Kill Bill: Acerca de la tragedia posmoderna de la hermosa y fatal Beatrix Kiddo

Capítulo del e-book Quentin Tarantino: Cine de reescritura, a salir en diciembre de 2013 (o sea, en menos de veinte días).

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Si vamos a creerle por completo a la historia de Tarantino, el proyecto de Kill Bill tuvo su nacimiento en una charla que sostuvieron QT y Uma Thurmann durante la época de rodaje de Pulp Fiction. El director y Thurmann empezaron a hablar de todo lo que le gustaban a ella las películas de venganza y de todo lo que le gustaría hacer a él una historia de Kung Fu. La mixtura de esas dos cosas originó lo que luego sería esa épica tarantinana. A raíz de eso en los títulos de crédito de Kill Bill (y de paso también en una de las paredes de la película) se lee que la película está basada en los personajes de Q y U.

Sin embargo, las personas atentas a la filmografía de Tarantino no tardaron en darse cuenta que ya esta épica de revanchas guerreras estaba anunciado en el diálogo de Pulp Fiction en el que Mía le cuenta a Vincent el programa piloto en el que participó:

“Era un programa piloto de un show que se llamaba Sexy, Fuerza, Cinco. “Sexy” porque éramos sexys, fuerza porque éramos una fuerza y cinco porque éramos uno, dos tres, cuatro, cinco (1). Había una chica llamada Somerset que era la líder, había una japonesa que era una maestra del Kung Fu, había una chica negra que era experta en demoliciones,  una francesa cuya especialidad era el sexo, y mi especialidad, que eran los cuchillos”.

Este diálogo, además de inspirar un videoclip de las Spice Girls, también parece ser la base de los personajes de Kill Bill, aunque claro está, hay diferencias, la más lógica es que en ese piloto no se hablaba de la guerrera humillada por el jefe (suerte de versión perversa del Charlie de Los Ángeles de Charlie, parecido incluso durante la primera parte en que no puede vérsele la cara) y la posterior revancha que se toma ella. Esa es la parte que le interesó a Tarantino y a partir de ahí es cuando se dispuso a dirigir la película (1). Kill Bill iba a ser un homenaje a un subgénero muy poco considerado como las películas de Kung Fu, empresa similar a la que se había propuesto QT cuando refirió al blaxploitation en su película inmediatamente anterior. Sin embargo, a diferencia de Jackie Brown,  Kill Bill no tenía pensado una protagonista de más de cincuenta, otrora hábil para las artes marciales pero con su cuerpo cansado, sino una mujer de 30 (es justo esa edad, QT le regaló el guión a Thurmann para su cumpleaños) que según Tarantino nunca hubiera sido interpretada por otra que su amiga Uma Thurmann, pero que paradójicamente jamás había tenido nada que ver con el Kung Fu.
Por otro lado si  Jackie Brown no necesitaba que el resto del equipo supiera de blaxploitaion, la propuesta de Kill Bill como una película de acción deudora de los films de Bruce Lee, Gordon Liu, Sonny Chiba y películas como Lady Snowblood, exigía imperiosamente del conocimiento del equipo artístico de estas películas para que muchos de sus escenas y planos se puedan llevar a cabo de la manera más fiel posible. Así es como una de las primeras cosas que Tarantino hizo antes de empezar el rodaje es darle al director de fotgrafía un listado enorme de pelícuas de artes marciales para que sepa la estética que iban tener varias escenas del film. Tarantino también se aseguró que la sangre derramada en la película obedeciera al color y la textura de las películas de Kung Fu de esa época. Para esto utilizó la misma estrategia que utilizara Chang Che, uno de los mayores precursores del cine de artes marciales, usando preservativos orientales llenos de sangre artificial. Esto tiró por la borda cualquier intento de recurrir a la sangre digital, algo coherente además para una película que tuvo la feliz excentricidad de prescindir en pleno siglo XXI y en una producción grande hollywoodense de la computadora para las peleas. En vez de eso se optó por los dobles, los acróbatas y las coreografías de Weo Yuu  Ping, famoso coreógrafo de peleas que había alcanzado especial notoriedad en Estados Unidos por haber contribuido a las escenas de artes marciales de Matrix. Esta decisión de hacer artes marciales «a la vieja usanza» determinó también que el equipo de rodaje filmara las escenas que transcurrían -en donde la protagonista tenía la célebre pelea con los Crazy 88- en Beijing, lugar en el cual no hay sindicatos fuertes y donde los actores pueden estar expuestos a escenas que impliquen riesgos físicos sin problemas. Beijing fue otro acierto de producción enorme por los bajos costos que implicaba filmar allí, razón por la cual la saga Kill Bill terminó costando 55 millones de dólares, una suma increíblemente baja si tenemos en cuenta la cantidad de locaciones que tiene la película (algunas de las cuales, en el colmo del homenaje cinéfilo, están filmadas en viejos estudios de los Shaw Brothers, la legendaria productoria hongkonesa), las estrellas que actúan en él e incluso todo el trabajo de filmación. En el elenco estaban prácticamente todos los actores que QT quería antes de empezar a rodar. Tanto Michael Madsen como Vivica Fox habían sido las primeras opciones para representar sus personajes. A la capomafia de Japón O’Ren Ishii QT tenía pensado que la represente alguna actriz japonesa, sin embargo quedó impresionado con la interpretación de Lucy Liu en Shangai Kid y la terminó llamando a ella. De ahí que el guión cambiara y ese personaje pasara de ser japonesa a ser una mezcla nipona, china y norteamericana. Julie Dreyfuss (a quien llegó a vinculársele sentimentalmente a Tarantino) haciendo de Sophie Fatale, quien en una ensayo pre-hanslandiano en Bastardos sin Gloria, habla con fluidez tres idiomas que esta actriz efectivamente domina: el inglés, el japonés y el francés. Pero Tarantino necesitaba otra cosa más: tres actores que representaran a tres países diferentes en el que se haya explotado el cine Kung Fu. Así es como llamó a Sonny Chiba para el Kung Fu japonés y a Gordon Liu para el chino. Chiba había sido siempre uno de los ídolos de Tarantino (ver comentario sobre True Romance en el primer capítulo 2), un actor que se había hecho famoso por la película Street Fighter y que se caracterizaba por presentar unas artes marciales rudas, alejadas de cualquier mostración de acrobacias. Que Tarantino le haya dado el papel de Hatori Hanzo no era casual: en la vida real, Sonny Chiba hace katanas.

Gordon Liu (que en Kill Bill hace dos papeles: es el jefe de los Crazy 88 y el maestro Pei Mei) era un referente de las artes marciales de los 70 y 80 en  la productora de los Shaw Brothers, famoso sobre todo por haber protagonizado la saga de Las 51 cámaras de la muerte de Shaolin.
El lado norteamericano del Kung Fu iba a estar representado ni más ni menos que en la figura de Bill y la misma tuvo en planes a diferentes actores que por diversas razones terminaron rechazando el papel. Kurt Russell, Jack Nicholson, Burt Reynolds y Mickey Rourke directamente consideraron el rol poco interesante cuando les fue ofrecido. Kevin Costner fue otra opción, pero este desistió del rol porque quería dedicarse a dirigir y protagonizar Pacto de Justicia (sorprendente obra maestra, injustamente olvidada en la filmografía del actor/realizador). Ante tantas negativas QT terminó recurriendo a Warren Beaty, se reunió con él y le empezó a describir el papel diciéndole que tenía que hacer tal o cual escena como si fuese David Carradine. El nombre de este actor surgió tantas veces que Beaty, aparentemente fastidiado, le dijo «y porque no llamas a David Carradine para que haga esto». El consejo de Beaty dio pie para la elección de este actor para Bill. Y es raro pensarlo, porque visto hoy era el más lógico para hacer algo así. Carradine no sólo sabía artes marciales sino que había protagonizado la serie Kung Fu, que dicho sea de paso estaba en un principio destinada a Bruce Lee (actor homenajeado hasta en el afiche de Kill Bill ya que el traje amarillo de la novia pertenece a una película con este actor). El rodaje fue especialmente trabajoso y extenso, empezó con el pie izquierdo ya que tuvo que atrasarse porque Thurmann quedó embarazada pocas semanas antes de que se planeara su  inicio. Cuando comenzó Tarantino se encontraba en el territorio de una película de acción, género que no había manejado nunca hasta ese momento. Los riesgos físicos dieron también como resultado varios heridos en el rodaje, entre los que se encontraban no solamente los dobles de riesgo y grupos de luchadores, sino también Uma Thurmann (quien se entrenó con dureza para hacer el papel y trató de participar en la mayor parte de las escenas de pelea) y Daryl Hannah resultaron heridas. Hasta el propio Tarantino recibió accidentalmente un golpe fuerte en la cabeza por parte de Chiaki Kuriyama (Gogo, la guardaespaldas adolescente psicópata de O’Ren Ishii) cuando estaban grabando la escena en la que la chica lanza su bola con la cadena.
A esto se le sumaron las exigencias técnicas, una de las más famosas fue el famoso plano secuencia de la película que demandó seis horas de ensayo, 17 retomas y -supuestamente- terminó derivando en un desmayo por exhausto del operador de la steadycam.

Luego de un esfuerzo hercúleo, en donde Tarantino puso en escena 220 páginas de un guión en la filmación más extensa en lo que va de su carrera, vendrían dos decisiones de producción que en conjunto harían la mayor mutilación que sufrió una obra suya hasta ahora. Con la posproducción ya terminada y hasta un trailer ya establecido los hermanos Weinstein se dieron cuenta que la megalomanía tarantiniana había creado una película de más de cuatro horas de duración y así es como acordaron junto con el propio Tarantino que la película debía ser cortada en dos para asegurarse un éxito comercial. Esta división puede parecer brutal y está más que claro por las declaraciones posteriores de Tarantino de que él hubiera preferido que se tomara como una (siempre dijo que no hay tal cosa como un volúmen 1 y 2 y que esta era lisa y llanamente su cuarta película) pero esta forma de estrenar la épica tenía su lógica y estaba basada en miedos muy genuinos.
QT venía de filmar Jackie Brown, que claramente no habia sido un éxito a nivel de taquilla. Desde esa película habían pasado cuatro años sin que estrenara nada y ahora estaba presentando una obra llena de guiños a films de Kung Fu  que desde ningún punto de vista formaban parte de la cultura popular americana. Una duración de cuatro horas podía intimidar fácilmente al espectador, a lo que se sumaba que con ese metraje los cines podían pasarlo pocas veces (lo que afectaba la cantidad de ventas de entradas). Comercialmene hablando hacer dos volúmenes pareció la salida más sensata, eran pocos los costos que se sumaban (el más alto fue tener que pagarles a varios actores dos veces el sueldo ya que ahora estaban en dos películas estrenadas en dos años diferentes) y muchos los réditos que podían aparecer por esta decisión.

Sin embargo después vino un segundo problema: cuando QT presenta la primera parte de Kill Bill (ya presentada como volúmen 1) al ente de calificación americano (MPPA) el mismo califica a la película de NC17, algo que resulta en ese país veneno para la taquilla (2). Ante esto Tarantino tiene que hacerle unos cambios más: sacar la mutilación al personaje de Sophie Fatale y -lo peor de todo- virar al blanco y negro la pelea de la protagonista con los Crazy 88 arruinando así una de las secuencias más bellas y visualmente elaboradas de toda la película. Que la MPPA haya decidido bajar el Volúmen 1 de NC 17 a R por este viraje al blanco y negro habla a las claras del carácter obtuso de esa organizacion, aunque esto sea algo en lo que se ahonde un poco más en la tercera parte del capítulo. Muchos objetaron que QT haya accedido a hacer algo así, pero eso es más que nada por que uno olvida que al fin y al cabo además de artista es alguien con una responsabilidad comercial y sobre todo una persona que había hecho una película mastodónica, a la que le había llevado demasiado tiempo concretar y que tenía que estrenarla de alguna manera. El mastodonte, mutilado, dividido, virado al blanco y negro, terminó saliendo. 

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De vez en cuando el cine puede dar lo que en la música pop se suele llamar el “one hit wonder”, denominación que en el universo pop está destinado a aquellas bandas que lograron uno y sólo un gran éxito (cualquiera que conozca la música de la década del 80 sabe perfectamente de lo que estoy hablando). En el cine el equivalente podría denominarse el “one-film wonder”, es decir, aquellos cineastas que por razones desconocidas lograron hacer una y sólo una gran película. A veces puede que esto provenga de que el cine, al ser un arte colectivo y no necesariamente siempre personal, pueda hacer que un director no sea más que una parte más de un engranaje y que justo le haya tocado trabajar con un equipo de técnicos particularmente iluminado y listo para filmar algún gran guión. A veces puede ser que el realizador hace una película reamente personal pero justo en ese largometraje parece haber puesto todas sus mejores ideas. Uno de mis ejemplos preferidos de “one-film wonder” es un film coreano llamado Nowhere to HIde, dirigido por Lee Myung Sei, realizador obsesionado con filmar películas muy ancladas en el género de manera sobreestilizada. Sólo una vez este director logró un nivel sorprendente y fue en ese film.  Nowhere to hide cuenta una historia trillada a más no poder: la de un dúo de policías (uno excesivamente regido por las reglas, otro menos obediente y especialmente rudo) que tienen que perseguir a un peligroso asesino a sueldo. Narrativamente hablando no hay escena en esta película que hayamos visto antes mil veces en otras de acción y sobre todo de aquel sub-género llamado las buddy-movies, sin embargo lo que sorprende en esa película no está en su narrativa sino en la forma en la que lo resuelve. Myung Sei mezcla estéticas que viene de la publicidad y el videoclip de manera virtuosa para filmar persecusiones y peleas, utiliza música anempática y sonidos experimentales para asesinatos y puede hacer de las charlas más banales (como por ejemplo una que consiste en lo que los personajes imaginan que les gustaría comer) en una escena visualmente atractiva. A fuerza de decenas de ideas visuales por minuto lo que termina siendo Nowhere to hide es una película cuya base de atracción reside no en lo que se va a ver sino en cómo se va a resolver visual y sonoramente, un film que se apoya en bases muy usadas para explorar por estéticas que nunca se aplican para esa clase de bases.

Es altamente probable que Tarantino –ávido cinéfilo consumidor de todo tipo de cine y especialmente interesado en el asiático- haya visto esa película de 1999, aún cuando sería imposible decir si tomó o no inspiración de ella para hacer Kill Bill. Después de todo, y tal como se verá más adelante, Kill Bill parece en alguna medida algo lógico de hacer para un cineasta rabiosamente posmoderno como Tarantino, aunque si es verdad que hay algo en el que el largometraje de Myung Sei y Kill Bill se unen y es en la idea de hacer un film deforme, que sorprende no tanto sobre lo que pasa sino sobre cómo pasan las cosas, son películas que no aspiran a una perfección sino a una experimentación permanente y que van construyendo eso que Manny Farber mencionó alguna vez como un “cine arte termita” una película que parece ir creándose en la medida en que avanza el metraje, que se le van ocurriendo formas nuevas y no se centra en una estética determinada.

Kill Bill empieza con una imagen blanco y negro de Uma Thurmann recibiendo un disparo, siguiendo la misma lógica cromática los títulos de presentación de la película empiezan con una imagen de Thurmann vestida de novia adentro de un sarcófago y a partir de ahí la película empieza en colores en una soleada California, frente a una casa colorida que parece salida de una maqueta y donde se desarrolla la primera pelea de la película. La diferencia estética establecida en estos primeros minutos parece ser toda una toma de posición de una película que va a optar por cambiar abruptamente de un estilo al otro y por mezclar cuanto género se le pueda a uno cruzar. En Kill Bill hay western, hay spaghetti western, hay Kung Fu refinado y burdo,  hay wu-xia-pian, hay film noir, hay animé, hay escenas líricas y bruscas,  paródicas y sentidas. Y cuando me refiero a que hay todo eso no me limito simplemente a la cita. De eso sí, es evidente que hay de todo y con un nivel de variedad que quizás QT nunca haya exhibido hasta ahora. En Kill Bill hay referencias (de las literales a las laterales) a Más Corazón que odio; Patrick; 60 Segundos (la versión de los 70, no la mierda de Angelina Jolie dirían unos años más adelante las chicas de Death Proof); Game of Dead; Érase una vez en el Oeste; Samurai Fiction; Shogun Assasin; La Muerte anda a Caballo; el director de animación Bill Plympton (recuérdese el apellido falso que tenía Beatrix Kiddo); la serie El Avispón Verde (o más que nada al personaje de Kato, interpretado en su momento por Bruce Lee); Lady Snowblood; Pay Mei (personaje de decenas de películas de Kung Fu de los 70 y 80); 1984 de George Orwell (la habitación 101 en la que entra Beatrix Kiddo); el director Bud Boetticher (Bud, el hermano de Bill, se llama así por el realizador, al mismo tiempo, en un acto de doble cita, Billy Bud es la última novela de Herman Melville); las pantallas divididas de Brian de Palma,  Goke, Body Snatcher from Hell; Sanjuro; Fists of Fury; La Masacre de Texas; Navajo Joe; El Mercenario; Círculo de Hierro, Django Kill, Black Sunday;  Superman; Citizen Kane y hasta las propias películas anteriores de Tarantino. Algunas de estas citas fueron compiladas en Everything it´s a remix, un llamativo video de youtube que se hizo particularmente popular hace unos años. Esta no es la primera ni sería la última vez en la que Tarantino cita de manera desaforada todo lo que tiene a mano. Después de todo mezclar la televisión, la historieta, el film noir, la literatura es algo que aparece en QT desde Perros de la Calle. De Kill Bill si se puede decir que es la primera vez que Tarantino adapta el ritmo y la estética de la película dependiendo el género al que está citando. Kill Bill aspira a la deformidad más absoluta, y a a ser también con esto toda una toma de posición wildeana (autor ya mencionado en el capítulo sobre Pulp Fiction) acerca del arte como una sucesión de discursos completamente distintos que no van hacia un objetivo sino que producen belleza. En Kill Bill QT toma como marco de referencia su propio hedonismo y su propio gusto descontrolado, y al ponerlo en pantalla cambiando de estilos abruptamente termina dando como resultado una obra multireferencial y multiestilística en la que muestra que en el arte pueden narrarse diferentes historias de maneras completamente diferentes, y que una misma historia de una heroína –con características muy clásicas en su camino del héroe como iremos viendo- puede encontrar desde su molde tanto en el acelerado territorio del cine de acción, como en el más lírico wu-xia-pian o el mucho más calmado y melancólico western. Uno de los ejemplos más fuertes y representativos de esto se da cuando la protagonista vence al grupo de los Crazy 88 y se dispone a batirse a duelo con O Ren Ishii. Allí vemos a una Uma Thurmann que viene de matar y/o dejar mutiladas a decenas de personas con su espada Hatory Hanzo en un bar moderno, abriendo una puerta corrediza y adentrándose en un territorio completamente diferente, más perteneciente a un paisaje lírico de un wu-xia-pian  en el que no hay lugar para ninguno de esos gritos agónicos que se escuchaban antes.

Sin embargo donde más bruscamente se ve este tipo de lógica de cambios estéticos drásticos se da cuando la película homenajea las películas de Kung Fu de bajo presupuesto de los 70 en el episodio del entrenamiento con Pay May. Allí QT filma la escena con una fotografía deliberadamente granulada y utilizando zooms desprolijos, o sea, adapta formalmente la película a lo que está homenajeando sin preocuparse por crear un todo homogéneo en la épica que plantea.

Ahí es cuando se ve de manera más transparente lo que está haciendo Tarantino es plantearse sobre bases predecibles (todos saben cómo será en rasgos generales el recorrido de Kiddo y uno supone desde el prinicpio que todos los de la lista de la muerte terminarán teniendo el mismo destino) para experimentar con una película que no busque la armonía sino la colisión de estilos diferentes.

Claro que este tipo de cuestiones no fueron del agrado de todos. Algo que se notó cuando Tarantino pasó de la tierra del Kung Fu y el cine de acción del primer volumen, a un evidente terreno de western (en su variante spaghetti y en su estética clásica) en el segundo. Esto desaceleró por completo el ritmo que venía dándose al principio. Lo que en su primer volumen empieza como una película con acción termina hacia el final en códigos en los que las peleas se vuelven especialmente breves, más similares a un duelo de pistolas que a uno clásico de espadachines (el ejemplo más claro de esto es, obviamente, el enfrentamiento final con Bill que dura poco más que un duelo de pistolas promedio en un western (1)).

El propio Tarantino hace muy consciente desde el principio del segundo volumen esta idea de que uno se encuentra ahora en otro territorio, ubicándonos en El Paso, Mexico y frustrando cualquier mostración de la violencia. Primero que nada deja la masacre de la iglesia totalmente fuera de campo, limitándose sólo a mostrar la entrada de los asesinos a la capilla y a que escuchemos balazos y el grito de “¡No, Bill!!”, por parte de Beatrix. Después nos lleva a Bill hablando con su hermano Budd para advertirle que ella está viniendo, a lo que él responde que si quiere venir puede buscarlo en el bar en el que trabaja. Sin embargo Tarantino lleva la acción de la película a ese local y nada pasa. No sólo no sucede ninguna pelea entre él y Kiddo sino que además vemos como lo humillan al hombre y este se ve incapacitado de accionar. Finalmente lo vemos entrar a Budd a la casa rodante, vemos a Beatrix escondida debajo del lugar dispuesta atacar con la espada, y cuando cruza la puerta recibe un disparo de escopeta con balas de sal lo que deja a Kiddo destrozada en el suelo, constituyendo lo más cercano a una pelea de acción que dio esta segunda parte habiendo pasado ya más de media hora de película. El asombro no fue poco comparándose con el volumen 1, allí se empieza de buenas a primeras con una pelea brutal entre ella Thurmann y Vivica Fox, que dejaba al espectador shockeado y al mismo tiempo metido en una montaña rusa de violencia amoral y rabiosamente divertida. No por nada lo que más solía gustar de ese segundo volumen era la pelea que sostenían Daryl Hannah y Uma Thurmann, que recordaba al espíritu bestial del primer film (incluyendo la mutilación del ojo y posterior aplastamiento con el pie, acaso el momento más evidentemente deudor de Lucio Fulci de todo el cine de QT). Sin embargo cuando se pueden ver los dos volúmenes juntos (ejercicio que puede hacerse sencillamente contando con los DVDs de la película y que cambia por completo la percepción sobre la película) puede darse cuenta que tras el duelo que la protagonista tiene con O-Ren Ishi –uno mucho más calmado que la rabiosa masacre de The Crazy 88 que vino minutos antes- ya se nos está marcando que la narración va a ser más calma y que tras toda esa aceleración primera era lógica que la película tenía que ir por otros caminos más calmos. También podría decirse que esta calma abrupta tiene que ver con que el personaje de Thurmann empieza a volverse más vulnerable, menos una guerrera invencible que una persona que poco a poco va sorteando por dificultades y tiene que empezar a hacer un ejercicio retrospectivo. Si en el volumen uno Kiddo asesinaba decenas de personas en el segundo sólo mata a uno (Bill). Es fácil ver por otro lado que la segunda parte del largometraje empieza mostrando que “La Novia” tiene un nombre llamado Beatrix Kiddo (que se había escondido durante todo el primer volumen) y empiezan a develársele más cuestiones sobre su pasado (piénsese que en los spaghetti western de Leone la idea de poner un persona sin nombre y sin un pasado totalmente conocido le daba a esta personaje una mística de invencible, tal como pasa con Charles Bronson en Érase una vez en el Oeste –a quien sólo conocemos como el nombre de Harmonica- y a los tres personajes que hace Clint Eastwood en la trilogía del dólar). Por supuesto, nada de esto quita que esa calma se vuelva demasiado abrupta, para un film que venía por otro lado, sin embargo es esa misma característica frankensteniana de pasaje brutal lo que a mí entender le agrega valor a una película que se arriesga a romper con una narración armónica para ir por caminos mucho más experimentales. Por eso también, paradójicamente, esa pelea con Daryl Hannah del segundo volúmen suena cuando se ve la película completa como un insert perezoso,  no porque la pelea esté necesariamente mal filmada, sino porque al parecerse tanto a la de Vivica Fox del principio (está la misma idea de establecer una pelea sumamente física valiéndose de objetos cotidianos) QT decide abandonar esa estimulante propuesta de una película dueña de una heterogeneidad formal extrema. De ahí también que vista en su totalidad y si uno está dispuesto a entrar en ese mundo formalmente impredecible, no se puede sino celebrar como una osadía artística extraordinaria que el último combate sea tan breve e intimista, una jugada que parece romper el contrato que QT había establecido con el espectador en el volumen 1.

Pero yendo a lo narrativo y a la característica psicológica de los personajes Kill Bill también es extraña, o por lo menos mucho menos convencional de lo que puede llegar a pensarse. Dicho de un modo muy sencillo y simplificado (tanto que hasta uno podría llegar a decir que es directamente falso), Kill Bill es la historia de una mujer que se venga de unas personas que en algún momento le provocaron un mal horrible. Son cinco en total (o seis, si se cuenta a la mafiosa Sophie Fatale) que están debidamente anotados en una libreta a los que esta mujer va tachando en la medida en que los va matando. Hablar de una película de revancha es trillado a más no poder, y la estructura de mujer siendo humillada y dejada por muerte y después cobrándose la deuda a sus victimarios es algo que cualquier película que haya conocido géneros como los de violación y venganza. Pero, primera sorpresa, Kill Bill construye a partir de esto una película épica de más de cuatro horas de duración, o sea, le da a una trama así un metraje más propio de un biopic al estilo Lawrence de Arabia o demás películas con aires de importancia. Y, segunda sorpresa, hace algo aún más extraño que es no mostrar el momento en que la protagonista es salvajemente humillada sino por flashes cortos, presentados o en blanco y negro o por una animación que imita el estilo del manga japonés.

Esta última decisión es particularmente rara para un cineasta que declararía años después que una idea de catarsis está proporcionalmente relacionada con los castigos que se vea que recibe el personaje (algo que diría una y otra vez al hablar de Django), o sea, que para que la catarsis de venganza sea fuerte tiene que haber una dimensión total de la gravedad de lo que le hicieron a ella.

Es altamente probable que la idea de concentrarse en su revancha y no poner un prólogo extenso en el que vemos el daño tiene que ver con que QT no quiere hacer ver a Beatrix como una mujer que está moralmente por encima de sus rivales. Me explicaré mejor. Un film que podría parecer temáticamente similar a Kill Bill es I spit on you´re Grave, película de explotación que es directamente imposible que QT no haya visto alguna vez. Allí una mujer es violada en reiteradas ocasiones por un grupo de chicos y lo que pasa es que después del hecho la mujer quiera cobrarse el daño matando de manera serial a todos y cada uno de los violadores. En esa película de poco más de 80 minutos de duración hay media hora dedicada pura y exclusivamente a mostrar como torturan a la chica. Semejante mostración de tal atrocidad hace que todas las acciones posteriores que haga ella estén justificadas, no por supuesto desde un punto de vista legal o social sino psicológico (quién podría juzgar las acciones de venganza feroz de una persona que recibió semejante shock).  Como si esto fuese poco las violaciones reiteradas que le hacen a la chica hace que para uno como espectador –por más ideología contraria a la justicia por mano propia que uno tenga- le sea imposible no sentir el deseo de que ella se cobre venganza. En Kill Bill en cambio las cuatro horas están prácticamente dedicadas a ella vengándose, si hay un deseo por el espectador es más por ver combates cuerpo a cuerpo que por un sentido real de la catarsis  que provee una venganza.  Pero hay otra cosa, con el correr de la película nos vamos dando cuenta que lo que la novia está buscando no es una venganza propiamente dicha, llena de odio y furia, sino “satisfacción” en un sentido casi ritual, en una necesidad de la guerrera de devolverle el golpe a quienes se lo dieron no por rencor sino por la lógica de lo que la propia película califica –en una obvia alusión al guión de QT- como una “asesina por naturaleza”.

Beatrix Kiddo se presenta en su primera pelea con Vernita Green (Vivica Fox) no sólo como una gran luchadora sino además como alguien a la que se le nota dueña de códigos guerreros. La prueba está en que su primer combate Thurmann (que guarda un cuchillo) llega a la casa de Green y lo primero que hace es golpearla con los puños, sabiendo que Vernita va a tener que estar desarmada viviendo como madre en su vida cotidiana. Sólo cuando Green la ataca con  un cuchillo Kiddo decide sacar su arma blanca y atacarla con ella. Sus códigos se ven mejor aún cuando Beatrix decide dejar de pelear ni bien llega la hija de Vernita. Del mismo modo, los pocos códigos que tiene su contrincante se ven tanto en el hecho de que decide atacar con un cuchillo cuando la otra lo está haciendo con sus puños y en el hecho también de que Green decida atacarla a traición con una pistola escondida en una caja de cereales (a la que QT, a modo de chiste, le pone de marca Kaboom) (1).

Lo que viene después del asesinato es una lucha que tiene mucho de mitológica con un personaje que parece ser una guerrera legendaria en un mundo posmoderno. Como si QT se propusiera contar una historia rabiosamente atávica del camino del héroe en medio de una iconografía pop.

Beatrix Kiddo tendrá un recorrido muy propio de los mitos más antiguos. Primero que nada pelea en un espacio de fantasía, que construye sus propias reglas con sus propios tiempos y elementos de fantasía. Si los héroes tienen encuentros con Oráculos que les dicen lo que les va a pasar, Beatrix tiene que ser sometida a un interrogatorio después de que le inyectan un suero llamado “la verdad indisputable”. El espacio en el que se desarrolla Kill Bill cuenta con policías, pero vemos que igualmente Kiddo puede andar tranquilamente matando gente alrededor del mundo y llevando una espada en el avión. Por otro lado, Kill Bill parece perdido en el tiempo: en el mismo planeta donde hay una California del Siglo XXI hay una China que parece abandonada en la antigüedad, en un planeta donde existen pistolas y rifles hay una mafia japonesa que usa espadas como armas principales mientras sus guerreros se cubren sus rostros con máscaras de Sato. Por otro lado el mundo en el que habita Beatrix Kiddo puede tener a persoanjes como Pay Mai, del que nos enteramos que es mortal porque puede morir por envenenamiento aunque su edad, uno presume, debe tener varios siglos.

En medio de este contexto, -un dechado de libertad creativa- Kiddo tendrá un llamado del héroe (su sentido del deber de cobrarse revancha), su descenso a los infiernos (literal cuando la entierran viva, mitológico cuando decide convertirse en Arlene Plympton yendo contra su naturaleza tal y como lo haría, por ejemplo, un Hércules viviendo en la Isla de Lesbos) y un maestro que en algún momento como suele suceder, morirá (obviamente Pay May). Si uno se fija bien incluso en el recorrido narrativo que hace Kiddo, notará que hay varios puntos en contacto entre ella y el héroe mitológico Aquiles.

Los dos son guerreros que deciden retirarse pero a los que un espíritu de revancha los “obliga” (aunque este verbo es dudoso como veremos en Kill Bill) a salir a matar. Los dos pueden combatir una cantidad impresionante de personas (Aquiles puede vencer ejércitos enteros, Kiddo puede contra “The Crazy 88”) y así como Aquiles pelea con la armadura más sofisticada jamás hecha por los dioses, Kiddo pelea con la mejor espada hecha por el legendario Hattori Hanzo (que es al mismo tiempo el mejor creador de espadas de la historia). Por último también, si uno sabe como lector de la Ilíada que Aquiles está destinado a vencer lo que se le ponga adelante, durante el primer volumen de Kill Bill la estructura dramática de su relato (recuérdese que después de que Kiddo vence a Vernita, QT hace un flashback en donde nos va a mostrar cómo va a vencer a O-Ren Ishi) hace que sepamos de ante mano que ella va a destrozar todo lo que se le ponga adelante: desde un maestro mafioso del Kung Fu, una adolescente demente y decenas de guerreros con espadas.

Hay un último punto en común y que tiene que ver con que tanto Aquiles como Kiddo reciben antes de matar a su enemigo principal la declaración por parte de este último de que ellos también son personas condenadas. Antes de que Aquiles venza a Héctor en La Ilíada este último le dice a su enemigo que también es un juguete del destino y que no pasará mucho hasta que él siga el mismo camino.

Antes de que Beatrix combata a su último objetivo que es Bill, recibe un discurso por parte de él que la pone a ella en un lugar similar de personaje trágico. Bill, suerte de sabio malvado (se hace hasta consciente de la estructura de la película cuando dice “antes que esta historia de sangrienta revancha llegue al final” poco antes de que empiece el último enfrentamiento), suelta una verdad para asegurarse acaso de que si muere Kiddo sepa una verdad trágica sobre su naturaleza.  Ahí dice lo siguiente.

Bill: Cómo sabes, me gustan mucho las historietas, especialmente la que concierne a la de los superhéroes, encuentro a la mitología que rodea a los superhéroes fascinante. Tomemos por ejemplo a mi preferido: Superman. No es un gran cómic, no está particularmente bien dibujado, pero la mitología no sólo es gigante, es única. (…) Una constante en el mundo de los superhéroes es que está el superhéroe y está el alterego. Batman en realidad es Bruce Wayne, El Hombre Araña es Peter Parker. Cuando el personaje despierta en las mañanas, es Peter Parker. Se tiene que poner un disfraz para volverse El Hombre Araña. Y es en esa característica donde Superman se diferencia del resto. Superman no se convertía en Superman, Superman nació como Superman. Cuando Superman se despierta todas las mañanas, es Superman. Su alter ego es Clarck Kent. El traje con la S roja y grande, es el traje que estaba en la cobija en la que los Kent lo encontraron. Ésa es su ropa. Lo que Kent usa, los lentes, el traje de ejecutivo, ése es su disfraz. Ese es el disfraz que Superman utiliza para encajar con nosotros. Clark Kent es como Superman nos ve. ¿Y cómo es Clark Kent?. Es cobarde, es inseguro… Clark Kent es la crítica de Superman para el mundo entero. ¿Algo así como Beatrix Kiddo y la señora Plympton?.

Beatrix: Así que… el punto emerge. 

Bill: Tú hubieras usado el disfraz de Arlene Plympton, pero tú naciste como Beatrix Kiddo, y cada mañana cuando te despiertes seguirás siendo beatrix Kiddo (…).  

Beatrix: ¿Estás diciendo que una heroína?.

Bill: te llamo una asesina, una asesina por Naturaleza. Siempre lo has sido, siempre lo serás. Viviendo en El Paso, trabajando en una tienda de discos usados, yendo a ver películas con Tommy, recortando cupones. Esa eres tú intentando disfrazarte de abeja trabajadora. Ésa eres tú intentando encajar en la colmena. Pero no eres una abeja trabajadora, eres una abeja asesina renegada. Y no importa cuánto puedas comer, que tan grande se te pueda poner el culo nada en el mundo te va a cambiar. Primera Pregunta, ¿en realidad creías que tu vida en El Paso iba a funcionar?.

Beatrix: ¡No!.  Pero tendría a B.B.

Bill: No me malinterpretes, creo que hubieras sido una gran madre, pero eres una asesina. Toda esa gente que mataste para llegar a mí, se sintió muy bien ¿verdad?.

Beatrix: Sí.

Bill: ¿Cada uno de ellos?.

Beatrix: Sí

Si bien la confesión que Bill saca a la fuerza de Beatrix es cruel y no exenta de cinismo (él es tanto asesino como ella, lo que no le impidió criar a B.B.), no por esto deja de ser verdad. Si hay algo que la película va develando es que Beatrix Kiddo va dejando con cada víctima suya una posible vengadora que podría acecharla a futuro. Matar a Vernita Green implica saber que en unos años su hija pequeña, testigo del asesinato, podría crecer para vengarse; la muerte de O´Ren Ishii deja también la posibilidad de que en a fututo Sophie Fatale (a quien Beatrix no mata sino que mutila) se cobre revancha valiéndose de todas sus conexiones mafiosas; Elle Drive por otro lado no muere, sino que es dejada ciega (lo que en el mundo del cine de samuráis no es un impedimento para pelear, ver sino el caso de Zatoichi); y –como veremos más adelante- nada nos asegura que B.B., la propia hija de Kiddo, no podrá terminar vengando la muerte de su propio padre.

Es como si Beatrix, consciente o inconscientemente, crea potenciales enemigos nuevos con cada rival que mata, activando así un círculo de violencia que, uno presume, ella en el fondo busca para poder seguir asesinando gente y haciendo lo que mejor sabe hacer. Algo similar es lo que pasa con Hatori Hanzo, quien dice rechazar las espadas como instrumentos de muerte pero al mismo tiempo sigue conservando su colección personal en el ático, o incluso Vernita Green, quien pese a supuestamente haberse retirado del negocio sigue entrenando todos los días como una asesina. En algún punto ni Hanzo, ni Kiddo, ni Green pueden admitir que hay algo que les fascina de ese contacto con la muerte, una oscuridad que es parte de ellos no importa cuánto quieran renegar de ella.

Para reforzar la característica monstruosa de Beatrix, el mismo es un personaje que tiene muchas más conexiones con sus víctimas de las que ella está dispuesta a admitir. Con Vernita Green comparte en común que ambas tienen una hija de la misma edad, con Lucy Liu comparte un mismo pasado violento y el mismo amor por el código samurái. Con Elle Beatrix comparte a Bill como amante y con el propio Bill Beatrix comparte a la chica B.B.

¿Y qué es lo que tiene en común con Bud?. Justamente El Paso, Mexico, el lugar donde vive Bud y donde Beatrix hubiera vivido de haberse casado con el dueño de la tienda de discos para criar a su hija. Cuando Bill le dice a ella de haberse casado con Tommy estaría siendo una mujer con culo gordo que recorta cupones mientras por dentro esconde una fiera, parece estar describiendo, acaso sin saberlo, al estado en el que se encontraba el propio hermano, retirado de la vida de asesino, gordo y sin práctica y sin embargo conservando todavía su habilidad. La película nunca va a develar cual es la verdadera causa por la que él está peleado con su hermano Bill, lo que si se va a saber que es que Bud es alguien maltratado en su trabajo, humillado por personas que no tienen la menor idea de que hacía esta persona hace apenas unos años atrás (algo que seguro les hubiera hecho pensar dos veces antes de mandarlo, por ejemplo, a limpiar la mierda que se desparramó en el baño), un ex-asesino al que en un momento, en medio de un contexto de cine de western se le ordena que se saque el sombrero de cowboy (humillación grande si las hay). La pasividad con la que Bud se comporta en su trabajo tiene mucho de patético (no por nada Beatrix nunca le dirige la palabra). Es evidente que no es porque se trata de un hombre pacífico, totalmente arrepentido de su pasado criminal (no va a tener ningún problema en enterrar viva a Beatrix y aún conserva el sable Hatori Hanzo que le regaló su hermano Bill pese a que diga lo contrario sólo para irritar a su hermano), más bien parece que su actitud de sumisión tiene que ver con la condición de un hombre derrotado, alguien que conserva claramente su naturaleza asesina (lo que le permite presentir que Kiddo está por atacarlo y ser ni más ni menos que el personaje que más cerca está de vencerlo), pero que no puede ejercerla por razones que la película nunca aclara.

Bud es el reflejo más terrible de Kiddo porque es la otra opción posible a su vida de no haber sido encontrada nunca por Bill, de este modo el personaje tiene las opciones o bien de ser una asesina que persigue y es perseguida por la violencia, o bien una mujer patética, destrozada por dentro en su imposibilidad de ser algo que no puede ser. Es, de nuevo, algo muy común con muchos guerreros míticos –Hércules por ejemplo- a los que el retiro y renegar de lo que son sólo puede volverlos patéticos e incapaces de hacer cualquier otra cosa. Acaso otra muestra menos dura que la de Bud sea la de Hatori Hanzo, el hacedor de espadas que retirado del negocio sólo puede dedicarse a hacer un sushi horrible y gritarse con su empleado y sólo puede cobrar una dignidad genuina cuando vuelve a lo que sabe que es hacer espadas (aún cuando, paradójicamente, sea totalmente consciente del mal está haciendo cuando lo crea).

Hay otra cosa además que Bill le muestra –voluntaria o involuntariamente- a Beatrix en su último encuentro: y es que su hija es una potencial amenaza para ella. Todo el encuentro entre Kiddo y su hija tiene mucho de posible profecía oscura. En primer lugar ella llega a Bill gracias a la información que le da el padrastro (o sea, Beatrix lo mata gracias a que Bill es enviado a la muerte por la persona que lo crió). Yendo allí con el auto, camina por un pasillo (en los estudios mitológicos se llamaría un “rito del pasaje”, un espacio por el que el héroe de una mitología camina antes de llegar a una revelación) y va hacia la habitación 101 (en 1984 de George Orwell, la habitación 101 es la que encerraba nuestros peores miedos). Cuando la ve a B.B. por primera vez lo primero que hace su hija es jugar a que la va a matar con una pistola de juguete.

Lo que sigue después de eso aporta aún más a la posibilidad de la hija como futura victimara de su madre. Bill le cuenta a Beatrix la historia de B.B. y su pececito dorado Emilio y le revela –de una manera absolutamente cotidiana, como si eso fuese lo más normal del mundo- que la nena en un juego supuestamente inocente sacó al pececito de la pecera y vió como aleteaba en la alfombra agonizante.

Bill le dice a Beatrix que en ese momento la hija de ellos reconoció la diferencia entre la vida y la muerte –el pescado aleteando en la alfombra, el pescado dejando de aletear en ella- algo que B.B. (quien luego siquiera la veremos llorar por la muerte de su padre) admitirá orgullosa y fría. Por supuesto se me podrá rebatir que puede que esto haga de B.B. una persona especialmente fría, acaso incluso una psicópata que heredó la violencia de sus padres, pero no algo tan fuerte como una matricida porque ella manifiesta tener mucho cariño por su madre.

Esto afecto es cierto, pero también la película muestra hacia el final que en Kill Bill tener cariño, incluso amar a alguien, no impide que se transforme en un enemigo a matar. De hecho, Beatrix mata a Bill pese a estar genuinamente enamorada de él (y lo sigue estando incluso cuando lo mata) y Bill, antes de la masacre de la iglesia, es tan sincero cuando le dice a Beatrix que es la novia más hermosa que ha visto como cuando expresa su furia al enviar todo el equipo a asesinarla embarazada (y sabiendo incluso que él es el padre de la bebé que Beatrix lleva a adentro).

La razón que los lleva a asesinar incluso a quien aman tiene que ver a primera vista con un supuesto sentido de la venganza. Bill hace supuestamente esa masacre porque Beatrix lo engañó haciéndose pasar por muerta y huyendo con su bebé (a lo que uno se pregunta además porque Bill no esperó a que ella tuviera su criatura para matarla para no poner en riesgo la vida de su hija), y Beatrix lo hace en contestación a ese daño horrible que Bill le hizo.

Y sin embargo vemos que en verdad ninguno de los dos lleva un odio genuino hacia el otro, sentimiento que conlleva necesariamente un espíritu de venganza. De hecho ambos saben que cuando el daño que hacen hacia el otro los lastima a ellos mismos, tal es así que en el inicio de la película, antes de que Bill le dispare a Beatrix le dice que su acto no es sádico sino que es “masoquista en el mayor de los niveles”. La idea de que eliminar a la mujer que ama como un acto que es, al mismo tiempo, de autocastigo y placer, parece la definición exacta de la sensación que sienten estos dos personajes cuando se dañan a sí mismos. Hay placer en matar pero también conciencia en que dañar al otro es al mismo tiempo un daño propio. Son sensaciones contrapuestas en el que la naturaleza asesina termina ganándole a un sentimiento amoroso (3).

Quizás la síntesis de la esencia de Kill Bill la diga el propio Bud cuando dice que Beatrix Kiddo “merece su venganza, y nosotros merecemos morir”, y después agrega “pero por otro lado, ella merece morir también”. Kill Bill es, en el fondo, una película mitológica envuelta en envoltorio posmoderno de monstruos trágicos que matan monstruos trágicos, asesinos que asesinan con la excusa de que están matando asesinos que alguna vez le asesinaron a alguien. Por eso visto bien ese final en el que Beatrix recupera a B.B. es feliz sólo en apariencia y semeja más a una calma antes de una tormenta que cualquier otra cosa. Esa ambigüedad está reflejada en la escena en la que Uma Thurmann se encuentra tirada en el baño, llorando acaso de emoción, acaso de alegría (puede que los dos sentimientos juntos) y en la frase final que dice que “todo está tranquilo en la jungla”. Lo más curioso es que en el fondo de esta película que parece un relato sobre una mujer que se venga para reunirse con su hija en final feliz no hay felicidad ni venganza, sólo quizás códigos de honor que se ponen como excusa para derramar sangre, que llama a la sangre, que llama de igual modo al placer y a la miseria.

3

Como ya habrá advertido el lector que haya leído el libro hasta ahora, en la tercera sección se mencionan, entre otras cosas, la recepción que tuvo la película X de Tarantino. Sin embargo, cuando se habla de Kill Bill esto se vuelve un tanto enmarañado. Por un lado son dos volúmenes que se estrenaron en dos años diferentes, por el otro es una versión completa llamada Kill Bill: The whole blood affair, que tal y como la buscaba Tarantino une los dos volúmenes en una sola película. Esta exhibición sólo se dio en el 2009 y en Nueva York y hasta el día de hoy no hay noticias de que pueda volver a ponerse en cartel o siquiera de que pueda llegar a editarse en algún formato hogareño (sospechamos se va a hacer en algún aniversario de la película, o cuando se estrene el volumen 3, si es que alguna vez pasa eso).

Quienes vieron esta última versión notaron que no hay divisiones entre volúmenes, que no está la escena inicial del volumen 2 en la que vemos la imagen en blanco y negro de Kiddo hablando a la cámara mientras maneja un auto, ni la frase “la venganza es un plato que se come frío” con la que abría el volumen 1. También que hay una pelea entre Bill y un karateka negro interpretado por Michael J. White en la que se ve la forma traicionera en la que pelea Bill y el episodio de animé de O Ren Ishii ampliado con un par de escenas sangrientas. Por otro lado la famosa lucha con los Crazy 88 virada al blanco y negro puede verse en esa versión a color –más el agregado de un gag- haciéndole justicia a la belleza visual de esa coreografía. Lejos de lo que podría haber creído la MPPA a nadie podía perturbarle esa escena: su sobreestilización y espíritu lúdico mostraba que esa lucha monumental no era precisamente violenta sino sangrienta en un sentido puramente estético (o sea, con una sangre falsa, imposible de ser tomada como perturbadora y menos que menos realista), y que sólo una mente obtusa como la de las personas que conforman ese comité de calificación pudieron haber visto algún tipo de “peligrosidad” en una escena en la que la saturación de descuartizamientos y mutilaciones terminaba haciendo una suerte de momento de humor slapstick-gore con cuerpos rebanándose como muñequitos.

Kill Bill: the whole bloody affaire era la version que Tarantino quería que se estrenara años atrás, menos diferenciada de lo que era el guión original. Allí a lo sumo había una pelea agregada que aparecía al comienzo del film y que consistía en la hermana melliza de la adolescente psicópata Gogo peleando en exteriores con Beatrix y destruyéndole la Pussy Wagon (razón por la cual si uno sigue cronológicamente la historia de la novia notará que a partir de su pelea con Vivica Fox no estará más la camioneta). También en el guión original había una idea de que la pelea con Elle Driver tuviera más puntos en común con la de O-Ren Ishii, en un sentido de establecer una característica ritual a la pelea (acaso porque tanto Elle como O-Ren Ishii tienen en común un orgullo guerrero). Sin embargo en la filmación QT decidió establecer otro tipo de simetrías de combate. Si uno observa la película se va a dar cuenta que se establece una simetría espacial entre el primero y el cuarto combate de Kiddo y el segundo y el tercero. Las peleas que ella tiene con Vernita Green y Elle Driver se caracterizan por transcurrir adentro de una casa y por ser particularmente brutales. En cambio las que Kiddo tiene con O-Ren Ishii y con Bill transcurren en patios traseros visualmente muy bellos pero claramente artificiales (el cielo de los dos espacios está claramente construidos en estudios). El combate con O-Ren Ishii y con Bill también tiene en común que unen lo sentimental y lo absurdo. Kiddo tiene un gran respeto por O-Ren Ishii y la pelea con espadas tiene hacia el final mucho de ritual samurái (con Ishii pidiéndole perdón por haberla atacado, ella aceptando las disculpas y preguntándole respetuosamente si está lista para seguir con el combate), a Kiddo se la ve en un momento emocionada por poder luchar con una guerrera a quien ella claramente respeta, sin embargo después de esto ella literalmente le corta el cráneo con su espada y O Ren Ishii, ridículamente, termina diciendo en sus últimas palabras que era realmente una espada Hatori Hanzo. El tono de la pelea con Bill es muy similar, sólo que acá no hay solamente un respeto guerrero sino un amor muy grande de Kiddo hacia su exjefe. Al igual que como pasa con O-Ren Ishii, la muerte es absurda y al mismo tiempo particularmente sentimental, con el último enemigo al que Kiddo, tanto metafórica como literalmente, le explota el corazón. Si bien el hecho de que Kiddo mate al hombre que ama y el padre de su hija por un dudoso sentido del deber muestra claramente las características trágicas del personaje, el combate con O-Ren Ishii marca de manera lateral que ese mismo absurdo del “ajuste de cuentas” se va a dar desde un principio. Kiddo puede perdonar el agravio que le hizo Ishii, pero es el sentido del guerrero lo que la impulsa al final a matarla de todos modos. El hecho de que en términos de historia la primera y la última pelea tengan tanto en común refuerza la idea de una circularidad en el destino de Kiddo, una idea de estar atrapada en una misma naturaleza no importa lo mucho que pueda viajar o lo mucho que quiera escapar.

La historia de esta guerrera, dividida en dos volúmenes y estrenadas en dos años diferentes tuvo todo tipo de reacciones en la crítica y un éxito moderado en el público. En Estados Unidos por ejemplo, el primer volumen tuvo una recaudación de 22 millones y en el segundo volumen de 25. No es una cifra espectacular, aunque si es verdad que la película no le impediría más adelante insertarse fuertemente en el cultura pop: de Kill Bill se haría especialmente conocida la canción de Batalla sin honor ni humanidad, el traje amarillo de Beatrix Kiddo y hasta el Pussy Wagon, que aparecería en un clip de Lady Gaga y Beyoncé y que al día de hoy es manejado por el propio QT.

El tema de la recepción crítica fue otra cosa. A la crítica no le pasó desapercibida (a quien pudo habérsele pasado) la brusquedad de los cambios de los tiempos entre el volumen 1 y el 2, y en ese aspecto sólo hubo divisiones entre quienes lo veían como un defecto y quienes por el contrario veían ahí un gesto artístico osado.

Hubo quienes, directamente desecharon las dos versiones y hubo una palabra que empezó a escucharse más seguido que nunca en el cine de Tarantino: adolescente.

Para no pocos críticos Kill Bill era la obra de una mente infantil, encerrada en las películas de Kung Fu e incapacitada de salirse de sus años adolescentes en los que miraba videos que compraba en el barrio chino. Kill Bill fue quizás la película que más empezó a reforzar para algunos la idea de Tarantino como un cineasta vacío, adjetivo que discuto de manera tajante en la introducción de este libro. Varios críticos que se habían sentido encantados con Jackie Brown y lo veían como una evolución en su cine se vieron horrorizados frente al despliegue de hemoglobina de esta saga. Uno de los casos más fuertes fue el del crítico troskysta David Walsh de la web socialista, quien termina su crítica del volumen 2 de Kill Bill diciéndole a Tarantino con su habitual estilo frontal que es un cineasta horrible.

En algún punto Kill Bill fue la película que empezó a crear la verdadera figura del detractor de Tarantino que desprecia la mirada supuestamente banal del director y su mirada “pochoclera” sobre la violencia. Perros de la Calle y Pulp Fiction eran comienzos y Jackie Brown era un film muy melancólico como para poder ser tomado como un largometraje “poco serio”, sin embargo para muchos el espíritu festivo, el humor absurdo y el derramamiento desatado de hemoglobina del film daba pie para calificativos como esos.

No obstante aún los detractores seguían reconociéndole al film las virtudes a las que QT ya tenía muy acostumbrado al espectador: su capacidad para la musicalización y para la dirección de actores.

La música en Kill Bill (hecha mayormente de bandas de sonido de otras películas, cosa de citar películas hasta desde sus melodías) llega a límites de anarquía estilística a los que QT nunca había llegado hasta ese momento (basta con escuchar la banda de sonido de los dos volúmenes para apreciar una variedad increíble de sonidos y una erudición musical notable e insólita), pero lo que más asombraba en esta película era la capacidad de Tarantino de pegar de manera coherente melodías que no parecían guardar ninguna relación con la imagen. Acaso el ejemplo más impresionante de esto es poner Don´t let me be misunderstood como canción en medio de una pelea samurái con iconografía oriental de fondo o pasar de música flamenco a sonidos estridentes en segundos. Lo curioso de la música en Kill Bill además es que en algunas escenas tensiona la línea entre la música empática (o sea, aquella más convencional, que parece estar ahí para acompañar el sentimiento de la escena) con la anempática (que por el contrario ofrece una musicalización que pareciera funcionar como contrapunto de la imagen). Por ejemplo, tanto las muertes absurdas de Bill como la de O-Ren Ishii parecen estar en un registro cómico, sin embargo, la música es melancólica y no parece estar ahí como parodia, sino señalización de un momento que el director se está tomando realmente en serio.

Este tipo de musicalización es interesante en una película que juega permanentemente con escenas que oscilan entre lo melodramático y lo paródico, que puede pasar de manera brusca de lo cómico a lo triste, de los tiempos acelerados a los más lentos o que puede tomar escenas que podrían ser paródicas y las vuelven extrañamente tiernas. Si estas escenas funcionan es en parte porque Tarantino juega con la seriedad de esas escenas. En la muerte de Bill el personaje puede decir que le acabaron de aplicar algo tan extravagante como “la técnica de los cinco puntos de corazón explosivo”, pero lo fuerte de esa escena es que esto se hace con una música seria y en un contexto tan triste como el de una mujer que tiene que ver al hombre que ama morir por acción de ella. Ese momento en el que Bill da sus últimos pasos es tomado muy seriamente por Tarantino como una suerte de último ritual guerrero, y lo que podría ser tomado como algo ridículo termina siendo mostrado en el verosímil de esa película como una cuestión realmente seria.

Puede decirse en alguna medida que a veces la banda de sonido actúa como indicador de cómo debe uno tomarse esa escena. La música melancólica en el momento en el que Kiddo charla con Hatori Hanzo y hace cosas tan extravagantes como dividir una bola de beísbol en dos partes con un sable (algo que increíblemente logró en serio la doble de riesgo Zöe Bell), señala la característica ritual de ese momento. Por el contrario la canción Nobody but Me en la pelea de Kiddo contra los Crazy 88 marca el ritmo esencialmente festivo de esa coreografía rica en hemoglobina.

Que este tipo de situaciones puedan sostenerse tienen que ver muchísimo también con la propia habilidad de sus actores. La gran virtud de la enorme interpretación de Thurmann en esta película es que actúa con gran seriedad tanto sea cuando tiene que llorar porque cree haber perdido a su bebé como cuando tiene que tener una charla insólita con una asesina a sueldo a la que le pide que no la mate porque está embarazada. El gran secreto de la actuación de Thurmann es que nunca quiere hacer notar que a diferencia de la Elle Driver de Daryl Hannah (que a lo largo de la saga parece hacer una actuación consciente de su carácter de villana de telenovela) está jugando ni nada que se le parezca, por el contrario su expresión siempre es seria y sufrida, aún en los contextos más disparatados.

De todos modos quien se llevó todo el centro de atención en la segunda parte de la película fue David Carradine. Tarantino decía que si a Bill lo hubiera interpretado Warren Beaty el personaje hubiera tenido un tono más refinado, una suerte de estilo (tal y como el director lo llamó) jamesbondiano. Carradine en cambio maneja un registro más irónico en su interpretación, como de un cínico implacable que parece manejar mucho poder sin prácticamente necesidad ya de moverse de su lugar. A diferencia de Thurmann, que en la película maneja varios registros (la vemos enfurecida, llorando, actuando de americana tonta) Carradine permanece siempre con el mismo tono de voz seguro e irónico incluso cuando le tiene que decir a su hija que haber lastimado a Kiddo le rompió el corazón. La propia sobriedad de Carradine se advierte hasta en sus movimientos, incluso cuando tiene que ser histriónico (como cuando cuenta la historia del pececito muerto) sus movimientos son medidos y en general termina todo relato con una sonrisa maliciosa.

En esa misma parquedad sin embargo es muchísimo lo que Carradine transmite. La escena que mejor habla de él se da al principio del segundo volumen, en la primera de sus apariciones previa a la masacre en la que podemos sentir tanto el amor profundo que tiene por Kiddo como la furia con la que va a estar dispuesta a atacarla. Que mejor imagen después de todo de eso que esos planos detalles de sus pies acercándose lentamente hacia la protagonista vestida de novia mientras se escuchan los maderos gastados del frente de la capilla. En esos pasos parece convivir por un lado el predador pero también el corazón roto.

Bill es al fin y al cabo un monstruo, alguien a la que la propia Kiddo termina admitiendo que siempre supo capaz de hacer algo tan horrible como tratar de matar una mujer embarazada por un despecho, pero al mismo tiempo el monstruo es también víctima de su propia sensibilidad.

Justamente Uma Thurmann y David Carradine serían los únicos actores en recibir nominaciones a premios prestigiosos como el Globo de Oro. Si Kill Bill permitió que Thurmann afianzara su estrellato a David Carradine le permitió una resurrección como actor que lamentablemente quedaría trunca tras la muerte prematura y accidental de este actor famoso por ser problemático en el set pero de enorme presencia cinematográfica y una sobriedad actoral ejemplar en la pantalla.

Justamente respecto de los premios ninguno de los dos volúmenes cosecharían demasiado (salvo quizás el volumen 1 un premio a la mejor película en el festival de Stiges, que compartiría ese año con Zatoichi). Meramente nominaciones a aspectos técnicos con la fotografía, los escenarios o el guión.

Esto vendría acompañado por una recepción de la crítica en donde, salvo raras excepciones (como el estudio sobre la película que haría Patrick McGuee en su libro sobre el western, donde haría ingeniosas comparaciones entre Kill Bill, Shane y Más Corazón que odio), lo que más resaltaría de la película son los trucos visuales y l análisis vendría pura y exclusivamente en la cuestión formal.

La palabra que más se escuchó a la hora de hablar de Kill Bill fue “sobreestilizado”, tanto sea por defensores como por detractores. SI bien Kill Bill no era, como Pulp Fiction, una ficción reflexiva sobre las ficciones, si era una película que en algún punto terminaba encerrándose más aún en una lógica de fantasía en su estado más puro y transparente y en el que la experimentación formal estaba más a flor de piel que en cualquier otro largometraje de él. Después de todo Kill Bill es también una celebración del estilo y de las diferentes texturas de la imagen, una épica de la acumulación cinéfila que acompaña una épica del camino de una heroína. El próximo proyecto de Tarantino, uno de sus menos apreciados, vendría justamente para el lado de esta idea de experimentar con los estilos en su máxima expresión. El resultado fue una de sus películas más incomprendidas pero también y secretamente más osadas.

(1) El título en inglés es Fox, Force, Five, algo que suena mucho mejor que en castellano, me disculpará el lector que no haya encontrado un traducción más adecuada.

(2) Ese duelo de western es muy explícito en la película: ver lo que están pasando en televisión en la casa de Bill mientras Kiddo mira la espada Hatori Hanzo poco antes de que Bill le dispare el “dardo de la verdad”.

(3) Si uno observa Kill Bill va a notar que hay una cuestión de códigos referentes a las armas. Beatrix siempre trata de atacar con el arma que tiene el otro y la mayor vileza de sus contrincantes se miden en parte por como deciden atacar. Lucy Liu se bate a duelo armada de una espada como lo hace su rival, un personaje mucho más vil como Bud ataca a la novia con una escopeta. Bill le permite a Kiddo pelear en duelo de espadas, pero es verdad que cuando ella entra a la casa lo hace armada tanto de una pistola como de su Hatori Hanzo sabiendo el carácter traicionero de Bill. Queda claro, Elle Driver, que es un personaje impulsivo, psicótico y contradictorio: tiene códigos guerreros pero su furia parece poder más que ellos. Primero quiere matar a Beatrix aplicándole un veneno mientras ella está en coma, pero admite después de recibir un llamado de Bill que eso es algo de baja calaña; por otro lado le pide a Bud que mate a Beatrix Kiddo de la manera más sufriente posible pero después se lamenta de que “la mejor guerrera que haya conocido” haya muerto a manos de una persona tan desagradable como Bud, de ahí que decida vengar a Kiddo matando a Bud con una serpiente –una Mamba negra, justamente el nombre guerrero que tenía Kiddo-. Sin embargo este código guerrero no le impidió antes matar a Pay Mey a traición, envenenando su comida –algo de lo que encima ella se vangloria-.

(4) Una pequeña digresión. Si uno observa la película uno puede ver como constantemente la naturaleza asesina y bestial atenta contra los afectos y el respeto, no solamente se da en el caso de Kiddo y Bill, también Pay Mei maltrata y castiga permanentemente a una Beatrix Kiddo por la que claramente siente afecto (Bill incluso le dice a Kiddo al principio que la razón por la que la acepta es porque se está sintiendo solo) y Vernita Green, que no quería pelear en frente de su hija, no puede con su genio y trata de dispararle a Kiddo con un revólver, lo que obviamente termina atrayendo la atención de la nena, quien tiene que ver a su madre morir. En algún punto esto podría explicar también las actitudes ambivalentes de una Elle Driver (cuyas contradicciones son explicadas en la anterior nota al pie), cuyo espíritu de violencia salvaje y sadismo atenta constantemente contra códigos guerreros que le hacen respetar a sus enemigos.