Dos trailers

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Iron Man 3 (Estados Unidos, 2013). Dirección: Shane Black.  Guión: Drew Pearce y Shane Black, basado en el comic de Marvel. Producción: Kevin Feige. Elenco: Robert Downey Jr., Gwyneth Paltrow, Don Cheadle, Ben Kingsley, Guy Pearce, Rebecca Hall, James Badge Dale, Jon Favreau, William Sadler, Miguel Ferrer. Duración: 130 minutos

Spring BreakersViviendo al Límite (Estados Unidos, 2012). Dirección: Harmony Korine.  Guión: Harmony Korine. Producción: Jordan Gertner, Chris Hanley, David Zander. Elenco: James Franco, Selena Gomez, Vanessa Hudgens, Ashley Benson. Distribuidora: Distribution Company. Duración: 94 minutos.

Esta crítica es la historia de dos avances de cine, o mejor dicho de la relación entre los dos avances y la película que promocionan. El primer caso es el de Iron Man 3. Su trailer muestra una película solemne sobre un superhéroe que es humillado por un señor al que le dicen Mandarín –el antagonista clásico de Iron Man según nos dicen los conocedores del mundo de las historietas- y que vencido en una primera batalla tiene que recuperarse (o redimirse) para atacar de nuevo a su rival. La música solemne de fondo la hace parecer un film grave de superhéroes, de esos que parecen decir que quieren contarnos “algo más” que una película de acción y un enfrentamiento entre héroes y villanos. El trailer de Iron Man 3 parece anunciar, en suma, una nueva versión de El Caballero de la Noche asciende, con el –literal- descenso a los infiernos del protagonista, su historia de revancha y dignidad y su seriedad impostada. Pero cuando se ve la película  nada de eso termina siendo así. Iron Man 3 no es solemne sino festiva, con un humor extraordinario que recorre todo el metraje y con un villano que ni siquiera es el que mostraba el avance. En vez de un hombre oriental con anillos y aparentemente místico tenemos un empresario que había aparecido una sola vez en la historieta original y de una manera diametralmente opuesta a como se ve en la película. Mientras tanto el villano místico, la clásica némesis de Iron Man en el universo Marvel, será utilizado como el personaje más cómico del año. Son cosas increíbles que da el mainstream de vez en cuando, sorpresas que nos depara la pantalla cuando uno se piensa que las reglas del mercado están totalmente establecidas. Iron Man 3 subvierte las reglas del sistema desde dentro y con sus propios herramientas y quiebra dos leyes que parecieran sagradas: que cuando se toma un material de base tan popular como lo es una historieta – y más aún ahora que la misma está más popular y más “cool” que nunca- hay que tratar de ser lo más obediente posible a la obra original para no defraudar fanáticos y que los trailers funcionen como resumen de la película. Black y compañía destrozaron la lógica: a los fanáticos se los ignoró por completo y los trailers sólo terminaron siendo una gran farsa –o un gran chiste-. Puede decirse además que este no es el único desconcierto que hace Black, ya que esta película es traidora y farsante desde su título. Iron Man 3 se llama justamente como el traje especial que viste Tony Stark, pero este traje se destruye a la media hora y lo que se ve más adelante es esa armadura en versión destrozada, moviéndose torpemente después de ser sometida a todo tipo de ataques –y yéndose además contra todo lugar común, nunca la veremos reestablecida y más fuerte que antes (1)-. Es más, lo que se ve mayormente en la película es a Tony Stark valiéndose como puede de sus conocimientos de mecánica y después poniéndose todo tipo de armaduras especiales (y casi nunca LA armadura emblemática) para combatir el mal. O sea: Iron Man 3 no es en realidad sobre Iron Man. Pero incluso dentro de la propia estructura de la película parece todo el tiempo armarse para un cosa y después se otra. Iron Man 3 empieza siendo una historia de un superhéroe traumado, después una de amor entre este y Pepper Potts, después a Potts casi no la vemos y todo gira entre la interacción entre Tony Stark y un chico –que es, al mismo tiempo, el clishé del chico abandonado, en busca de padre sustituto algo de lo que la película se burla con un conjunto de chistes brillantes-, pero después Stark deja al chico en mitad del metraje y el largometraje se vuelve primero una película de aventuras con un Tony Stark en clave McGyver y luego una película de acción buddy movie con Don Cheadle. Hacia el final termina siendo una épica llena de efectos especiales y en su epílogo la historia de un Tony Stark que renuncia a ser Iron Man para, al final, decir que quiere volver a serlo.  O sea, es una película oscilante, virtuosa en sus cambios de géneros y con una actuación igualmente virtuosa de un Robert Downey Jr que parece estar siempre entre la parodia y la melancolía, entre la pose autoconsciente y su sufrimiento y heroicidad. Una escena habla a las claras de esta característica de la película y es –al mismo tiempo- su momento más excelso: se trata del espectacular rescate que hace el superhéroe de los pasajeros del avión. Dicho momento parece poner al héroe en un lugar de riesgo notable, que lo vuelve un héroe dueño no sólo de inteligencia sino de hidalguía y temple. Es una escena cargada de adrenalina y no exenta de cierta emotividad. Sin embargo, tras un giro inesperado y audaz el momento deriva en una escena humorística ya que se nos termina revelando que la armadura era manejada por Stark desde la distancia, lo que lo salvaba al protagonista de cualquier riesgo físico. Cuando uno ve esto se entiende que la lógica de Iron Man 3 es la del disfraz, parecer una cosa y ser otra. La lógica es coherente justamente con una mirada política del film, su tendencia a ver que el poder en su totalidad es también a su modo una gran farsa y que cuestiones tan serias como el terrorismo internacional pueden ser una gran puesta en escena (véase el momento breve en el que el villano se fija si el ángulo de la cámara tomará bien la ejecución en vivo del presidente) hecha para hacer negocios. Como Brian De Palma, Shane Black es un creyente de que el disfraz es lo que controla al mundo desde un escenario perverso, y como De Palma, Black cree que la propia película tiene que adaptarse también a esta lógica del disfraz y las apariencias, mimetizarse con un estado del mundo para de alguna manera tratar de entenderlo e ir sacando las capas para ver si se puede llegar  a una verdad.

El segundo avance es el de Spring Breakers, la película de Harmony Korine que ha sido recibida con aplausos en los grandes festivales del mundo y tuvo el privilegio de contar con una hermosa tapa del Cahiers du cinema. Dicho avance nos prepara a mostrarnos una película excesiva, violenta y bestial en la que dos de sus cuatro protagonistas son chicas salidas de la factoría Disney. O sea Spring Breakers ofrece violencia, sexo y morbo. En algún punto no puede decirse que Korine no haya cumplido con el asunto, acá hay todo lo que se anticipa en su avance. Que alguno haya querido más, que se haya esperado a Selena Gomez, por ejemplo, haciendo cosas más terribles es otra historia: al menos una de estas chicas Disney hace cosas bastante excesivas para los parámetros que se ven habitualmente. Ahora bien, que esto se cumpla no implica necesariamente que estemos en las manos de una provocación audaz, o siquiera que haya algo de transgresor en asociar como lo hace esta película a Disney y las novelas adolescentes con lo prohibido, o las chicas del High School Musical con lo sexual. Pensar que hay algo de amoral en la estética Disney, o en el mundo de representación pop y en la figura de Britney Spears no es algo que pueda asombrar o sacar de la estructura a mucha gente. Sin lugar a dudas el clip que hace Korine con el tema Everytime mientras vemos a los delincuentes de la película asaltando y golpeando gente y las chicas bailando en ronda con metralletas en la mano es un hallazgo visual muy gracioso, pero difícilmente sea algo que incomode. Cualquier persona que haya visto algún capítulo de South Park (véase por ejemplo el capítulo The Ring, donde se habla del marketing perverso de los Jonas Brothers y en el que el CEO de la compañía es un Mickey Mouse mafioso) se dará cuenta que las asociaciones del universo infantil y de consumo adolescente con lo siniestro no es precisamente algo que no se haya visto antes y que salirse del universo de caramelo de este mundo para volverlo algo siniestro es un clishé tan grande como un beso bajo la lluvia en una comedia romántica.  Es más: hacer que chicas Disney hagan algo subido de tono es un lugar común tan grosero que hasta un cineasta elemental hasta lo escandaloso como Zach Snyder explotaría este mismo morbo vistiendo a Vanessa Hudchens –también actriz de Spring Breakers dicho sea de paso- de guerrera sexy en la mediocre Sucker Punch (2).

Si, es verdad, Korine no es Snyder y Spring Breakers no es Sucker Punch. Por empezar hay algo de meritorio en Korine en querer arriesgarse a hacer una película cuya narración se ajuste manera tan grosera y autoconsciente a un lenguaje videoclipero y propio de un separador de MTV. El resultado de estas decisiones hace, por ejemplo, que todo tenga el mismo peso: la cristiandad del personaje de Faith es lo mismo que un asalto a una cafetería (algo que Korine, en un lindo hallazgo hay que decirlo, deja prácticamente fuera de campo), un tiroteo filmado de manera seca tiene la misma importancia que chicas diciéndose todo lo que se quieren y esto último tiene la misma importancia que las fiestas y las orgías. A uno le parece incluso que se está viendo todo a partir de los ojos de Candy y Brit, las dos Spring Breakers que terminan revelándose como psicópatas deseosas de vivir en un éxtasis permanente sea esto besando chicos, consumiendo cocaína o asaltando cafés y matando gente como si participaran de un videojuego.

También los fuertes niveles de autoconsciencia y la manera en la que Korine sostienen en el tiempo ciertas escenas hacen que todo se vea tan terriblemente artificial que, en sus mejores momentos, Spring Breakers hace que uno termine desgastado e incómodo ante esa energía impostada de cuerpos con poca ropa mirando a la cámara.  Se ve  bien esto en el clip del principio, suerte de escena fellinesca en clave videoclipera en donde el éxtasis y la pasión es tan demostrativa y exagerada que en vez de contagiarse termina por generar un rechazo fuerte. El problema es que esta sobreestilizacón unida a la amoralidad esencial de la propuesta termina dándole a la película una superficie inofensiva al mismo tiempo que vacua. Al optar porque todo al fin y al cabo sea rabiosamente artificial y en el hecho de que todos los personajes sean lisa y llanamente estereotipos autoconscientes no hay posibilidad de que Korine pueda emitir un juicio medianamente comprometido sobre lo que está narrando. Por decirlo de una manera sencilla ¿quién podría tomarse en serio a alguien como el Alien de James Franco diciendo que lo que vive es “el sueño americano”?. En esa afirmación no hay posicionamiento, ni crítica, ni nada, apenas una frase de películas de “gangstas” que se pudo haber reproducido como el “say hello to my little fella” de Scarface. Hay quienes justamente les gustó esa característica neutra del film, esta idea de no bajar línea ni exponer ningún tipo de juicio sobre el tema. Pero a mí entender la neutralidad no tiene porque ser siempre un valor en sí mismo, y que en ciertos casos exponer juicios sobre algo es también ir por el más que loable camino del riesgo a poder parecer antipático, injusto o bestial. Si Verhoeven, verdadero provocador profesional, hacía películas que irritaban profundamente es porque nunca le tuvo miedo a hacer juicios violentos sobre lo que filmaba. Cuando en Invasión comparaba de manera directa y descarada la estética adolescente y las películas bélicas americanas con los ideales estéticos nazis, o cuando en Bajos Instintos lo ponía al “macho americano” Michael Douglas prácticamente violándose a su novia a consecuencia de la calentura que tenía con Catherine Tremmell estaba diciendo con una frontalidad notable que era lo que pensaba de ciertas representaciones simbólicas americanas y estaba dándole al espectador algo con lo que incomodarse y enojarse. Se podía estar de acuerdo o no, pero su capacidad de tomar un mundo y opinar sobre él le daba a la película un valor extraordinario y también una capacidad para hacer un cine revulsivo y de choque que muy pocos (excepciones excepcionales Jacques Rivette) en su momento llegaron a valorar en su justa medida. Sin llegar a esos niveles de irritabilidad y riesgo, hoy Iron Man 3, en su afán de romper convenciones que parecían imposibles de que el mainstream pueda romper, está mucho más cerca de ser un film realmente subversivo que Spring Breakers. Y es curioso, porque ambas películas están obsesionadas con las representaciones y la falsedad, pero mientras la película de Shane Black especula sobre el daño real que este puede terminar produciendo, en Spring Breakers la cuestión no pasa más que por aquello que muestra su trailer: culos,tetas, luces fluorescentes, poses, un montaje viodeclipero, la reproducción de un mundo de imágenes y consumos, y a lo sumo la presunción de una monstruosidad sobre la que la película sólo se atreve a sospechar. Pero bien mirada, Spring Breakers no es más que una provocación adolescente, una cáscara a la que se le pone mucho brillo y se la pule con gran esmero para dar la impresión de que adentro hay más de lo que se termina ofreciendo, una de esas obras que, como decía Nabokov, hacen que la persona entre a un castillo para que termine siendo sacada de una casita.

Hernán Schell

(1) A propósito de esto, no parece casual que cuando se presente el título de la película en pantalla se opte por poner “Iron Man Three”, todo escrito en letras, y no el mucho más esperable “Iron Man 3”.

(2) acaso por casualidad, em Sucker Punch la chica se llamaba Blondie y en Spring Breakers el personaje de Hudgens (que además está rubia, o sea “blond”) se llama Candy.

Vivir su vida (demente)

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Esta nota fue publicada hace unos años en la revista El Amante -Cine-, cuando el redactor en cuestión no había visto todavía ni Slumdog Millonaire, 127 Horas, ni la recientemente estrenada Trance. O sea, cuando Danny Boyle todavía no era un cineasta tan consagrado por la Academia y aún permanecía como un inglés que hacía cosas algo excéntricas. Pasen y lean.

Exterminio

En Buenos Muchachos, su director Martin Scorsese, utiliza de manera insistente la voz en off del personaje principal: el mafioso Henry Hill. Es una voz en off que se usa no sólo para contar hechos que muchas veces no podrían mostrarse, sino también para remarcar con palabras eso que el espectador está viendo en imágenes. Así es como el film muestra, por ejemplo, a Henry festejando feliz entre criminales en medio de un banquete digno de reyes mientras se escucha de fondo la voz redundante de Hill diciendo “eran tiempos maravillosos”. Esta técnica del film de Scorsese es utilizada con frecuencia a lo largo de toda la filmografía de Danny Boyle. Si hay algo que en el cine de este director inglés no falta es una voz en off en la que su protagonista nos describe con palabras aquello que se está viendo claramente en el film. Sin embargo, ni en Buenos Muchachos ni en el cine de Boyle, este trazo grueso molesta. Por el contrario, esta voz termina teniendo una significación especial: se trata de una mostración del orgullo de un personaje regodeado en el mundo que vive, la voz de alguien al que muchas veces le gusta refregar al espectador en la cara su lugar de pertenencia, que utiliza sus descripciones como un grito orgulloso de identidad. Después de todo, tanto Henry Hill como el grueso de los personajes boyleanos deciden usar el tiempo que tienen de vida no para adaptarse a una sociedad ni para tener una vida común, sino para vivir una existencia finita de la manera más intensa posible.

Puede ser un personaje que quiere entregarse a la aventura de recorrer el mundo sin un hogar fijo, o un joven escocés que quiere vivir experimentando los placeres de la heroína y vivir al margen de todo buen uso y costumbre, un chico que está dispuestos a vivir como santo, un científico que quiere experimentar la sensación de tocar el sol, o una pareja de delincuentes menores que ha decidido tener, simplemente y tal como reza el título original de aquel pequeño gran film de Boyle, una vida menos ordinaria. Lo mismo da, un personaje boyleano es un marginal por elección, un inadaptado que se erige orgulloso como un ser extraño y de comportamientos que van en contra de la masa. Seres así ha creado durante prácticamente toda su carrera, y lo ha hecho como un autor capaz de imponer su estilo cualquiera sea el modo de producción e incluso sin haber sido autor de ninguno de los guiones que filmaba. Esto nunca le impidió al realizador hablar de sus marginales voluntarios y expresar incluso con estos seres su disconformidad con cualquier tipo de formación social.

Millones

Después de todo es imposible despegar la adoración de Boyle por los personajes que deciden vivir al margen de una sociedad de la mirada a veces desconfiada y a veces hasta despectiva de los que forman cualquier comunidad y se entregan a las reglas sin rebelarse. No importa lo perfecta, pacífica y liberal que quiera ser cualquier organización de gente, sea esta empresarial, militar o familiar, según Boyle, ninguna de estas sociedades podrá sostenerse si no pone como bases la hipocresía (La Playa), la violencia (los militares de Exterminio) y, sobre todo, la rutina (Una vida menos ordinaria, Trainspotting).

Boyle muchas veces parece el Renton de Trainspoiting diciendo la frase: “elige un trabajo, un futuro, una casa bonita, un pasatiempo, ¿pero quién diablos quiere elegir todo eso?”. El desprecio a los valores sociales más convencionales parece verse de manera cabal en su fallida pero simpática ópera prima Tumba al ras de la tierra, en el que un grupo de amigos jóvenes de clase media y profesionales (un periodista, una médica y un contador) encontraban una maleta llena de dinero y terminaban mostrando sus mayores miserias solamente por el deseo de llegar a ser burgueses acaudalados.

Hay una escena en este film donde el director humilla particularmente a uno de sus personajes. Se trata de un momento en el cual unos maleantes irrumpen violentamente en la casa, toman a uno de los jóvenes (un jovencísimo Ewan Mcgregor) y este, de rodillas y luego de que le dan dos golpes en la rodilla, dice a los gritos y llorando donde esta el dinero sin mostrar un poco de estoicismo, un poco de espíritu de lucha a quienes lo están acosando.

Este instinto de supervivencia, de alargar una vida que para el realizador no pasa más que  por un conjunto de rutinas y valores por demás superficiales es algo que para el director es motivo de desdén.

Sunshine

Véase sino: el grueso de los personajes que Boyle detesta están obsesionados con alargar la vida a cualquier costo: son los ecologistas y los militares que quieren descendencia a cualquier costo los verdaderos monstruos de Exterminio; es la civilización aburrida la que quiere mantener vivo a Renton en Transpotting; es el deseo de perpetuar una sociedad para siempre lo que convierte al personaje de Tilda Swinton en la mala de La Playa y es un hombre que se niega a morir el villano principal de Sunshine. Del lado de los héroes se encuentra siempre gente que coquetea con la muerte cuando no la toca directamente. De ahí la fascinación con la que el director filma los ojos encendidos del chico de Millones cuando sueña con convertirse en mártir, el entusiasmo con el que muestra a Cillian Murphy poniendo en riesgo su existencia  por jugar con su novia en Exterminio o fundiéndose con el sol en Sunshine, o la dedicación que se toma el autor para filmar a Renton cayendo en sobredosis mientras se escucha el lirismo triste de Its a perfect day de Lou Reed en esa apenas disimulada apología de las drogas que es Trainspotting.

Sin embargo, esta cercanía a la muerte está en las antípodas de un deseo suicida. Es decir, no es que el personaje boyleano quiera acabar voluntariamente con su vida. Muy por el contrario, ama vivir y experimentarlo al máximo. El tema es que sabe, al mismo tiempo, que las acciones más intensas que puede experimentar el hombre son usualmente aquellas que lo acercan a la muerte o lo llevan directamente a ella. O sea, no se puede vivir el éxtasis religioso cristiano sin olvidarse del martirio, no se puede experimentar con la heroína sin correr el riesgo de caer en la sobredosis y no se puede vivir en la adrenalina de la delincuencia y no esperar que alguien nos pueda alguna vez meter un tiro. Podría decirse que Boyle parte de una idea trillada y propia de una publicidad o un curso de autoayuda como “disfruta la vida”, pero muestra que en orden de hacer esto con seriedad y verdadera dedicación hay que renunciar a toda rutina impuesta por la sociedad, a veces a toda ley y a veces incluso y paradójicamente a la propia existencia.

Tanto amor por personajes intensos y arriesgados no podría tener en su cine otro tratamiento formal que una puesta en escena que intente transmitir esa misma vertiginosidad y ese mismo riesgo. Así es como el cine de Boyle es rico en movimientos de cámaras extravagantes, posiciones de cámara extraños y un montaje veloz que muchas veces amaga con convertirse (y a veces, hay que decirlo, lo hace) en peligrosos momentos de estética videoclipera o publicitaria. Muchas veces el resultado le es más que favorable a Boyle al punto tal que no existe todavía en el cine de este inglés una o varias escenas de alguna película suya que no exude originalidad visual  y una fuerza cinemática poco frecuente (aclaro, igualmente, que quien escribe esta nota no ha visto aún Slumdog Millonaire). Aunque también es cierto que al director siempre le ha costado mantener una intensidad más o menos homogénea durante todo el metraje de un film.

Así es como, si hay algo que reprocharle al cine de Boyle es que aún en sus mejores películas se combinan escenas extraordinarias con otras menos interesantes en las que las ideas visuales se vuelven perezosas, o en las que la narración se vuelve algo monótona, o el riesgo visual termina dando como resultado alguna que otra desacertada elección estética.

De todas maneras, sería injusto despreciar a Boyle por estas falencias. En primer lugar porque esta irregularidad que, por ahora, pareciera un pequeño obstáculo, no le ha impedido hacer una obra maestra imperfecta como Sunshine, en las que ciertos errores en el principio del film pueden ser disculpados teniendo en cuenta los enormes aciertos de su último tramo. Pero en segundo lugar también porque este espíritu ambicioso y arriesgado ha creado un cine euforizante, generoso como pocos que se hacen hoy en día. Cine inglés apasionado que sirve para refutar esta idea popular de que los ingleses son fríos y aquel pensamiento godardiano de que cine inglés es una contradicción de términos. Es decir, un cine que sirve para sacar prejuicios xenófobos y para poder cuestionar a Godard. Alguien que logra hacer es digno de respeto.

Crónicas tardías del BAFICI: Videoconferencia sobre La Mosca de David Cronenberg

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Acá va la excusa para hablar de una de las películas preferidas del redactor. El pie nos lo dió el BAFICI.

 

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Adelantando el curso Burton: Videoconferencia introductoria a Ed Wood

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A una semana del curso, acá va una videoconferencia introductoria a uno de las grandes obras del director y una de las cimas del cine de los 90. Disfrute de una película marcada por la frustración gente, y de paso no dejen de inscribirse en el curso.

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Decir la verdad, hasta cuando se miente: sobre Scarface de Brian de Palma

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Ya que esta semana se estará cubriendo el BAFICI y estaremos atascados de cine mayormente independiente y extraño, van dos notas sobre pequeños clásicos contemporáneos. Acá va una nota de Scarface de Brian de Palma. Mañana una videoconferencia sobre una película extraordinaria hecha con la excusa de promocionar el curso sobre Tim Burton.

Esta nota fue publicada en la revista digital de El Amante -Cine-.

Scarface, Estados Unidos / 1983 / 170`, Dirigida por Brian De Palma, Guión: Oliver Stone, Producción: Martin Bregman. Con: Al Pacino, Michelle Pfeiffer, Steven Bauer, Mary Elizabeth Mastrantonio, Robert Loggia, F. Murray Abraham, Miriam Colon.

 

Se sabe que una de las marcas autorales más comunes de De Palma es empezar mostrando un artificio, una puesta en escena. Desde el programa de televisión con el que empiezaHermanas Diabólicas, pasando por el musical de los Juicy Fruits de Fantasma en el Paraíso, siguiendo por la película de terror de Blow Out y llegando al film de vampiros con el que abreDoble de Cuerpo. Estos cuatro artificios tienen en común una cosa: son berretas. Todos ellos hablan, además, de un mundo de espectáculos feos, perezosos, insoportablemente imbéciles. Los mitos vampíricos transformados en objetos fílmicos de cuarta hechos a desgano, las películas de terror dedicadas a copiar mal a otras, la sexualidad rockera expresada en músicos intrascendentes agarrándose la entrepierna, cámaras ocultas de cuarta hechas para entretener a una audiencia vouyerista. Y esto último, justamente es el problema mayor para De Palma, que él concibe que un mundo hecho de espectáculos horribles no es una cosa aislada, sino que habla de una sociedad que en sí se ha vuelto horrible, que ha perdido su brújula estética porque también ha perdido, junto con muchos otros valores, su capacidad de mirar . Los espectáculos, para De Palma, se han vuelto perezosos y decadentes porque el mundo se ha vuelto perezoso y decadente.

Por eso también es falso pensar a De Palma como un enamorado de los artificios, De Palma, en realidad, es un enamorado de desmontar artificios, de mostrarnos tanto sea que hay detrás de una máscara como cuánto revela una máscara de una realidad social, personal y/o política. Si De Palma es algo eso es el John Travolta de Blow Out, tratando de valerse de elementos técnicos para ver cómo una puesta en escena puede llegarnos a mostrarnos una verdad. Una estrategia que utilizó De Palma muchas veces para hablarnos del mundo mediante el artficio, por ejemplo, es la reconstrucción de un mito o una historia clásica valiéndose del mundo estéticamente horrible en el que que considera que vive. Scarface es uno de esos casos.

 

 

Dicha película empieza con imágenes documentales en las que vemos a unos cubanos que Fidel Castro liberó para que, supuestamente, se puedan volver a reunir con sus familias. Sin embargo muchas de esas personas no fueron liberadas para reunirse con nadie, sino que son criminales peligrosos de las cárceles cubanas que el dictador de centroamérica liberó para sacárselos de encima. Así, varios hombres y mujeres de esas imágenes documentales cumplen, acaso sin saberlo, un rol en una puesta en escena política. Al rato lo conocemos a Tony Montana, un Scarface de los 80, una versión grasa de los mafiosos cinematográficos de los años 30 que incluso le asegura a la policía que aprendió a hablar y comportarse gracias a las películas de James Cagney. Ese Tony Montana es, además, Al Pacino, o sea, Michael Corleone, o sea un actor que hizo alguna vez de un mafioso refinado y parco. Pero aquí Pacino no es parco y mucho menos refinado, es grosero y exhibicionista, un hombre que abraza con placer la idea de una sociedad de consumo sin límites y se convence a sí mismo que la idea de felicidad se basa en la formación de una familia con una linda esposa y en la acumulación de riqueza para comprar cualquier cosa. Montana, además, actúa de manera claramente desbordada, con poses claramente artificiales que lo resalta de cualquier persona que lo rodea. Si vamos al caso incluso, De Palma utiliza a Pacino de un modo similar al que Coppola usaba a Marlon Brando de El Padrino. En ambos casos se usa una actuación caracterizada por una gestualidad extrema para destacar a ese personaje en particular por sobre el resto. La gran diferencia es que la actuación de Pacino tiene una connotación humorística que Brando no busca en la saga coppolina. Por momentos Pacino parece en Scarface un personaje salido de una historieta o de un dibujo animado, como una especie de versión, delgada, psicótica y cocainómana del hiperconsumista Homero Simpson. A esto se la suma la forma notable en que la escasa altura del actor (algo que De Palma remarca más de una vez poniéndolo a Pacino al lado de gente muy alta cómo su amigo Manny) contrasta con su interpretación explosiva y enérgica.

No obstante, es importante señalar que el hecho de que Montana sea muchas veces burdo y humorístico no implica que carece de inteligencia y menos que menos de carisma. Una de las escenas más representativas de esto se de a la hora de Scarface. Allí vemos a Tony Montana sentado en un auto descapotable, con unos asientos forrados con un cuero atigrado de un gusto por demás dudoso. En ese momento lo encontramos al protagonista diciéndole a la refinada belleza de Elvira Hancock (Pfeifer) que se siente en ese vehículo. Elvira manifiesta un abierto rechazo ante la sola idea de sentarse ahí. Ante esto, y haciendo ostentación del dinero que gana, Tony va a comprar un auto para que Pfeiffer pueda subir a un vehículo que sienta digno de ella.

Sin embargo, pocos minutos después de que Montana compra el auto, la vemos a Pfeiffer sentada en el auto descapotable y grasa de Montana, sentada sobre esos forros de asiento espantosos que ella había rechazado apenas unos minutos antes. Elvira está sentada al lado de TM y vemos que si bien trata de no dirigirle la palabra para no “rebajarse” a hablar con un empleado, ni bien Montana se pone un sombrero de mujer, ella no puede evitar reírse (de hecho, esa será la primera y única vez que ríe en toda la película). En ese momento sabemos que el inmigrante cubano empezó a conquistar a Michelle y que ella empieza a meterse en el aparatoso, horrible pero intexplicablemente fascinante mundo de Montana.

No es de todos modos Elvira la única en ser conquistada por el mafioso grasa, el propio De Palma adapta todo la estética de la película a la mirada desmerusada y antiestética de TM.Scarface no es la primera película de gángsters de características épicas, pero si es la primera película que es, al mismo tiempo, profundamente épica y profundamente grasa. Scarface es una historia de poder, de incesto, de venganzas y de violencia, hecha en medio de colores blancos pasteles espantosos y naranjas horribles, escenarios fastuosos y de un mal gusto increíble y una banda sonora que concentra todas las falencias de la música pop ochentosa en cada nota. Scarface es una película que utiliza un montaje muchas veces virtuoso y movimientos de cámara extravagantes y complejos para filmar imágenes envueltas en un trabajo de fotografía inadmisible para cualquier escuela de cine. Y esta no es la única cosa grosera en Scarface. También hay una grosería en el discurso. Acá no está Don Corleone para decir ironías como “no somos asesinos, pese a lo que diga este sepulturero”, en vez de eso tenemos a Tony Montana desde una bañadera (enorme y fea por supuesto) hablando de manera cruda y sencilla del asco que le dan los políticos de Estados Unidos y su doble discurso. También Scarface es una película que remarca las cosas más obvias mediante el montaje o la utlización de la música (véase, por ejemplo, el momento en el que De Palma muestra no una, sino dos veces el intercambio de miradas entre la hermana de Scarface y Manny en medio de la boda de Montana y Elvira) y que puede terminar con un movimiento de cámara redundante en el que se nos señala que el mundo es de los cobardes y cretinos que pegan un tiro por la espalda.

 

Y acá es donde justamente reside el costado más osado de Scarface: en tomar este guión de denuncia grosera escrito por Oliver Stone no para refinarlo, sino para llevar y multiplicar el trazo grueso en todos los aspectos de la película: su estética, la actuación desbordada de su personaje, su musicalización. Scarface es una película que manda al diablo la máxima de Voltaire que dice que la base de toda belleza debe ser el misterio, para encontrar una belleza de lo obvio, o mejor aún, para manifestar que en momentos de furia tan enormes lo único que se puede hacer es gritar sin medias tintas, sin ironías, vomitarle al espectador la indignación por un estado del mundo y decirle que se está harto de todo.

Justamente una de las escenas más emblemáticas de Scarface se encuentra en ese momento en el que Tony Montana le dice a unos burgueses que él siempre dice la verdad, incluso cuando miente lo hace. Y es absolutamente cierto. Montana no engaña a nadie, ni sabe ni le interesa disimular su condición de monstruo. De Palma adopta esta carácter directo para su propia película describiendo en Scarface un mundo de artificios y puestas en escenas horribles: la de un Estados Unidos que es, al mismo tiempo, el país que más combate el narcotráfico y la que más lo incentivo, el de una sociedad de consumo Norteamericana que ha depositado su confianza en la acumulación ridícula y desmedida de objetos inútiles, y sobre todo en una era Reagan a la que De Palma se carga en cada uno de los planos como una era asquerosa, hecha de espectáculos feos y engaños que enojan no tanto por lo que quieren esconder sino por ser tan evidentes y berretas en su hipocresía e impunidad. Es un mundo grosero en su maldad al que De Palma no puede imaginar otra forma de juzgarlo que siendo igualmente grosero en su indignación. Teniendo en cuenta esto, no es sorprendente que en el momento de su estreno, la respuesta a Scarface fuera muy negativa por parte de la crítica y llegara a ser nominada a los premios Razzie al peor director. Se necesitaron unos años para que una propuesta estética de semejante nivel de furia pudiera ser entendida. En vez de eso, a Estados Unidos le fue más fácil recibir películas críticas de los 80 un poco menos directas: el refinado humor negro de Después de Hora, la comedia ácida de De Mendigo a Millonario, o las fantasías de ciencia ficción satíricas de RoboCop o elSobreviven de Carpenter. Scarface, en cambio, desconcertó en su momento a demasiada gente. Es comprensible: a veces no hay nada más dificil de entender que una realidad espantosa dicha de manera clara y directa.

Todos nos volvemos un poco irracionales a veces: sobre The Deep Blue Sea

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A falta de visionado de estrenos acá va la crítica de una de las mejores películas del año pasado realizada por uno de los mejores cineastas vivos. Si están interesados en verla les informo que un ser humano X decidió subirla a youtube con subtítulos en portugués. De paso también les digo que esta crítica revela detalles de la película.

The Deep Blue Sea. Inglaterra/2011/98´. Guión y dirección: Terence Davies. Con Rachel Weisz, Tom Hiddleston, Simon Russell Beale, Karl Johnson, Ann Mitchell.

 

No recuerdo cuando fue la última vez que vi una película en la que su protagonista fumara, o mejor aún, cuando fue la última vez en la que vi que el fumar era, a su modo, un acto sexy. Se sabe que este tipo de cuestiones son tabúes hace rato en el cine (en Hollywood sobre todo, pero también en otros países), ya que la acción de consumir tabaco dejó de ser algo elegante para transformarse en sinónimo de vicio. No por nada Camille Paglia en sus extraordinarios comentarios sobre Bajos Instintos decía que uno de los gestos más subversivos de Sharon Stone en esa película es que hacía de la acción de fumar un hecho erótico en plena década del 90. En The Deep Blue Sea el inglés Terence Davies pone a fumar todo el tiempo a la londinense  Hester (Rachel Weisz): lo hace en un sillón, frente a una ventana, en un pasillo y en todos estos casos muestra un tipo de belleza melancólica, como esas fumadoras nostálgicas que se mostraban sobre todo en los cines de los 50 (década en la que se ambienta The Deep Blue Sea).  Esta época ha sido retratada otras veces por el cine de Davies, aparecen en esos ejercicios virtuosamente proustianos que fueron El Mejor de los Recuerdos y Voces Distantes, dos reflexiones sobre el recuerdo y su imposibilidad de reproducirlo fielmente. En estas películas el director filmaba un tiempo específico con un clima en el que -tal y como pasa en The Deep Blue Sea– contrastaba un intento por una reproducción de época lo más acertada y precisa posible y un trabajo con la iluminación y el montaje que le daba a las escenas un aire de fantasía. Siempre me pregunté porque Davies añoraba tanto filmar una época en la que la había pasado tan mal. Después de todo este director confesó más de una vez –y de hecho esto es algo que hace notorio en El Mejor de los Recuerdos– que no la pasó nada bien en esos años como un chico homosexual en pleno pueblo minero y con una familia católica (institución a la que dicho sea de paso Davies también filmó con una mezcla de temor y fascinación). Pero justamente si hay algo que siempre dejó en claro este director es que la nostalgia nunca es demasiado lógica y de que más de una vez uno se siente inexplicablemente atraído hacia lo que lo lástima.

The Deep Blue Sea es desde este punto de vista la película que mejor explica este concepto ya que está hecha de personajes que vuelven una y otra vez a lo que les hace mal.  Stephen, el amante de Hester, añora tiempos de guerra en los que podía morir en cualquier momento, William, el marido de la protagonista, se siente todavía apegado a una madre amarga y déspota y la propia Hester se siente atraída hacia un amante que –ella sabe- nunca va a poder corresponderle en el sentimiento tal y como ella querría.

En medio de esta sucesión de amores dañinos existe también una lógica de una violencia silenciosa, donde la gente se agrede de manera terrible pero nunca gritándolo o siendo totalmente directo en sus intenciones. Una de las escenas más significativas sobre esto se da en una charla que sostiene Hester con su suegra y su marido. La suegra empieza a criticar en un tono despectivo todo lo que hace su nuera, ante lo cual esta última, a modo de comentario supuestamente casual, le dice que ella es capaz de soportar todo menos la insensibilidad. Acto seguido Hester se retira del cuarto frente al rostro de un marido tan dependiente de la madre que no es capaz de defender a su mujer. La escena siguiente la encuentra a ella hablándole por lo bajo a Stephen y diciéndole que lo ama. Davies la toma de espaldas, como remarcando una supuesta idea de charla secreta. Sin embargo cuando el director muestra lo que hay detrás de la mujer vemos que su marido está apenas a unos metros de distancia de su mujer y que este ha sido testigo -con plena conciencia de Hester por otro lado- de todo lo que ella dijo. Que la escena esté hecha sin música –en  un film repleto de canciones y acentuada por melodías grandilocuentes para expresar sentimientos encendidos- hace que se sienta con mayor fuerza aún el golpe al corazón que le está provocando la mujer a su marido, tampoco ayuda demasiado que Hester -la persona que antes se quejaba de la insensibilidad- ni siquiera se digne a darse a vuelta a explicarle la situación de frente al marido. Se trata de un momento especialmente duro, que habla menos del carácter real de la mujer que de una furia transitoria por el desprecio al carácter cobarde su esposo. Que William siga tratando de conquistar a su esposa después de esta ofensa sólo es parte de la lógica autodestructiva de las criaturas que habitan la película. Frente a estos comportamientos no es inesperado que existan personajes que traten de llevar a los personajes por un cauce normal. En su libro La Pasión Manda el crítico Ángel Faretta señala que  en los contextos de los melodramas clásicos a estos se los llaman “normalizadores”: gente que está puesta para marcar el camino de lo supuestamente racional en una película cuyos personajes son esclavos de sus pasiones. Como bien señala Faretta, normalmente el personaje normalizador fracasa estrepitosamente en su intención de volver al protagonista de un melodrama un personaje medido.

Acá puede decirse que hay dos momentos en los que Hester intenta ser controlada. El primero de ellos –expresado de manera desagradable y despectiva- tiene que ver cuando su propia suegra le dice que las pasiones sólo llevan a la destrucción. El segundo caso es mucho más amable: se trata de una ama de llaves que trata de hacerle entender a la mujer que lo suyo no es un amor verdadero y que intentar matarse por un hombre que no le corresponde en amor como ella espera es un mero capricho, una estupidez incluso. El ama de llaves se lo dice con conocimiento de causa: ha estado casada varias décadas con una persona y ahora se encarga ella misma de cambiarle los pañales a su marido moribundo. Cualquiera podría darle fácilmente la razón a esta mujer, más aún cuando Hester  se muestra durante toda la película como una mujer sentimentalmente inestable e inmadura. Si es un amor realista lo que marca al amor del ama de llaves a Hester se la ve por el contrario una y otra vez mirando las cosas desde una ventana, imaginando cosas que capaz nunca existieron o deseos que nunca podría concretar. Pero es verdad también que este carácter excesivamente pasional de ella no sólo no es juzgado por Davies sino que es mirado con simpatía. De hecho, posiblemente no exista un momento más hermoso en toda la película que sus primeros diez minutos, en los que se nos va a introduciendo en una sucesión de recuerdos que tiene Hester respecto de la relación que tiene con su marido y la que tenía con su amante. Allí vemos una secuencia de montaje virtuosa que muestra a su amante Stephen como una figura prácticamente idealizada, caballerosamente mirando a Hester vestido de traje frente a un jardín mientras le dice que ella es la mujer más atractiva que haya conocido. Que ese plano venga inmediatamente después de la imagen del marido de ella sentado en una silla, exhibido como un hombre monótono muestra de una manera contundente los conceptos diametralmente opuestos que tiene Hester tanto de uno como de otro. Por supuesto que lo que vendrá después de esos primeros diez minutos será una relativización de esas imágenes idealizadas de Hester: ni su marido será una persona tan patética, ni el otro tan maravilloso para ella y el desarrollo de la trama se va ir encargando de mostrar como progresivamente se irán mezclando en la cabeza de la protagonista recuerdos que irán haciendo que ella toma cada vez más sentido de la realidad. No obstante, la película jamás se siente en la necesidad de hacer que Hester tenga que arrepentirse de su ingenuidad, o de sus ilusiones falsas o su excesivo espíritu melodramático. Por el contrario hay una suerte de reivindicación de esas pasiones encendidas y locas en las película, una idea que de vez en cuando necesitamos bordear la locura y experimentar un capricho sentimental al extremo. De ahí también la ambigüedad del final. El último movimiento de cámara de la película encuentra a Hester mirando por una ventana en una situación que uno supone la encuentra más madura sentimentalmente que antes y ya capacitada para soportar una ruptura inminente. El largo travelling va de arriba hacia abajo, en un recorrido contrario al que abría el film, y termina en un callejón sin salida. Hay algo de raro en el hecho de que la imagen final del film sea una puerta cerrada a cualquier cosa, acaso una forma de mostrar que hay todavía una posibilidad de que Hester siga en su mundo de amores idealizados, y aferrada a un montón de sentimientos idealistas. Quizás esta sea una señal de que aún queda un residuo de eso en la personalidad de Hester, después de todo, The Deep Blue Sea es una película de procesos lentos, de recuerdos e idealizaciones que se van y reaparecen progresivamente y en la que la superación de una relación es algo que sólo puede lograrse gradualmente. Quizás en algún punto Hester logre sacarse de la cabeza a Stephen, pero de algo estamos seguros: ya no será la misma persona interesante de antes y no valdrá la pena para Davies seguir filmándola.

Videoconferencia sobre The Truman Show

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A pedido: conferencia sobre The Truman Show. Con respecto al texto de Weir que menciono en la conferencia, el mismo puede leerse clickeando acá.

 

Primera parte del video.

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Segunda parte del video:

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Erotismo o barbarie: sobre el sexo en Paul Verhoeven

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Este artículo fue publicado en un dossier de cine y erotismo en la revista peruana La Ventana Indiscreta.

 

La posible bruja y viuda negra de El Cuarto Hombre

La figura de Paul Verhoeven puede resultar desconcertante. Licenciado en física, experto en matemáticas, historia medieval y Segunda Guerra y miembro de un grupo muy selecto de eruditos en el mundo que se encarga de estudiar históricamente los Evangelios, cualquiera pensaría que si alguien así hiciera cine debería dedicarse a hacer obras crípticas y “pensantes”, dedicadas a grupos minoritarios y con personajes dueños de eso que se da en llamar “profundidad psicológica”. Puede ser raro ver que este director llenó su filmografía de imágenes recordadas por su nivel de brutalidad tanto sea a nivel de violencia como de sexualidad; que su imagen más icónica sea la de Sharon Stone de Bajos Instintos abriendo sus piernas en un interrogatorio y exhibiendo fugazmente su genitalidad; y que esta sea la misma persona que realizó esa cumbre del (gran) arte trash llamada Showgirls. Paul Verhoeven es lo que Dennis Lim llamó una vez –y no precisamente en el mal sentido- como un director con “un mal gusto patológico”, un amante del exceso y las imágenes gráficas. Sin embargo quizás no veríamos tan contradictoria esta relación entre bagaje cultural y filmografía si nos sacáramos por un instante de la cabeza las nociones de “mal gusto” y “buen gusto”. Pongamos un ejemplo sencillo. Hace unos años atrás Slavoj Zizek hablaba de las insospechadas bondades que podía tener el Código Hays durante el período del cine americano clásico. Allí el filósofo decía que la autocensura ejercida por las propias productoras acerca de cuestiones como el sexo permitía que se muestren escenas cargadas de erotismo de manera sutil. Cualquiera medianamente conocedor de ese período cinematográfico sabe de lo que habla Zizek: elipsis sugerentes que nos hacían saber que una pareja X había tenido relaciones sexuales sin necesidad de mostrarlo, símbolos de todo tipo que refiere a cosas como orgasmos o signos fálicos, palabras como “casamiento” o “amor”, o “beso” para designar el sexo, o “coristas” para hablar de una prostituta. Nadie discute que esto ha dado grandes momentos. El problema es proponer, como lo hace Zizek, que cuando se fue el Código Hays Hollywood se vió ante una involución estética porque debió de hacer explícito lo que antes expresaba con sutileza. Esto es, digamos, un lugar común. La idea de que en materia sexual siempre es mejor sugerir que mostrar es el mismo razonamiento que lleva a la idea de que, por ejemplo, el terror bueno es aquel que sugiere mientras el malo es el que se vale de violencia gráfica. Lo cierto es que así como Craven, Romero, Raimi y Cronenberg entendieron que la posibilidad de ser gráfico daba también desafíos estéticos nuevos y atendibles, cineastas como Verhoeven, Oshima o Wakamatsu entendieron que la posibilidad de ser explícito a la hora de hablar de sexo era también una oportunidad estética y no, como cree Zizek, una idea de hacer un arte más mundano.

Agnes y Martin en la maldita e incomprendida Flesh and Blood. Acaso la película más ambiciosa del realizador holandés.

Que Verhoeven sea sumamente culto al mismo tiempo que sumamente brutal no es contradictorio sino perfectamente entendible. Si como dijo John Cage la historia del arte no es otra cosa que la historia de las transgresiones, Verhoeven entendió que había que aprovechar la posibilidad de ser gráfico para explorar nuevas formas cinematográficas y filmar situaciones que serían imposibles si se les aplicara una lógica “pudorosa”. De hecho, quizás no haya habido un cineasta más obsesionado con la representación del sexo que Verhoeven. El mismo se ha presentado de manera cruda (Spetters, Delicias Turcas, Katie Tippel), sobreestilizada (Bajos Instintos, Showgirls) o a veces combinando una iluminación muy artificial con una relación sexual muy realista (El Cuarto Hombre). Verhoeven ha construido una gran escena de suspenso con Michael Douglas y Sharon Stone teniendo sexo de Bajos Instintos, ha utilizado una relación sexual para reflexionar sobre la psicología de un personaje obsesionado con las visiones subjetivas de las cosas con El Cuarto Hombre o utilizó el sexo de manera bizarra en la escena de la fuente en Showgirls. A veces, por ejemplo, para mostrar lo ridículo que es sentirse “ofendido” o “impactado” ante la mostración de esta clase de escenas en pantalla, Verhoeven puede empezar multiplicando una y otra vez cuestiones gráficas del sexo para que nos acostumbremos de inmediato a algo tan sencillo y normal como que sus personajes tengan genitales o simplemente cojan. El principio de Delicias Turcas habla a las claras de esto: con la imagen de Hauer mostrando libremente su genitalidad mientras ordena su casa y exhibiéndolo luego teniendo sexo con cuatro personas distintas en diferentes momentos de su vida. La imagen que en un principio nos puede parecer de impacto (no tanto por el contenido sino por no estar acostumbrado a ver todo eso acumulado de buenas a primeras) se nos va haciendo costumbre y verlo a Hauer desnudo se nos hace tan normal como cualquier otra situación de la película.

A veces también hay en Verhoeven una necesidad de darle al sexo un valor religioso, como una suerte de credo blasfemo en la revelación que puede dar el placer de un cuerpo. No es casual que el realizador haga esto relacionándolo siempre con la religión cristiana. La leyenda de Cristo, después de todo, no es otra cosa que la de un cuerpo siendo entregado y encontrando la gracia a partir de llevarlo al límite del dolor. En Verhoeven muchas veces los cuerpos tienen que ser violentados para encontrar algún tipo de revelación y esa violencia viene la mayoría de las veces por el lado de lo sexual. Es una violación en un subte de Spetter lo que hace que un chico admita que es gay, es un intento de forzar una relación sexual en Delicias Turcas lo que hace que el protagonista se dé cuenta que su relación con su mujer no da para más, una relación sexual violenta es el primer indicio de que Michael Douglas ha caído bajos los efectos de Catherine Tremmell y una violación a una amiga es lo que hace que la protagonista de Showgirls se dé cuenta que tiene que abandonar Las Vegas.

 

La espía de El Libro negro usando el sexo como forma de sacar información.

Justamente y relacionado con esto último uno de los momentos más incómodos de toda la filmografía de Verhoeven se da en la violación que Martin (Rutger Hauer) ejerce sobre Agnes (Jennifer Jason Leigh) en esa épica medieval sucia, magistral y maldita que es Flesh and Blood. Allí Martin, rodeado de un grupo del que es líder y que se ve tan dispuesto como él a violar a la joven, penetra violentamente a Agnes. Ella, viendo la posibilidad de que después de Martin los otros quieran seguir violándola empieza a fingir que le gusta lo que le está haciendo su violador para tener la preferencia del líder del grupo y que este no permita que la toquen otros. Es una jugada magistral que hace que Agnes “enamore” a su violador y logre así ser la “novia” del jefe de una pandilla de una pequeña sociedad de descastados. Luego de esto vemos a Jessica tocando bajo la mesa con su pie la entrepierna de Martin para manipularlo a que deje de comer con las manos y empiece a hacerlo con cuchillo y tenedor. Esa manipulación sexual que lleva a una evolución de Martin resume una de las visiones más interesantes que Verhoeven ha tenido sobre el sexo y es que el mismo lejos de ser sinónimo de descontrol o primitivismo puede ser perfectamente usado para construir cosas. Después de todo el sexo continuo es lo que permite que la pareja de Delicias Turcas pueda convivir armónicamente (y es el impedimento de tenerlo lo que termina destruyéndola) y es a puro deseo sexual que se construye la civilización planteada por Showgirls; con el negocio de la prostitución Katy Tippel puede avanzar en escalas sociales, con su sensualidad es como la protagonista de El Libro Negro puede infiltrarse con los nazis y con sexo es como la chica de Spetters puede mantener su negocio y al mismo tiempo intentar salir de su necesidad de estar vendiendo papas fritas y croquetas toda su vida para llegar a fin de mes. Incluso una persona como Catherine Tremmell utiliza el sexo (uno calculado, ritual) para relacionarse con las personas que tomará como modelo para personajes de sus libros.

De hecho, volviendo a la cuestión religiosa, en el cine de Verhoeven es en general el sexo y el cristianismo lo que terminan sosteniendo sociedades enteras o las obsesiones de diferentes personajes. Lo primero como un algo físico, inmediato y breve, lo segundo en cambio como una eterna promesa sobre algo abstracto e incomprobable. Así y todo desde esas dos columnas se hacen las sociedades medievales de Flesh and Blood y la victoriana de Katie Tippel, se construye las preocupaciones principales del protagonista de El Cuarto Hombre o se marcan las subculturas (evangélicas y de taxi boys) de Spetters. Quizás para Verhoeven también ambas encierren un misterio: que parezcan tan insuficientes y que esto no les impida ser muy poderosas. Ni hay forma de comprobar lo que la religión promete, ni hay forma de pensar que un placer tan aparentemente mundano como el sexo pueda ser tan poderoso e influyente. Y sin embargo están ahí los dos: manipulando comportamientos, obsesionando gente, sosteniendo negocios y poderes enteros durante siglos y de paso siendo en las últimas décadas filmados con fascinación y extrañamiento por un cineasta holandés virtuoso.

Hernán Schell

 

Final del curso Kubrick

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kubrick

Después de más de tres semanas termina el curso online gratuito y abierto “Kubrick” en el que pasamos por toda la filmografía del maestro. Agradecemos y felicitamos a todos los participantes, especialmente a quienes estuvieron comentando los distintos artículos y conferencias, así como los que desde el grupo de Facebook aportaron un montón de material extra, contribuyendo a un excelente clima para el aprendizaje.

Los materiales del curso quedan disponibles para su acceso en el momento que quieran, solamente tienen que acceder a la sección “Kubrick” de este sitio. Próximamente le haremos un lugar en el repositorio de cursos online abiertos, donde ya están archivados “El cine del siglo XXI” y “El cine de Quentin Tarantino”.

Nos seguimos viendo en Aprender a Ver Cine, donde Hernán seguirá posteando regularmente sobre los más diversos temas cinéfilos, así como en la página de Facebook y en los próximos cursos.

Videoconferencia sobre “Ojos bien cerrados”

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Les dejamos una grabación de la videoconferencia sobre “Ojos bien cerrados” del curso de Kubrick. El evento en vivo tuvo algunos problemas técnicos y por eso esta versión de la videoconferencia fue grabada posteriormente agregándole escenas y reiterando y profundizando sobre algunos conceptos. Va en dos pates y dura poco más de una hora.

Primera parte (39:26)

Segunda parte (38:03)

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