Anotaciones sobre Los Ocho Más Odiados

Categoría: Críticas, Directores, Tarantino

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Hay algo rarísimo en Los Ocho Más Odiados y es que su argumento pareciera antitético a su tono. Es decir, si a uno le contaran de qué va Los Ocho Más Odiados, pareciera que uno se va a encontrar con una película acelerada y tensionante. Pero la primera escena realmente tensionante de esta película de casi tres horas -aquella en la que el personaje de Samuel L. Jackson provoca al de Bruce Dern para que saque su arma- no aparece sino hasta la hora y media. Previo a eso tenemos largas conversaciones, alguna que otra reflexión sobre la justicia, engaños varios, y una cámara que parece quedarse enamorada de ciertas acciones. Así es como Tarantino se toma un tiempo para ver cómo dos de sus personajes clavan estacas en la nieve, o como una persona que viene del frío se desespera por taparse con el elemento más caluroso que existe, o cómo dos personajes clavan maderas en una puerta para que no se abra. El efecto final de todo esto es extraño porque si uno se deja envolver por la película, se enfrentará a la rara sensación de estar ante un largometraje de encierro y masacres, que sin embargo resulta extrañamente relajante. Uno no ve Los Ocho Más Odiados para euforizarse (como podía pasar en Perros de la Calle, Tiempos Violentos o Bastardos sin Gloria), uno está acá para ver interacciones y disfrutar -aunque a veces se trate de disfrutar morbosamente- con ciertos hechos. Si uno tuviera que encontrar una película de Tarantino que más o menos se parezca a esto, la referencia más inmediata será Triple Traición: Jackie Brown, otra película sobre robos y traiciones que producía en quien la veía un tono más relajante que otra cosa. De hecho, tanto Jackie Brown como Los Ocho Más Odiados parecen ser películas hechas para anular muchas veces los efectos de tensión antes que para aumentarlos (el flashback brusco que aparece cuando le disparan en los testículos al protagonista en medio del tiroteo es un ejemplo claro de esto) y ambas parecen obedecer perfectamente a ese tipo de películas que Tarantino enmarca como hang-out movies. Es decir, un tipo de cine hecho para que uno “pase un tiempo” con los personajes.

De hecho, para Tarantino el ejemplo más grande de hang-out movie que haya existido es Río Bravo, de Howard Hawks. Cabe recordar que en esa película, Hawks  pone una escena de un grupo de personas cantando dos canciones seguidas en una guitarra. Ese momento en Río Bravo está hecho para mostrar que el grupo -anteriormente en conflicto por diferentes cuestiones- está ahora unido. En Los Ocho Más Odiados, las dos canciones que canta Daisy Domerge implican todo lo contrario: después de eso aparecerá el café envenenado y empezará a desatarse la masacre.

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La comparación con Río Bravo me seduce un poco. A ver, Río Bravo podía contar la historia de un grupo que se construye porque trabajaba con personajes que, más allá de sus taras, eran personas nobles. Los Ocho Más Odiados, en cambio, trabaja con personas viles y en algún punto la destrucción mutua pareciera ser el único desenlace posible. Intento aclarar así un malentendido sobre Los Ocho Más Odiados: que quizás no sea una película tan misantrópica como se cree, que esa gente que está ahí no tiene porque tomarse como “toda la humanidad” y mucho menos como una metáfora de Estados Unidos. Creo que la cosa pasa por otro lado, por preguntarse por ciertos “restos psicópatas” que dejó la guerra civil y por imaginarse qué pasa cuando esta guerra acaba y estas personas llenas de furia y con límites morales prácticamente nulos se encuentran ya sea casual como causalmente juntas. Si bien más de un crítico no parece estar de acuerdo con esto (apareció más de una vez la idea de que esta es una película en verdad profundamente política, en la que se tiene una mirada crítica sobre el pasado americano), tengo la idea de que es la interpretación más acertada del tema.

La escena en la que me apoyo para sostener esta idea es en aquel flashback a quien más de uno ha tildado de desprolijo. Allí vemos a cuatro de los asesinos de la taberna entrar a la taberna de Minny y podemos observar cómo ese sueño de una América integrada parece, al menos parcialmente, posible. Los negros conviven con los blancos sin problemas y no existe el menor indicio de violencia o tensiones de ningún tipo. Incluso aquella versión del personaje de Jackson de que en ese lugar se odian a los mexicanos –algo que bien puede ser una mentira para que Jackson pueda justificar más fácilmente la ejecución del personaje del mexicano- parece desmentida por el hecho de que Minny no dice absolutamente de que una persona de esa nacionalidad esté en ese momento en su taberna. ¿Está diciendo Tarantino que esa gente representa  otra cara de Norteamérica, una sociedad deseable que aún puede emerger? ¿O al ser estas personas asesinadas está diciendo que justamente esa sociedad que pudo ser terminó siendo masacrada por una mayoría violenta? Una posición optimista diría lo primero.  La segunda posición mostraría a un Tarantino enfurecido y nihilista al extremo. Agregaría yo que, además, pondría a un Tarantino que ha tomado de Leone el peor aspecto de este cineasta:  el del simplificador social y político, incapaz de ver otra cosa en el pasado que asesinatos y violencia. Sin embargo, en este caso me atrevería a pensar que hay una tercera  posición posible. La idea de pensar que nada es absolutamente seguro: ni la idea de una América posguerra civil que fue arreglando sus conflictos, ni la idea de un cinismo absoluto que muestra que tras años de una lucha sangrienta no ha cambiado esencialmente nada. Quizás la palabra última sea la de la desconfianza ante cualquier versión de la historia, algo que ya anticipa Quintín en su excelente nota sobre la película. O sea, Tarantino usa su historia sangrienta para desconfiar los ideales dixie de Ford, y las loas Lincoln, pero también utiliza aquel flashback para desconfiar de su propio pesimismo. Quizás, después de todo, Los Odiosos Ocho no sea otra cosa que una muestra de ocho personas enfurecidas y/o psicopáticas a las que un cineasta quiso reunir para ver qué pasaba.

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Esta desconfianza hacia lo que vemos está aumentada también por otro tema en la película que es la cuestión de la farsa. No es precisamente poco común ver en Tarantino a personajes fingiendo, aunque quizás en ninguna otra película como Los Ocho Más Odiados esta cualidad farsesca se de de manera tan multiplicada. Acá hay sucesos claramente falsos (la carta de Lincoln, el personaje de Roth diciendo que es verdugo o el de Madsen diciendo que va a visitar a su madre), y sobre todo muchos que dudosos (la fellatio que cuenta Jackson; su ya mencionada historia de que Minnie no acepta mexicanos;  el título de sheriff de uno de los personajes o la posible banda de 15 hombres de Daisy). A esto se le suma otra farsa que es la de la película. Sucede que Los Ocho Más Odiados declama su condición de ficticia en dos ocasiones: la primera es cuando irrumpe bruscamente una voz en off que delata que esta película es una narración (después de todo, el narrador habla de un hecho que nunca nadie pudo haber presenciado y que por ende solo se puede inventar), pero en alguna medida también es una confesión de su propia característica ficticia las casualidades que hay en la película. Tarantino propone después de todo que en el transcurso de horas y sin que medie otra cosa que el azar, se suban a una carrocería dos célebres cazarecompensas y un posible nuevo sheriff, teniendo los tres además un pasado especialmente importante -aunque sea sórdidamente importante- en la Guerra Civil Americana. Por otro lado, cuando lleguen a la taberna estará de pura casualidad un general cuyo hijo tiene una historia con uno de los personajes.

Sin embargo, la más interesante de las farsas acá se dan con aquellas poses farsescas que hace que los personajes se vuelvan especialmente desconcertantes. El sheriff (o posible sheriff) Mannix, por ejemplo, parece una persona que respeta de modo reverencial a Smithers, pero cuando Smithers es asesinado luego de ser torturado psicológicamente por Warren, Mannix no tendrá problemas en usar el saco de Smithers y nunca lo veremos reprocharle nada a Warren por ese hecho. Daisy parece sentir un gran amor por su hermano, pero la verdad es que no la veremos muy afectada después de que le peguen un balazo en la cabeza. Smithers parece ser una persona que en el fondo exagera su racismo: después de todo, no tendrá problemas en un momentos en dirigirle la palabra a Warren, aunque sea antes de que se entere de que este mató a su hijo. Y no queda claro incluso si el propio John Ruth -quien pareciera el más interesado en la justicia de todos- no es también un sádico disfrazado de justiciero. En su política de pensar que los que atrapa deben ser colgados por la ley, se esconde alguien que en el fondo gusta de llevar varios días al lado suyo una persona condenada a muerte y que espera finalmente, según sus propias palabras, a escuchar el sonido de su cuello rompiéndose.

Quizás uno de los puntos más curiosos de Los Ocho más odiados sea justamente ese: que sus personajes parecen imponerse a sí mismos códigos para mostrar una idea de justicia o de límites morales que nunca terminan aplicando. Después de todo, ese es el final de la película: un posible sheriff ayudando a ahorcar una persona como si fuese algo perfectamente legal y justo,  haciendo un acto sádico disfrazado de justicia. Ni bien termina esto se termina leyendo una carta de Lincoln falsa, por la que Mannix manifiesta sentir emoción al leerla pero que después la hace un bollo y la tira. Lo ayuda un Warren que dice estar haciendo esto en memoria de John Ruth aún cuando uno puede pensar que, de nuevo, no se trata de otra cosa que descargar las pulsiones violentas de un psicópata. O acaso no es Warren también ese soldado de la guerra civil que puede decir sin remordimiento -y hasta con alegría- que quemó vivos a decenas de personas en un acto de venganza.

Dentro de este grupo, quizás la fascinación que ejerce Daisy Domergue sea la de la persona que al fin y al cabo vemos desde el vamos que es una persona sin código moral de ningún tipo, una villana tan clara que dentro de este contexto hasta se ennoblece. Domergue tiene algo de demoníaco. Hay un primerísimo primer plano al principio del film donde Tarantino pareciera estar tomando el rostro de una bruja malvada, y una escena en la cual John Ruth le da a Daisy un pedazo de una comida totalmente negra -no sé exactamente que es- como si hubiera algo satánico hasta en los alimentos que ingiere. Sin embargo, la fascinación que Tarantino tiene por ella es totalmente directa y se manifiesta en dos momentos claros. El primero de ellos tiene que ver con la utilización de la canción “Apple Blossom”, de los White Stripes, cuya letra está puesta en un momento en el que pareciera declararle el amor a Domergue. El otro momento viene al final, cuando ella es ahorcada. Allí Tarantino procura poner a Domergue justo entre dos objetos que hace que ella parezca un ángel elevándose vaya a saber uno a dónde. Por otro lado, si reconocemos en Los Ocho Más Odiados ciertos elementos de policial negro -que los hay-, Domergue es algo parecido a una mujer fatal: una persona por la que muchos hombres pelean y que termina llevando a todos a la muerte. Si hasta el propio John Ruth a veces parece manifestar un raro respecto y hasta cariño por ella (ver la escena en la que le sirve el alcohol en el café, o incluso el hecho de que le deje cantar canciones en la guitarra).

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Me quedan cuatro cuestiones que creo que merecen ser observadas, aunque aún no tenga mucho que decir sobre ellas. La primera y la evidente se relaciona con una capacidad que ya han observado casi todos: la de hacer una película que transcurra casi en su totalidad en un mismo espacio, pero que rehúye por completo del factor teatral. Es sabido que Tarantino es alguien muy talentoso para esto. Desde aquella famosa charla conjunta en una mesa de Perros de la Calle, QT ha sabido muy bien cómo dotar a un espacio pequeño de una vida cinematográfica única. Mi idea es que la clave de la utilización de los espacios en Los Ocho Más Odiados es que Tarantino siempre se las ingenia para hacer que cada pedazo que muestra del lugar nos parezca nuevo o diferente, como si esa taberna fuese un lugar pequeño pero donde al mismo tiempo siempre hay algo nuevo que descubrir. Desde este lugar hay dos figuras claves. Una es la capacidad de Tarantino para dotar a varios de los objetos del lugar una carga simbólica. Así es como, por ejemplo, cuando Tim Roth empieza a hablar de colgar gente, Tarantino empieza a mover la cámara y deja de encuadrar en un momento en el que se ven ganchos. Otro elemento clave es la aparición de objetos que no habíamos notado que estaban en primer lugar, como el piano en el que se toca “Noche de Paz”, o el abrigo que toma uno de los personajes para aliviar el tremendo frío que tiene. A todo esto también ayudan los planos cenitales y los lentos movimientos de cámara que dotan más de una vez al espacio de enrarecimiento y misterio.

La segunda cuestión tiene que ver con dos casualidades que parecen anticipar lo que va a suceder en la película. Uno es que cuando Samuel L. Jackson aparece por primera vez lo hace viendo la carroza y con tres cadáveres a sus espaldas. La metáfora es bella y evidente: el hombre con tres cadáveres se subirá a una carroza donde hay tres personas que pronto serán también cadáveres. Otra rara casualidad es cuando John Ruth dice al principio de la película que “casi le arrancan el brazo”, algo que efectivamente sucederá cuando Domergue lo mutile para poder alcanzar un arma.

La tercera cuestión es la música. Los Ocho Más Odiados es la película de Tarantino que menos canciones tiene. Tres apenas: una es de los White Stripes ya fue mencionada. Otra es “Now you´re aAone” –usada en una escena lírica y morbosa al mismo tiempo- , tema que pertenece a The Last House of the Left, de Wes Craven. Esta última película,  no por nada, habla de asesinos psicópatas sádicos y, al igual que Los Ocho Más Odiados, reflexiona sobre la imposibilidad de que exista una justicia genuina cuando se ejerce por mano propia. La otra canción es “There won´t be Many Coming Home” –o sea, “No serán muchos los que regresen  casa”- expuesta al final de la película y que es prácticamente un ironía (después de todo, los que regresarán a casa en la película no serán pocos sino ninguno).  Me queda en el tintero, obviamente, las composiciones de Morricone, ciertamente hermosas , pero a las que no alcanzo a decir algo interesante sobre ellas y su función en la trama.

La cuarta cuestión es el lenguaje. Me apena que la única idea que se me ocurra sobre la misma hoy por hoy es la insistencia de Tarantino en que sus personajes repitan palabras en distintos tonos. Digo que me apena porque estoy seguro que hay mucho más para decir sobre el mismo. Los diálogos de Los Ocho Más Odiados son de los mejores que ha exhibido el cine de Tarantino, no tanto por el contenido de los mismos sino por la hermosa musicalidad del lenguaje. Quizás por esto es una película protagonizada mayormente por Samuel L. Jackson, el actor que el propio Tarantino dice que es el único que ha entendido desde el principio que hay algo de musical en sus palabras. Quizás, en algún momento, logre decir algo más relevante sobre el tema. Por ahora es lo que hay.

 

Este artículo fue publicado originalmente en A Sala Llena.

Bonus Track curso Fellini: Ginger y Fred según Serge Daney

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Considerado -con justicia- uno de los más grandes críticos de cine de la historia, Serge Daney también supo escribir uno de los artículos más lúcidos y creativos sobre una película de Fellini. En este caso la película es la obra maestra Ginger y Fred. Aquí Daney propone una lectura diferente sobre la idea que tiene Fellini de la televisión al mismo tiempo que logra ver un gesto de luminosidad final en la obra de un artista identificado -sobre todo en los últimos años- con el pesimismo respecto del mundo moderno.

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Ginger y Fred no es el último film de Fellini, sino el nuevo “último Fellini”. Hay aquí un matiz. El próximo, por lo que creemos saber, sería nada menos que una adaptación de América de Kafka para la Fox. Si habláramos inglés -lengua pragmática- no confundiríamos “last” y “latest”. Pero en francés (como en italiano), sólo disponemos de una palabra: dernier -último-. Y esta palabra la pronunciamos siempre con una mezcla de dignidad fúnebre y de mirona voracidad. Así, celebrar el “último Fellini” es un rito ante el que hay que sacrificar, por las mismas razones que hacen que todo cuento comience con “había una vez”.

Desde hace un cuarto de siglo, este rito significa que los films de Fellini son de una naturaleza diferente, que se apartan de la norma. El rito se desgasta, sin embargo. En los últimos “últimos Fellini” hay algo así como una nostalgia de haber tenido hambre para hartarse luego (hambre de pastas, luego hambre de imágenes) en un momento en que descubrimos que estamos demasiado llenos. Como si de Fellini debiéramos todavía esperarlo todo, en tanto que del cine esperamos ya demasiado poco. Así va el cine, y Fellini con él, como símbolo del cine. Y allí van los bodrios –Narbets– paralelos a la nave que va.

Gastado, el rito chirría un poco. El estreno de Ginger y Fred tuvo lugar en la Cinmateca Francesa, pero sin Fellini. El film se estrenó antes en París que en Roma, en donde tuvo una función muy privada en el palacio del Quirinal para las eminencias políticas italianas (el sonido, murmuraban, era espantoso). Disgustados con su productor Grimaldi (una historia de muchas liras), las tres cabezas del afiche del film le sacan el cuerpo a la promoción. Disgustados con los subtítulos franceses, Fellini quiere rehacerlos, postergando de este modo, el estreno del film. En torno a Ginger y Fred hay como un mal humor, un resabio de polémicas no agotadas del todo, que hecha a perder el ritual.

Hay buenas razones para ello. Quien quisiera estudiar seriamente la actual CDPA (“Conmoción – del – paisaje- audiovisual”), debería considerar con detenimiento el eje Francia – Italia. Hace algunos años, era Toscan du Plantier (1), quien iba a Roma a ver a Fellini para que Gaumont, a riesgo de quebrar, se sintiera orgullosa un día de haber permitido al Maestro edificar La Ciudad de las Mujeres. Victoria del cine. Hoy, Berlusconi viene a París para que la televisión francesa deje de hacerse la estrecha y venga al pie. Invasión de la televisión, esa ameba gigante. Es entonces que advertimos que Fellini, no tan perdido después de todo en el laberinto de sus “visiones” personales, es capaz de disgustarse y de intervenir acaloradamente en el “debate” sobre la quinta cadena. Corremos el riesgo de olvidar que nunca dejó de ser “testigo de su tiempo”, y que late en su interior una vieja vena periodística. E aquí porque Ginger y Fred es recibido como la declaración de un testigo, y de un testigo de cargo. En lugar de las reacciones rituales (desde “el viejo mago que todavía me sigue seduciendo” a “esta vez no me la creí”), tenemos la formulación casi escolar de un problema: “Fellini y la televisión”.

Todo el mundo conoce el “había una vez” de Ginger y Fred. AFP, por ejemplo, lo resume muy correctamente: “no se trata solamente de un panfleto contra las cadenas privadas, es una historia llena de ternura que narra el reencuentro, tras treinta años de separación, de una pareja de artistas de variedades, interpretados por Giuletta Massina y Marcello Mastroianni, al mismo tiempo que una reflexión melancólica y dolorosa sobre la vejez”. En los años 40, Ginger y Fred, tenían un número de tip-tap (zapateo con ritmo de jazz), en el que imitaban a Ginger Rogers y Fred Astaire. Ginger abandonó a Fred en pos de un matrimonio burgués. Lo vuelve a encontrar en ocasión de una emisión gigantesca de variedades (“Ed ecco avoi”) en la que sobre un escenario de televisión (privada), deben volver a hacer su número. Ginger se mantuvo en forma, Fred no. Él es el que envejeció más. Un verdadero fracasado.

Los films de Fellini son lugares de pasaje superpoblados donde no pasa gran cosa. Llegados para ser otra vez como sea su número de Tip-tap, Ginger y Fred harán entonces su número (a pesar de un corte de electricidad, calambres, y la tentación de la fuga). Luego se separarán, sin duda para siempre. Claro, hay entre ellos secretos demasiado densos que quisieran ser revelados, lágrimas que deberían correr, máscaras que caerían con gusto, cóleras y resentimientos felices de poder explotar. Pero nada de todo eso ocurre. Fellini es sin duda uno de los primeros cineastas que dejó de creer, no sólo en los milagros, sino también en los “acontecimientos”. Su sabiduría, en un mundo en que la televisión simula acontecimientos en cadena, consiste en tratar todo en “condicional”. Pretender que fuera del todo real este mundo sólo probable en el que vivimos sería vano, ingenuo, e incluso descortés. El beneficio no pasaría de ser miserable.

Las multitudes que se apiñan, presas de frenética excitación, en esas vastas zonas peatonales en que se convirtieron los falsos espacios reservados de Fellini, están compuestas de seres improbables: un poco más que extras, un poco menos que personajes. Es esta incertidumbre, más que su “look”, la que los hace monstruosos. ¿Qué sería de Ginger y Fred si, por convención, no fueran “los protagonistas” del film? ¿En que superan al almirante, al secuestrado, al soñador, al travesti, al mafioso, al hijo y a la madre del resucitado, a los enanos, al intelectual, al marino, a los dobles, al sacerdote volador o al presidente de la cadena televisiva? En nada. Se necesita solamente que el espectador crea (ingenuo) o espere (por un momento) que a ellos les va a ocurrir algo. Hay que suscitar una espera, antes de recordar, gentilmente, que la empresa no era después de todo muy sensata.

Es así como llegamos al corazón del problema. El tema felliniano es que “el espectáculo se vuelve universal y no cesa de crecer”. Crece más allá de las viejas divisiones-escena-bastidores o actores-público (ya se veía bien en Los Payasos -un film en el que se repara demasiado poco- como las divisiones mismas se volvían espectaculares). El tema llega a su mayor intensidad hoy, en 1986, en la televisión, ambiente del que Ginger y Fred presenta un cuadro abrumador y perfectamente documentado (“digamos que intenté retratarla, pero sin ninguna intención  paródica. No es posible superar lo que ya existe”). De inmediato se ve la objeción. Si la televisión representa el triunfo del espectáculo, y Fellini no quiere saber nada con un más acá o más allá del espectáculo, ¿porque se mete con ella? ¿Por qué tanto odio, tantas frases vehementes, tanta virtud ultrajada? y por otra parte, como se decía hasta no hace mucho: “¿desde donde habla?”

Sería fácil responder si -como lo decían hoy los adversarios de la televisión privada “alla italiana”- Fellini favoreciera al cine contra la televisión, la gran pantalla mágica contra el pequeño tragaluz doméstico, la purgación de las pasiones contra la imagen laxativa. No es así sin embargo como se muestra la televisión en Ginger y Fred que, por otra parte, tampoco es un film sobre el cine. Incluso si Fellini, elitista por una vez, oponía allí la cultura alta a la cultura baja, la dignidad a la vulgaridad, la elevación a la inepcia. Pero tal cosa equivaldría a olvidar que Fellini, amante de las historietas y de las mujeres de grandes pechos es absolutamente solidario con la cultura de masas italiana. E incluso si evocaba con nostalgia la buena calidad de las variedades de antaño contra su caricatura audiovisual actual, no sería menos cierto que estas constituyen la recta continuación de aquellas.

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Sustraigámonos entonces (estamos a tiempo aún) a las fáciles paradojas de Fellini, juez y parte, regador y regado, preso ya el mismo de lo que aparenta denunciar. ¡Como si no recibiera allí el carácter propio de toda sátira! para comprender en que nos emociona todavía Ginger y Fred allí donde Berlusconi ya nos deprime, no sería inútil emprender un desvío por la historia (del cine). Como todos los cineastas señalados de la pos-guerra, Fellini tuvo, en tanto que cineasta, la intuición del medio que vendría tarde o temprano a conmover el cine: la televisión. No toda la televisión, sino su parte popular, hecha de juegos y atracciones, a mitad de camino entre la antigua cultura carnavalesca y su pequeño aburguesamiento de masa. A partir de La Dolce Vita, es perfectamente posible discernir en la “obra” felliniana como una anticipación irónica, es decir cínica, de lo que será programación televisiva. Esta obra, es ya una “cadena”: la “Fellini 1”.

Los ejemplos son legiones. Fellini rechaza cada vez más el guión lineal en  provecho de una sucesión libre -es decir, floja- de momentos, concebido como otros tantos petzzi di bravura. Pero este arte refinado de la complicidad y de la interrupción, que alterna tiempos fuertes y tiempos débiles, seriedad afectada y alegría forzada, ¿no es ya un desvelo de programador? La cámara de Fellini llega siempre demasiado tarde, cuando la acción ya ha comenzado y los cuerpos están en movimiento. ¿Pero no hay aquí un tratamiento-TV del espectador, atrapado entre un comienzo siempre malogrado y un desenlace sin importancia, condenado a acompañar con la mirada los retazos filmados del mundo, enseguida olvidados u ofrecidos a una muestra indiscernible de indiferencia y compasión? La Roma de Ginger y Fred, a diferencia de la Roma de la película homónima de Fellini, es filmada como un espacio totalmente abstracto donde ya nada separa lo “cercano” de lo “lejano”, en donde todo está en vecindad con todo y nada comunica con nada. Pero, ¿no es acaso este el espacio desurbanizado, el arrabal universal creado por la televisión? y la “sabiduría” de Fellini (el vals de todos los títeres es menos decepcionante que la desnudez de un solo personaje) ¿no es acaso la forma cortés, un poco desolada, de lo que la TV y la publicidad transformaron en imperativo categórico: no existe nada que no sea ya una imagen?

No digo que Fellini y la TV sean lo mismo. Supongo solamente que la televisión acesta y realiza la caricatura sin alma de un mundo -de un mundo virtual- presentido por Fellini. Digo “sin alma”, y lo mantengo, pues lo que diferencia -en un último análisis- al cine de la televisión es que los grandes cineastas son forzosamente moralistas allí donde la TV en el mejor de los casos, se plantea problemas de deontología. Cada vez más tenemos la sensación de que lo queda del cine (y lo que le confiere, en sentido estricto, un valor) es la mirada crítica que los cineastas arrojan sobre aquello que se burla de la crítica: la TV. Incluso Fellini, que siempre hizo todo lo posible para no parecer un predicador, declaró hace poco al Express: “A veces, cuando miro un rostro en el azar de una emisión, tengo la sensación de que todo eso se podría hacer mejor. El ojo aparece desguarnecido. Creo que no sería del todo inútil concederle cierta conciencia”.

Hojeando recientemente un libro titulado La imagen tiempo, me encontré en la página catorce con un paréntesis absolutamente preciso: “(amoldarse incluso a la decadencia por la que amamos solamente en sueños o con el recuerdo, simpatizar con esos amores, ser cómplice de la decadencia e incluso precipitarla, quizás para salvar algo, todo lo posible…)”. Este era Deleuze partiendo de Fellini. Si hay una moral felliniana es por este lado que hay que buscarla, y si a menudo pasa inadvertida, se debe a que es modesta. Hoy, dicha moral parece haberse refugiado en el formidable personaje de Ginger (Massina está grandiosa). Pero basta de hacer desfilar algunos recuerdos (cada uno de los suyos) para volverla a encontrar. En La Dolce Vita cuando los paparazzi acosan a la mujer de Steiner, que todavía no sabe que es viuda, y le sacan fotos incluso de anunciarle la noticia. O en aquella escena de Amarcord en que el pater familias, luego de ser convocado por los policías fascistas que le han hecho beber aceite de risino, vuelve a casa a paso lento.

Cuando los “pezzi di bravura” se acaban, parece decir Fellini, no queda otra bravura que la que consiste en juntar los pedazos. “Salvar algo”, como dice Deleuze. Estar allí en el momento que será ya demasiado duro para los personajes, cuando caigan de lo alto (y, lo que es peor, no de muy alto) y corran el riesgo de hacerse daño. El cine es también un arte de “despedirse” cuando todo el mundo se va a su casa, y la elegancia felliniana -o más bien su buena educación- consistió una vez más en recaudar ningún diezmo, ningún suplemento de alma sobre lo que pertenece a la simple humanidad.

Es esta la razón por la que no creo que Ginger y Fred favorezca al cine en contra de la televisión, o incluso a los encantos del antiguo music-hall en contra de la chapucería de las variedades televisadas. Todo eso es a grandes rasgos lo mismo. En el ser humano hay tal “pasión de ser otro” que incluso con Lombardi-Berlusconi, abrá siempre 30 segundos de inocencia reencontrada, de número vuelto a hacer, de tiempo re-suspendido. Aún sin preparación, sin ilusiones, sin público. El único problema es que 30 segundos pasan muy rápido. Y que a diferencia del music-hall, e incluso del cine, artes crueles pero patéticas, la televisión -al detentar el poder de organizar la competencia de todos contra todos- ya no tiene que preocuparse por “los platos rotos”.

 

 

(1) Director general adjunto de Gaumont en ese momento

 

Clase 4: de Casanova a La Voz de la Luna

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Gente: hemos llegado al final de esta humilde cursada. Para la misma tenemos dos videoconferencias y un par de artículos. Clickeando acá podrán acceder a la primera videoconferencia que habla sobre Casanova, Ensayo de Orquesta, y La Ciudad de las Mujeres. De paso, clickeando acá podrán acceder a un posteo que resume muy bien la polémica despertada por Ensayo de Orquesta. Clickeando acá podrán ir a una lectura marxista de una película que, por otro lado, esta llena de ese tipo de lecturas (en parte también porque la propia película se presta para ello).

Ah si, y de paso acá están los links a las películas de Fellini de las que estuve hablando.

Clickeando acá acceden a Casanova.

Clickeando acá van a Ensayo de Orquesta.

Les debemos una copia online subtitulada de La Ciudad de las Mujeres, pero lo compensamos poniendo ese hermoso dibujo de Manara que ven arriba y que alude a la película.

 

http://akifrases.com/frases-imagenes/frase-la-television-es-el-espejo-donde-se-refleja-la-derrota-de-todo-nuestro-sistema-cultural-federico-fellini-111019.jpg

 

Clickeando acá pueden acceder a la última videoconferencia de este curso, acerca de Y la Nave Va, Ginger y Fred, Entrevista y La Voz de la Luna.

Hasta hace unos días estaba Y la Nave va online, pero la quitaron. Lo que puede verse es el comienzo, que es absolutamente hermoso y al que puede accederse clickeando acá.

Clickeando acá podrán leer un posteo que contiene el excelente artículo que Serge Daney hizo sobre la gran Ginger y Fred y de paso clickeando acá pueden ir a la película.

Clickeando acá pueden acceder al visionado de Entrevista.

Nos queda en falta La Voz de la Luna, de la cual no se habla mucho ni en la videoconferencia, y no tenemos ningún link o artículo para explicarla. Quedará en falta, quizás porque el docente piensa que la verdadera última película del realizador es Entrevista.

Acá tenemos la última pregunta del foro:

En esta clase se toca el tema de la caída del cine italiano a partir de 1980. A partir de esto les preguntamos.

¿Cuales son tus películas italianas preferidas fuera del cine de Fellini? Pueden ser actuales o de otras épocas.

 

 

Tercera clase de Federico Fellini: de Giulietta de los espíritus a Amarcord

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http://blogs.cineandcine.tv/poesia/files/2013/04/abueloGiulietta1.jpg

Gente: largamos la tercera parte de este curso. Clickeando acá podrán ver la videoconferencia referente a Giuletta de los Espíritus (foto arriba) y el mediometraje Toby Dammit de Historias Extraordinarias. Respecto de esta última, cabe aclarar un doble error. En la videoconferencia se dice que originalmente la película iba a ser dirigida por Fellini, Orson Welles y Pasolini. En realidad los mediometrajes iban a ser dirigidos por Welles, Fellini y Buñuel. Por otro lado, los cortos son Metzengerstein, William Wilson y Nunca apuestes la cabeza con el diablo. En la videoconferencia se confunde William Wilson con El Gato Negro. Problemas de no haber chequeado la información segundos antes de empezar la videoconferencia.

Ah si, en la videoconferencia se habla de que en youtube circula una muy buena copia de Giuleta de los espíritus para ver online. Como no somos mezquinos se la pasamos para ver acá.

 

http://www.formatfashionshow.ch/images/46_fellini-1972.jpg

Clickeando acá van a encontrar una videoconferencia  hablando de lo que el docente de este curso llama “la trilogía del pasado” de Fellini (o sea Los Payasos, Roma y Amarcord). Ya verán porque. Ah si, la foto es de la mejor escena de Roma, el del desfile de modas del Vaticano. Que si quieren pueden ver clickeando acá. Por acá, de paso, el link para ver Amarcord en excelente copia HD y online.

En fin, y acá abajo la pregunta del foro.

En esta clase se hablaron de varias películas de Fellini, algunas de ellas no son del gusto del docente. Así que la pregunta del foro es: ¿qué películas de Fellini no te han gustado o que aspecto del cine de él no es de tu agrado?

Videoconferencia: La Dolce Vita + 8 1/2

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Gente, llegó la videoconferencia sobre dos de las películas más canónicas e influyentes de Fellini: La Dolce Vita y 8 1/2. Dos obras maestras mayores que revolucionaron al cine en general y a la filmografía de Fellini en particular.

Si clickean acá y acá tendrán la primera y segunda parte de la videoconferencia sobre La Dolce Vita. La foto de arriba es de Anita Ekberg, quien también cierra esta videoconferencia sencillamente porque es hermosa y porque falleció hace poco (lo que nos pone inmediatamente nostálgicos.

 

Clickeando acá tendrán una breve introducción hablando del mediometraje Las Tentaciones del Dr Antonio

 

Clickeando acá y acá estará la videoconferencia de 8 1/2. En la foto tenemos al gigantesco Mastroianni sentado de manera similar a la foto de Ekberg, pero con más ropa.

Esta es la pregunta del foro.

Suele decirse que Fellini es uno de los directores más influyentes de la historia. ¿En que películas podés ver la influencia de este director?

Ah, y para cerrar este posteo, un corto de Wes Anderson que homenajea de modo explícito Amarcord de Fellini, película que analizaremos en el próximo posteo.

 

 

Curso abierto Federico Fellini: Primera Clase

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Gente: bienvenidos a este curso sobre Federico Fellini, considerado ampliamente como uno de los directores más importantes de la historia del cine italiano (o el cine a secas). Si clickean acá van a poder acceder a la primera videoconferencia que habla sobre los comienzos de este cineasta + Los Inútiles.

http://media.web.britannica.com/eb-media/27/77227-050-D2F357DC.jpg

Si clickean acá y acá van a poder ver las dos partes de la videoconferencia sobre La Strada.

La pregunta del foro es:

¿Cuántas películas viste de Federico Fellini?, ¿qué impresión general te dió tu obra?

En caso de que no hayan visto ninguna, simplemente digan cuales son las expectativas que tienen sobre este cine. O sea, básicamente, porque están interesados en este curso.

Aprovechen también para presentarse así nos vamos conociendo.

En fin, bienvenidos a todos.

Conclusión Final: Taller de Espectadores

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GENTE. CLICKEANDO ACÀ PUEDEN ACCEDER A LA ÚLTIMA VIDEOCONFERENCIA CON LAS CONCLUSIONES DE LA MATERIA. MUCHAS GRACIAS A TODOS POR HABER PARTICIPADO EN ESTE TALLER.

Séptima y octava videoconferencias: líneas dramáticas, tipos de estructuras y puntos de giro

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Clickeando acá y acá tienen respectivamente la séptima o octava (o sea anteúltima y última) videoconferencia del curso de guión. Les avisamos además que ya está abierta la inscripción para el taller personalizado de guión. Para acceder a su programa e inscribirse clickeen acá.

 

Saludos.

Quinta y Sexta videoconferencia: Texto, subtexto, Jinetes del Espacio y otras cuestiones

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Clint Eastwood drawing Wallpaper

 

Clickeando acá pueden acceder a la quinta videoconferencia sobre Idea, Tema, Trama y Tesis.

Clickeando acá pueden acceder a la sexta videoconferencia.

Tercera y cuarta Videoconferencia de guión: Estructura, recortes, Aristóteles y otros temas

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Clickeando aquí podrán acceder a la tercera videoconferencia.  Clickeando aquí podrán acceder a la cuarta videoconferencia. O sea, la que sigue de las dos que publicamos acá. Y si, el de la foto del slider es Aristóteles, y si, la foto de arriba pertenece a El Arca Rusa, todo para no perder el tono solemne del posteo.