John Carpenter: Cine seco, subversivo y proletario

John Carpenter en una foto de rodaje de Rescate en el Barrio Chino

En una escena de La Cosa vemos a un extraterrestre capaz de adquirir forma humana correr sobre la nieve. Lo hace, quizás, para huir de los hombres que lo descubrieron y que se disponen a matarlo. El alienígena no está del todo formado, tiene la mayor parte de la cabeza y el cuerpo de la persona que quiso emular pero su mano derecha sigue deformada, sus “ojos” son dos manchas negras y cuando quiere hablar emite un sonido extraño e irritante. El extraterrestre es alcanzado por el grupo de personas que lo persiguen. Un integrante de este grupo toma un lanzallamas y quema viva a la criatura espacial mientras esta chilla como un cerdo.

La escena no tiene una música épica de fondo sino que se caracteriza por una inquietante sequedad, con la cámara en altura media tomando al ser quemado en plano general corto. Es una escena que podría estar en una película de presupuesto medio y que impresiona no tanto por los efectos especiales sino por la situación filmada con una estética despojada y reticente a cualquier tipo de grandilocuencia.

Hay toda una toma de posición estética de Carpenter en esa escena, sobre todo tratándose de un film hecho con gran presupuesto y pensado para ser un gran éxito de Hollywood (finalmente no lo fue, pero eso es otra historia). Ahí donde cualquier director hubiera sido espectacular, él se decidió filmar esto de manera austera, como queriendo emular las bondades estéticas de ciencia ficción Clase B de los 50 en una producción importante de los 80.

Momentos como esto hacen pensar que Carpenter siempre tuvo una actitud desconfiada hacia la la lógica gigantista de mucho cine de Hollywood, no por nada su director preferido siempre fue Howard Hawks, realizador amante del gesto sobrio y contundente por excelencia. Pienso que esta misma reticencia a lo espectacular puede explicar en gran parte porque Carpenter nunca pudo adaptarse del todo bien a Hollywood ni llegar a ser ese director americano mainstream que alguna vez se pensó que podía llegar a ser. En vez de eso Carpenter se transformó en una ironía andante en el Hollywood actual, y representa un caso único en la industria de los últimos trece años. Por un lado, en ese tiempo JC apenas llegó a filmar dos películas para el cine (en los 90 filmó cinco y en los 80 llegó a filmar siete). Pero insólitamente, en este mismo período se hicieron en Hollywood remakes de Asalto al precinto 13, Noche de Brujas y La Niebla, una precuela de La Cosa , y se habló de posibles relecturas de Sobreviven y Escape en Nueva York (esta última con Gerard Butler en el rol de Plissken).

O sea que Hollywood aprovecha el material del cine de Carpenter para hacer otras películas, al mismo tiempo que este cineasta tiene problemas enormes para filmar en la industria. Es más, JC se encuentra en un lugar como realizador que, desde el punto de vista comercial, no puede ser peor. Sus películas de terror y ciencia ficción pertenecen a géneros que nunca entrarían en la competencia de ningún festival de prestigio, además de que su amor por los escenarios artificiales, su terror seco que rechaza la truculencia para privilegiar los climas (algo impensado en épocas en que las películas de tortura parecen ser el negocio redondo del terror) y sobre todo cierta toma de posición respecto al abordaje de los géneros lo imposibilitan para ser muy masivo. Como si esto fuese poco, al ser sus géneros predilectos el terror y el cine de aventuras, el apoyo que le da la crítica en general es más bien poco (chequear, por ejemplo estos porcentajes en rottentomates). Esto no quiere decir que Carpenter no tenga un público que lo siga o hasta lo admire, pero se trata de un público muy reducido, casi una secta de espectadores que continúa disfrutando de sus películas y sosteniéndolo como mucho más que un director que alguna vez tuvo un par de aciertos. De todas maneras, hay una cuestión básica por la cual JC sencillamente «no encaja» y que tiene que ver con la naturaleza de un cine que va a contrapelo de lo que el Hollywood mainstream espera.

En la Boca del Miedo. Acaso la mejor película de terror de los 90

 Tal vez una de las respuestas pueda hallarse en un excelente artículo escrito por el crítico argentino Ángel Faretta en 1984 que se titula Los cazadores de la aventura perdida. Allí Faretta señalaba que el cine de aventuras de Steven Spielberg estaba cambiando el modelo de producción y la manera de concebir el cine de acción y aventuras. Porque el cine de Spielberg, según el crítico, basaba buena parte de su estética en el homenaje al cine clase B del período clásico americano (los films de ciencia ficción, terror y los seriales de aventuras) pero recurriendo a la tecnología de ultima generación. De este modo el director de E.T,. en lugar de plantear películas con escenarios claramente artificiales o muy modestos que hicieran al espectador participar de un universo lúdico y artesanal – tal como sucedía en las películas de bajo presupuesto de las décadas del 30, 40 o 50-, construía mundos que demostraban que la industria de Hollywood podía en ese momento, gracias a la tecnología, reproducir cualquier cosa que se le diera la gana. En esos mundos, por ende, lo más importante terminaba siendo no el héroe ni la situación de peligro, sino las posibilidades de las imágenes generadas por ordenador y el sonido Dolby. Según Faretta, esto hacía que el cine de Spielberg fuera eminentemente burgués y una mala influencia para otros directores.

El tiempo demostró que Faretta no estaba equivocado. Más allá de los buenas, malas o extraordinarias películas que hayan podido hacerse en las últimas décadas, el cine de acción, aventuras y ciencia ficción mainstream de los 80 en adelante se volvió mayormente un cine de efectos digitales y de pretensiones «verosímiles», de imágenes generadas por ordenador y del «todo es posible» de la tecnología: un cine, en suma, aburguesado.

En cambio Carpenter nunca quiso ser así. Ni cuando tuvo mucho dinero como en La Cosa dejó de utilizar un estilo de efectos especiales más artesanal y modesto, a veces incluso haciendo de los escenarios excéntricos y falsos el espacio ideal para explotar un espíritu eminentemente lúdico (véase como ejemplo máximo Rescate en el Barrio Chino).

Y si Faretta se refería al cine hipertecnológico e influyente de Spielberg como burgués, entonces podríamos pensar al cine cada vez más marginal de Carpenter como proletario. Estos dos calificativos se vuelven más pertinentes todavía si tenemos en cuenta que se aplican de manera cabal al tipo de abordaje que cada uno de estos directores hace sobre la figura del trabajador en el sistema capitalista. Después de todo, los dos han tocado alguna vez el tema de la tensión de clases en Estados Unidos. Spielberg lo hizo por ejemplo en La Guerra de los Mundos y Atrápame si puedes, y Carpenter en Sobreviven y en el díptico de Escape de Nueva York y Escape de Los Ángeles. Sin embargo, en el caso de Spielberg, sus proletarios parecen en cierta medida avergonzados de su condición. Ahí está Tom Cruise entregando su hija más querida a su esposa burguesa, o Frank Abagnale Jr. interpretado por Di Caprio estafando a la gente para llevar una vida de rico que no puede tener. Los marginados y los proletarios de Carpenter en cambio llevan con orgullo su propia condición, y no aspiran a ser burgueses ni sumisos frente a un sistema por el que ni siquiera desean ser respetados. Esto se puede ver en los hombres de clase baja de Escape de Nueva York que humillan al presidente (1), o en aquella mujer marginal de Escape de Los Ángeles diciéndole a Snake Plissken que al fin y al cabo su vida como escoria de la sociedad en un lugar ruinoso es mejor que cualquier vida burguesa. Y también en Sobreviven, quizás la película más subversiva jamás realizada por una productora mainstream, en la que un obrero descubre -sin que le produzca demasiado asombro- que los burgueses no son otra cosa que extraterrestres a los que el trabajador siente que puede exterminar sin problema alguno (2).

Es posible que el amor de Carpenter por el proletario orgulloso, por el trabajador, venga directamente del amor por quien fuera su mayor maestro: Howard Hawks. De Hawks, justamente, Carpenter toma varios procedimientos formales como la preferencia por usar casi siempre la posición de la cámara a altura media o la sequedad en la narración. Parte de la originalidad visual de Carpenter proviene de saber usar estos procedimientos para filmar géneros que suelen apelar a formas mucho más barrocas o posiciones de cámara más raras. Hay que pensar que el cine de terror no suele ser seco; al contrario, se caracteriza por su regodeo en ambientes estéticamente recargados y por posiciones de cámara extrañas que descolocan al espectador. En Carpenter en cambio, como en Hawks, hay muchas veces un virtuosismo de lo austero basado en una cámara siempre colocada al nivel de la vista de una persona y en el empleo de escenarios más bien modestos.

También, por supuesto, Carpenter reelabora argumentos hawkskianos (como lo muestran la relectura de Río Bravo en Asalto al Precinto 13 y Fantasmas de Marte y la de Río Rojo en Vampiros) y toma de su maestro la idea de construir en su filmografía personajes femeninos decididos, aventureros y con un carácter fuerte (3). Pero hay otro elemento en común entre Hawks y Carpenter: la reticencia a cerrar definitivamente sus historias. En Hawks esto se da porque relata historias que empiezan y terminan casi siempre en medio de una acción, con personajes cuyas vidas azarosas nunca terminan de asentarse en ningún lado y cuyo futuro parece siempre incierto (4). En Carpenter hay una variante de esto que produce sin embargo resultados similares: sus personajes no tienen vidas azarosas sino que parecieran muchas veces terminar en el mismo lugar donde habían empezado, ya sea porque los héroes y villanos siguen vivos hacia el final de la película para prolongar una batalla que pareciera eterna, o porque las películas están planteadas como una pesadilla circular en la que todo vuelve a empezar igual que antes (como en Asalto al precinto 13, En la Boca del Miedo y quizás en La Cosa (5).

En Hawks, de todos modos, existen tres elementos luminosos que hacen que sus mundos puedan encontrar espacio para un orden o una luminosidad: el sexo, la amistad y el profesionalismo. En este cineasta del período clásico el elemento sexual, físico, es muchas veces el aspecto luminoso en la vida de los personajes, ya sea que se exprese en clave de relaciones heterosexuales o de amistades con tensiones homoeróticas. Por otro lado, el profesionalismo ayuda en general a los héroes hawkskianos para construirse sus propias reglas y códigos en un contexto caracterizado por la imprevisibilidad. Los héroes en los western de Hawks suelen perder el rumbo de su vida cuando pierden el sentido de lo profesional (como le pasa, digamos, a Dean Martin en Río Bravo o a John Wayne en Río Rojo). Y ese profesionalismo, al mismo tiempo, casi siempre es signo de un personaje positivo, con sentido del honor y de los códigos.

Sin embargo Carpenter no hay relaciones de amistad demasiado profundas. En La Cosa, por ejemplo, las relaciones dentro del grupo masculino son más bien frías y el único amor genuino pareciera ser el de uno de los personajes hacia los perros. En Asalto al precinto 13 se sostiene una relación más de respeto que de amistad genuina. Incluso Sobreviven y Vampiros (las dos películas con más homoerotismo de Carpenter) tiene protagonistas que terminan privilegiando el sentido del deber por sobre la relación amistosa.

Algo similar sucede con las relaciones heterosexuales. En el cine de Carpenter las historias de amor entre un hombre y una mujer suelen ser frustradas o no ser lo suficientemente importantes para los protagonistas. Snake Pissken entabla apenas dos relaciones breves que ni llegan a ser amorosas en el díptico que lo tiene como protagonista (las dos mujeres que coquetean con él son asesinadas al poco tiempo de metraje). El Sam Neill de En la Boca del Miedo apenas llega a relacionarse amorosamente con la editora de Sutter Kane; el protagonista de Christine se ve imposibilitado de tener una relación amorosa con su novia ya que se encuentra demasiado obsesionado con su auto; Jack de Rescate en el Barrio Chino apenas si besa una vez (y se niega a darle el beso de despedida) a Kim Catrall. También resultan sumamente breves los acercamientos entre Hensdridge y Statham en Fantasmas de Marte (de hecho se interrumpe la relación sexual que están por tener), y la historia de pareja que entabla Jamie Lee Curtis con el protagonista en La Niebla resulta más bien fría y distante (6).

Es más, el cine de Carpenter se ha resentido cada vez que quiere hablar de cuestiones que atañen a lo sentimental, como lo demuestran ese mamarracho cursi con mensaje vegetariano y discurso New Age que es Starman, la mediocre comedia romántica Memorias de un Hombre Invisible o las escenas en las que se discursea sobre las bondades del amor en la fallida remake de El Pueblo de los Malditos. En todos estos casos hay una incapacidad del director para crear química entre los personajes y una tendencia a confundir cursilería con dulzura. Hasta El Príncipe de las tinieblas, obra imprescindible de los 80, se resiente cada vez que Carpenter filma los diálogos entre el protagonista y su novia.

El tema del profesionalismo también adopta formas muy diferentes en Hawks y Carpenter. Los protagonistas de Carpenter suelen ser tan obsesivos con su trabajo como los de su maestro Hawks, pero mientras que en el universo del realizador de Río Rojo el profesionalismo casi siempre es positivo en Carpenter ser abocado al trabajo tiene muchas veces connotaciones oscuras. Snake Plissken es un gran soldado capaz de penetrar una Nueva York infernal y rescatar un presidente, pero esa habilidad no significa que sea alguien noble. Al contrario, durante la película se lo muestra como una persona mayormente inmoral, capaz de dejar que una mujer sea violada simplemente porque rescatarla retrasaría su misión (7). También son profesionales el asesino desalmado Napoleón, el cínico detective de En la Boca del Miedo y los crueles médicos de Atrapada (tanto los del manicomio como los que se dibujan en los siniestros títulos de crédito del film), y hasta el personaje de Kurt Russell en La Cosa cuando mata fríamente a una persona de un tiro en la cabeza para poder demostrar una teoría que identificará al extraterrestre.

Ser profesional, en suma, no tiene por qué ser signo de bondad en Carpenter. Al contrario, como una suerte de versión oscura de Hawks (del mismo modo que De Palma se propuso más de una vez ser una versión oscura de Hitchcock), JC ha hecho del hombre abocado a su oficio una figura a veces ambigua, a veces oscura y a veces directamente aberrante.

Si puede tolerarse este profesionalismo feroz que a veces roza lo inmoral es porque refleja una frialdad justificable en el contexto en el que se mueve el héroe carpenteriano. Pensemos en los entornos sórdidos con los que el protagonista debe interactuar o el tipo de fuerzas a las que tiene que enfrentarse, fuerzas que muchas veces son claramente indestructibles y ante las cuales en ocasiones se tiene que tomar una actitud de una tremenda frialdad para poder frenarlas como sea.

Después de todo el mal, en muchas películas de Carpenter, parece asumir una forma multiplicada, haciendo que el monstruo no sea una sino muchas cosas. Se trata de un mal sin un líder ni un centro real y que se va expandiendo de manera muchas veces fría e implacable. Por ejemplo, las criaturas mágicas de Rescate en el Barrio Chino pueden sobrevivir sin el hechicero que los comanda, del mismo modo que la muerte del primer vampiro en la película homónima no anula la condición vampírica de los otros. Varios e intercomunicados son los chicos de El Pueblo de los Malditos y varios son los fantasmas de La Niebla, como son muchos los criminales de Asalto al Precinto 13 y los extraterrestres burgueses de Sobreviven. Incluso en el díptico de Plissken se puede hablar de un mundo directamente enfermo, que disemina su inmoralidad en casi todos los personajes de la película.

Esta capacidad múltiple del mal carpenteriano hasta puede darles a los seres malvados características similares a la de un dios cristiano capaz de ser muchas cosas y una sola al mismo tiempo y de estar en todas partes. Ahí están para probarlo las personalidades múltiples de Atrapada, los hombres poseídos de El Príncipe de las Tinieblas con su diablo representado en algo tan inestable e incorpóreo como un líquido verde, o el Myers capaz de ser, al final, una suerte de espíritu capaz de impregnar su respiración en todos los lugares de Haddonfield al mismo tiempo sin que se vea en ningún momento su cuerpo indestructible.

Esta habilidad de multiplicarse del mal carpenteriano, sumado a su naturaleza invencible, ha hecho que la gran mayoría de los monstruos de este realizador se caractericen por su lentitud, señal de alguien que no necesita apurarse porque sabe que tiene todas las ventajas. Myers nunca corre y Sutter Kane permanece tranquilamente parado o sentado la mayoría de las veces.

Por eso son especialmente tenebrosos esos planos generales de Carpenter en los que se muestran cómo el villano puede guardar una distancia de varios metros respecto de su víctima. Esto puede verse en aquel asesinato extraordinario de El Príncipe de las Tinieblas, en el que un gran plano general muestra a un vagabundo poseído por el demonio trotando hacia su futura víctima sin que se sienta en la necesidad de esconderse de nadie mientras avanza ciegamente para darle muerte al otro. Por eso también Carpenter puede aprovechar esos travellings laterales que parecieran estar simulando la mirada de alguien o de algo para generar tensión. El terror de esos planos viene justamente del hecho de que el espectador toma conciencia de la cualidad posiblemente omnipresente de muchos males carpenterianos capaces de romper las nociones lógicas de tiempo y espacio. La cámara que se mueve lentamente en La Cosa parece reproducir la mirada de un ser que puede estar presente hasta en partículas, y lo mismo sucede con los movimientos de cámara de El Príncipe de las Tinieblas («vive en el más pequeño de los átomos» dirá Pleasence en la película refiriéndose al diablo), con los del fantasma de Atrapada (capaz de aparecerse en cualquier momento y en cualquier parte), o con esos leves movimientos que filman pedazos de baldosas y que pueden venir de una subjetiva de cualquiera de los maleantes maquinalmente fríos de Asalto al Precinto 13.

Pero hay otra cosa que suele hacer aún más terrorífico al mal carpenteriano y que muchas veces contribuye a su carácter deífico: su funcionamiento incomprensible. La Cosa mata siempre de diferentes maneras, y el funcionamiento de aquel líquido verde de El Príncipe de las Tinieblas nunca se entiende del todo. Tampoco se entiende exactamente si el ritual efectuado sobre los seis fantasmas de La Niebla tuvo alguna función específica ya que las criaturas vuelven a atacar al finalizar la película (7) o por qué aparece, hacia el final, el doble malvado de la protagonista en Atrapada.

Incluso a veces lo que más sorprende del mal carpenteriano es su simpleza, su naturaleza burda. como aquel Michael Myers que cuando está matando a su hermana mira su cuchillo ascender y descender, como si le interesara más el movimiento del objeto que el acto que está cometiendo (8).

La extraordinaria y larguísima pelea de Sobreviven

Ante esta imposibilidad entender el mal lo que se termina planteando es una forma de combatir lo que pareciera abstracto y contradictorio con lo más concreto que se tiene a mano, un último instrumento que se espera desesperadamente que funcione (el cuchillo que le lanzan al hechicero mayor de Rescate en el Barrio Chino, el gesto de sacrificio desesperado de la protagonista de El Príncipe de las Tinieblas cuando ve que todo ritual falla, el «Fuck you» y la dinamita que le lanza Russell al extraterrestre de La Cosa cuando este último se pone a decir sonidos ininteligibles). Es, si se quiere, una idea de volver a lo básico frente a un enemigo demasiado confuso. Por eso para Carpenter lo único que queda al fin es un gesto brutal, sencillo en su fisicidad, fácil de aplicar y hecho como último recurso cuando todo lo demás ha fallado. Así funciona el desenlace de Escape de Los Ángeles, una escena más explícita todavía en su elección de volver a lo puramente físico y palpable frente a un entorno que ya no se entiende. Allí Snake Plissken se encuentra frente a un mundo en el que los resistentes comunistas (seres mayormente cínicos, confundidos y peligrosos) están enfrentados al gobierno de los Estados Unidos (compuesto por burgueses y capitalistas aún más cínicos, confundidos y peligrosos). Plissken tiene en su mano un aparato capaz de controlar el suministro eléctrico de toda la humanidad, que puede dejar sin energía tanto a los militares norteamericanos como a sus antagonistas. Frente a esto Plissken se dirige al presidente de los Estados Unidos para decirle: «Apago el tercer mundo, ellos pierden, tú ganas; apago Norteamérica, tú pierdes, ellos ganan. Mientras más cambien las cosas más permanecen igual». Acto seguido toma el aparato y se dispone a cortar la energía no sólo de Estados Unidos o de los resistentes sino de todo el planeta, y en uno de los finales más euforizantes que se hayan hecho nunca, procede a eliminar directamente la energía eléctrica sumiendo a la humanidad de nuevo en su estado primitivo. Incluso antes de que Plissken haga esto, un oficial le informa que arruinará 500 años de historia, a lo que Plissken sonríe como dando a entender que eso, lejos de parecerle perjudicial, le parece un beneficio. Y en ese apagón universal, de pronto, la película nos convence de que quizás lo mejor sea reventar todo en un instante y hacer que de nuevo nos relacionemos no con la tecnología, ni con los discursos televisados, ni con nada que no sea lo más absolutamente físico, palpable y concreto. Quizás en ese final se resuma el mayor placer que trae el cine de Carpenter: el de la fisicidad y la practicidad opuestas a las abstracciones y las contradicciones, junto con la posibilidad de hacernos creer que tal vez el momento de la verdad no aparezca en los rituales, las ideologías o los discursos sino cuando las cosas finalmente pueden volverse concretas. Y también el placer de saber que puede existir un cine capaz de expresar todo esto con virtuosismo e inteligencia, y que no por apologista de lo primitivo deba necesariamente ser primario.

(1) Este personaje, interpretado por Donald Pleasanse, buscaba ni más ni menos que ser una versión masculina de Margaret Tatcher en una película que claramente satiriza las políticas de marginación neoliberales que se estaban imponiendo en los 80. Curiosamente, esta película se filmó en 1980, cuando aún la figura de Ronald Reagan no había incorporado de manera tan transparente las medidas thacherianas a su gobierno. Teniendo en cuenta esto, era casi inevitable que Carpenter hiciera más adelante la sátira reaganiana Sobreviven.

(2) Aunque, en un gesto de provocación de la película, el último personaje al que el protagonista mata antes de morir heroicamente por la revolución es un ser humano que se vendió a los alienígenas.

(3) Nuevamente, esto suele diferir mucho del terror y la ciencia ficción, en el que, como alguno vez señaló Molly Haskell, se puede ver con gran claridad el sexismo de Hollywood (basta ver cómo en casi todas las películas de terror y ciencia ficción la mujer suele ser la víctima y es un hombre el que tiene que asumir siempre el rol del héroe y protector). Es interesante ver cómo también Carpenter utiliza personajes femeninos decididos y de claras connotaciones hawkskianas en lo que podría denominarse su trilogía hitchcockiana compuesta por Noche de Brujas, el telefilm Alguien me está mirando y La Niebla (las tres tienen homenajes y referencias explícitas a Psicosis, La ventana indiscreta y Los Pájaros respectivamente). Allí es notable el contraste que se genera entre los modelos femeninos hitchcockianos (que casi siempre están hechos para ser objetos del deseo masculino) y las mujeres aventureras y aguerridas carpenterianas de estas tres películas.

(4) Nada nos garantiza en el final de Río Bravo, por ejemplo, que los héroes no puedan volver a tener un nuevo desafío al otro día, o incluso llegar a ser asesinados por un villano de turno. Los héroes hawkskianos, además, suelen ser inestables en su personalidad y muy cambiantes como para pensar que al terminar la película han encontrado su lugar en el mundo o tienen su felicidad o desgracia garantizada. Este es uno de los rasgos que más diferencian los western de Hawks de los de John Ford por ejemplo, ya que en Ford los personajes terminan siempre (para bien o para mal) encontrando su lugar dentro de una sociedad.

(5) Esta última película, después de todo, termina igual que como empezó: con dos personajes –un piloto de helicóptero y su compañero, únicos sobrevivientes de un grupo a los que fue matando un extraterrestre- buscando un extraterrestre que puede mutar en cualquier cosa.

(6) En realidad el personaje de Curtis, antes que una pareja, tiene un amigo con el que tuvo sexo casual al principio de la película. Teniendo en cuenta la polémica de la que Carpenter había sido objeto por parte de grupos feministas por Noche de Brujas (calificada de manera errada de película «pacata» o sexista simplemente porque la heroína era virgen) pareciera que ese personaje de heroína sexualmente libre interpretada por Curtis en La Niebla (película inmediatamente posterior a Noche de Brujas) estaba creado para mostrar que el realizador no era en realidad una persona de pensamiento conservador.

(7) Es más, el gesto más ético que tiene Plissken (destruir la cinta para protestar contra la insensibilidad del presidente frente a las personas que murieron para rescatarlo a él) es un accionar caracterizado por su falta de profesionalismo.

(8) No parece casual, desde este punto de vista, que Carpenter haya producido Terminator de Cameron. En un momento un personaje dirá que el robot interpretado por Schwarzenegger «No siente nada, ni dolor, ni miedo, ni remordimiento». Con términos similares a estos, de hecho, un policía de Asalto al Precinto 13 se referirá a los miembros de la banda que acechan la comisaría.

(9) Presumiendo además que sean seis, ya que en los dos últimos planos de la película pareciera mostrarse que hay siete. De hecho, al final nada nos garantiza que la causa por la cual los fantasmas están atacando sea necesariamente cierta. Después de todo, el ritual que se hace al final de la película para restituir lo que supuestamente les robaron a esos espectros claramente no termina funcionando.