cruel de toda la filmografía de Tarantino. En medio de este contexto apenas puede quedar espacio para algún que otro instinto amoroso: el del personaje de Stephen (Samuel L. Jackson) a Calvin Candie (Di Caprio), el de Candie a su hermana, el de Django a su mujer y el de Schultz a sus propios códigos de caballero. Ante esto me pregunto si se puede hablar en verdad acá de un enfrentamiento entre buenos y villanos. Sin lugar a dudas Django sin Cadenas obedece a un esquema clásico de relato del héroe. Hay un protagonista con un don especial que ignora –Django tiene una clara inteligencia de avanzada y un don para las armas que él no podía sospechar por su condición de esclavo-, una llamada una misión –tan explícita en su carácter mítico que Tarantino lo compara con la leyenda del anillo de los Nibelungos y a Django con el príncipe que rescatará a la princesa del castillo-, y tanto el protagonista como su antagonista tienen ayudantes (el personaje de Schultz y de Stephen). Se diría incluso que desde Misión Imposible 2 de John Woo que no hay una película que se ajustara tanto y de manera tan consciente a los esquemas de relato popular de Propp y Greimas. Sin embargo, acá la cuestión de protagonista y antagonista debe desligarse de la idea de héroe y villano (como no pasa por supuesto con la película de Woo) o al menos a ponerse en duda si se los quiere analizar desde un punto puramente moral. Es complicado al menos llamar villano a Candie y a Jackson. Es verdad, son sádicos y terribles, pero también son imposibles de desligar del propio contexto. El monólogo de Candie con la calavera es, desde este punto de vista, capital. Por un lado lo muestra como alguien bruto y furioso -y no es un detalle menor que hable de “los tres puntos” del cráneo antes si quiera de abrir la calavera, como si sus creencias estuvieran incluso antes de cualquier prueba fáctica-, pero por otro también muestra que la cuestión de su forma de ver el mundo viene de una herencia familiar. Es como dijo el propio Tarantino en una entrevista que concedió a Playboy, ese monólogo también revela que Calvin Candie en el fondo es alguien que no tuvo opción. Por otro lado Stephen puede considerarse traidor a su propia raza, alguien capaz de ver como sus propios pares son brutalmente castigados para que él pueda tener un trato beneficioso en la casa. Esto hace que su figura se vuelva particularmente repulsiva. Pero también es verdad que el propio Django asegura que el mundo que vive es sucio y si vamos al caso cuando el protagonista emperra al esclavo no está haciendo un razonamiento muy diferente al de Stephen: sacrificar alguien de su propia raza para un beneficio propio -aún cuando este beneficio sea rescatar a su mujer, está sacrificando un esclavo a una muerte horrible para rescatar otra vida que le parece mejor para él-. Es verdad que lo de Django es algo que está en “menor escala” de lo que hizo Stephen durante toda su vida, pero no deja de ser una forma de mostrar que el “héroe” de la película no está tan lejos de los enemigos que combate. Incluso el personaje de Stephen, al igual que Django, no es otra cosa que un simulador. Lo muestra al final de la película cuando evidencia que su cojera intimidante -gran hallazgo de la película el hacer que una discapacidad física parezca una forma de ejercer poder- no es otra cosa que una fachada. En algún punto esto me recuerda mucho al personaje de Beatrix Kiddo en Kill Bill quien con el correr de la película se va revelando como no demasiado diferente de sus propios antagonistas. Respecto de esto último pienso que muchas veces vuelvo a lo mismo con Tarantino: hay una fascinación con la violencia pero hay una consciencia también de que la persona que es violenta es necesariamente alguien oscuro y que todo acto violento siempre está manchado por un carácter demasiado frío -cuando no directamente psicópata- y no necesariamente tan diferente de lo que se combate. Después de todo, en Bastardos sin Gloria la verdadera mente maestra que termina matando a Hitler no es otro que un cretino como Hans Landa y en Django sin cadenas ha hecho no pocas atrocidades como el emperramiento. Justamente respecto de esto último Schultz dice que Alejandro Dumas, escritor responsable de aventuras con héroes con códigos de honor firmes, nunca hubieran permitido que ese esclavo fuera emperrado. Es que el universo de Dumas si puede pensar héroes completamente blancos que ejercen una violencia completamente justa, Tarantino, en cambio, puede celebrar la mostración violencia pero su mirada sobre el violento y lo que este es capaz de hacer nunca es pura. Por algo el esclavo sacrificado recibe el nombre de D´artagnan, en Tarantino no hay lugar para una violencia sin costos, cualquier teoría que diga lo contrario es destruida por el cine de este realizador.

    

4- Pequeña nota sobre el cameo de Tarantino: en Django sin Cadenas el que permite –aunque sea por torpeza- que el protagonista escape es un personaje interpretado por el propio Tarantino. En A Prueba de Muerte, otro personaje interpretado por Tarantino es el que atestigua a favor de Stuntnman Mike, lo que permite que este asesino siga libre para poder seguir matando. En ambos casos se pone en la piel del personaje que permite que la trama o avance o tenga una resolución. Me recuerda al papel que se guarda a sí mismo Godard en Sin Aliento, y que consiste en ser la persona que denuncia a Michel a la policía cerrando así la lógica del policial negro en una película que hasta ahí consistía mayormente en largas charlas entre Belmondo y Seberg. En estos tres casos pareciera que el propio director quiere dejar sentado que él en realidad es el que decide sobre el destino de sus personajes.