Algunas ideas dispersas para un capítulo sobre Django sin Cadenas

Dispuesto a escribir un capítulo de Django en tiempo veloz, acá van algunas cuestiones que Hernán Schell extrajo de la película habiéndola visto dos veces (una vez en screener, otra en pantalla grande) y leyendo algo de material al respecto (críticas, entrevistas, etc…). Él supone que futuras revisiones harán que cambie de opinión respecto de algunas cuestiones que expone acá . Pero en fin, acá van un par de ideas dispersas.

1– Dejar las cosas en evidencia: Es curiosa tanta indignación que generó QT en algunos críticos y cineastas porque se atrevió a hacer un spaghetti western tomando como base la época de esclavitud de los negros en la Norteamérica del siglo IXX. El director Spike Lee, por ejemplo, aseguró que él nunca vería la película ya que la historia de sus ancestros fue una tragedia y no una película de Sergio Leone. Es curioso, digo, porque la propia historia del cine de género ha trabajado miles de veces sobre bases históricas trágicas: Buster Kearon hizo una comedia slapstick en medio de la guerra civil, Mizoguchi un melodrama familiar para contar la historia de la esclavitud en Japón, Demy un musical en tiempos del conflicto francés con Argelia, Christensen una película de terror tomando como base los horrores de la Inquisición durante el medioevo y el propio Sergio Leone un spaghetti western en medio de la guerra civil. Si nos proponemos abarcar más y nos extendemos a la historia de la narración en general veremos que Victor Hugo planteó melodramas y aventuras en tiempos de persecución en la época de la revolución francesa, Poe relatos de horror tomando como base pestes reales y Shakespeare historias de tiranos históricos en medio de melodramas políticos.

Misma curiosidad y por las mismas razones me despertó lo que escribió en su página Jonathan Rosenbaum, quien calificó a Django sin Cadenas de una película hecha para chicos de 10 años y se burlaba del hecho de que el esclavo protagonista utilizara lentes de sol y fuera capaz de leer. Lo extraño es que en el mismo artículo donde objeta eso recomienda Mandingo de Richard Fleischer, una película que no sólo tiene tantos o más errores históricos que Django sin Cadenas, sino que también todo el tiempo gira en torno a las competencias de peleas entre esclavos negros (llamadas, justamente, Mandingo) tomándolas como si fuesen reales cuando en verdad no hay un solo documento que alabe esto de manera fehaciente. En todo caso el territorio que, salvo raras excepciones, siempre le interesó a Hollywood no fue el histórico sino el mítico y a lo sumo lo que hizo fue tomar ciertos aspectos de la historia, juntar esto con los rumores, y mezclar después todo con alguna historia de algún héroe de comportamientos y habilidades improbables para esa época -o para cualquiera-. Si tomáramos al pie de la letra el argumento de Rosenbaum deberíamos decir que algunas de las mayores obras maestras del western de la época clásica son basura porque allí los vaqueros no puteaban y apenas sangraban. Es raro, entonces, lo que sucede con Tarantino, porque se lo condena por cosas que en verdad se hacen y se vieron todo el tiempo y sospecho que esto es porque lo manifiesta de una manera mucho más brutal y honesta. O sea, en la historia del cine en particular y del arte en general los artistas siempre se alimentaron de otros artistas, al punto tal que no hay pocos estudiosos del arte que aseguran que todo es simplemente una reescritura de lo que se hizo. Lo que molesta a algunos de Tarantino es que simplemente lo hace explícito trabajando su cine desde citas muy claras a otras películas. Sin embargo lo que hace QT no es muy diferente de cuando Griffith tomaba sus estructuras narrativas de Dickens, es la explicitud lo que irrita, como si fuese un shock ver un procedimiento artístico que se hizo millones de veces pero de manera directa y autoconsciente. Del mismo modo, sospecho que lo que molesta a algunos de Django no es que mezcle lo mítico con lo histórico y al género en el contexto de una tragedia, sino que lo haga ostensiblemente frente a nuestros ojos, poniendo a un héroe con claras connotaciones míticas en medio de un contexto en el que se junta el dato histórico duro (la división de esclavos, costumbre sádicas que realmente existieron como el emperramiento de esclavos) con rumores como las peleas Mandingo y anacronismos como la dinamita. Pero no hay en realidad demasiada diferencia entre ver a Django con anteojos de sol y sabiendo leer, que ver a un cowboy de Río Bravo capaz de enfrentarse con ayuda de muy poca gente frente a una banda numerosa de peligrosos delincuentes. Esto me recuerda lo que dijo una vez Daney de Scorsese: una y otra vez este director revisitó lateralmente la figura de Cristo en sus películas, pero sólo tuvo polémica cuando lo hizo directamente. Pienso que a veces, para escandalizar, no hace falta otra cosa que ser completamente transparente.

2- El dentista King Schultz: En una escena de Perros de la Calle el personaje de Tim Roth recibe indicaciones por parte de un policía de cómo tiene que infiltrarse en el mundo de los delincuentes. Le dice cómo comportarse, el tipo de acento que tiene que usar y hasta le da una anécdota para que cuente a los criminales. Cuestiones extrañas de Tarantino, pero después de veinte años de su ópera prima decidió volver a una situación prácticamente idéntica en Django sin cadenas. Esta vez al que tenemos es al dentista King Schultz, que en un momento de la película le indica al protagonista como tiene que actuar frente a los blancos para no ser descubierto. Incluso las indicaciones de Schultz para construir el personaje de Django se van dando prácticamente durante toda la primera mitad del largometraje. En ese transcurso Schultz le enseña cuestiones de la oratoria y la teatralización a Django tanto sea con indicaciones directas como indirectas (las veces en las que el dentista negocia mientras Django mira atento y callado). Lo interesante además es que Schultz no le enseña a Django a disparar –don que es absoluta y misteriosamente innato en el personaje- sino a hablar, a negociar y a teatralizar. También es el responsable de volverlo totalmente frío en la escena en la que le dice de ejecutaral hombre buscado por la ley mientras este último se encuentra hablando con su hijo. En cierta forma, Django termina siendo una criatura hecha en buena parte por Schultz, su propia creación a la que le enseña mediante el teatro y la aplicación de una mentalidad fría a vivir en el mundo en el que tiene que vivir. Incluso cuando Schultz muere, el espíritu del dentista sigue en Django: cuando este negocia con el personaje de Tarantino para rescatarse a sí mismo, y al final, cuando Schultz aparece en el recuerdo de Django diciendo que el vaquero negro es la pistola más rápida del Oeste. Hay además un paralelo interesante entre Schultz y el oficial que le enseña a Roth a actuar, y es que en ambos casos sus actores dirigidos se van  para lados que ellos no querían. En un caso  es porque Roth termina entusiasmándose tanto con su propio personaje que acaba por tomarle cariño a los delincuentes. Con Django es exactamente al revés, porque allí Schultz no genera a alguien que en algún momento pierde su objetivo, sino alguien que sigue las indicaciones actorales de Schultz tan al pie de la letra que el propio dentista termina por arrepentirse. Este efecto termina haciendo que el dirigido termine estando por sobre la autoridad del que lo dirige. Obviamente que el caso en donde esto se da con claridad es en la parte del emperramiento del esclavo negro. En ese momento el personaje que juega Django (aquel que Schultz le dijo que nunca abandone) se impone por sobre la propia voluntad y los códigos del dentista, ya que mientras este último se siente en el deber de salvar a la persona con el dinero que tiene a mano, Django se siente en el deber de seguir con su personaje y darle al esclavo una muerte horrible. Que Django se termine imponiendo en la autoridad demuestra un sentido de la ironía extraordinario de la película ya que Schultz termina siendo horrorizado por Django no porque este hizo algo diferente de lo que este esperaba sino porque hizo exactamente lo que le había indicado.

Observación: respecto de la relación de contraste Schultz-Landa (algo que muchos observaron): ambos están interpretados por el mismo actor, ambos personajes son políglotas refinados y amantes de la teatralización, pero mientras Landa es un psicópata y ególatra el otro tiene códigos de conducta y gestos de generosidad donde el otro era puro individualismo. Un momento deja en claro esta diferencia. Se trata de la escena de Django Sin Cadenas en la que el dentista habla en alemán con Broomhilda para que las personas de la casa no se den cuenta de que va la conversación y ella pueda ver por primera vez a su marido Django. Esto contrasta justamente con lo que hace Landa en el comienzo de Bastardos sin Gloria, quien utiliza también el idioma (en este caso el inglés para que lo que hable no sea entendido por la familia judía francesa refugiada) pero esta vez no como forma de reunir dos personas que se aman sino para aniquilar una familia. Vale también señalar un detalle: en el interrogatorio de Bastardos sin Gloria lo primero que hace Landa es quitarle la leche al granjero, en Django sin Cadenas lo primero que hace Schultz es ofrecerle agua a Broomhilda. Lo curioso es que pese a que uno pueda tener códigos y el otro no, los dos son finalmente responsables de una gran masacre. Landa, por traicionar a sus propios jefes para su propia conveniencia, deja que los Bastardos se salgan con la suya y exploten el cine, Schultz, al no poder tolerar lo que le pasó al esclavo emperrado termina matando a Candie, lo que termina provocando el brutal tiroteo.

3- Spaghetti, mito del héroe etc…: Estuve leyendo muchas críticas que de manera apurada hablan de la influencia de Leone en Django sin Cadenas, una relación errada sin dudas y que tiene que ver con el error de pensar que todos los spaghetti western son similares a los de Leone. En realidad es mucho más fácil ver influencias del director de Érase una vez en el Oeste en Kill Bill o en Bastardos sin Gloria que en Django sin Cadenas, mucho más similar en su sensibilidad a otros directores de spaghetti como Sollima y sobre todo Sergio Corbucci. Es importante señalar esto porque Django tiene un tipo de violencia que se aleja bastante de la estilizada poética de los enfrentamientos leonescos –y sobre todo el “ritual” previo al momento violento- y se acerca mucho más a un tipo de violencia sucia, brutal y muy sangrienta de Crobucci (aunque también anda presente acá por supuesto Sam Peckinpah). No es casual que Tarantino haya hecho esto teniendo en cuenta que este tipo de puesta en escena se ajusta muy bien a la visión más bien burda y terrible que se maneja de la época que se retrata. Django sin Cadenas es la mostración de un mundo aparentemente descontrolado pero que en realidad se rige bajo leyes mercantiles muy rígidas. El “salvaje Oeste” de esta película en verdad no es salvaje sino ordenado, o a lo sumo sostenido por el salvajismo de un mercantilismo extremo donde en verdad la vida no es más que un valor monetario. No por nada acá el personaje de Christoph Waltz cambia la lógica filosófica oriental y en vez de sentirse responsable por salvarle la vida a Django –algo que en este contexto vale muy poco- lo hace porque le dio un valor mucho más raro y preciado en ese entorno como la libertad. También es interesante pensar que lo que más le duele en verdad a Waltz en el episodio del esclavo emperrado es que esta vez el dinero no le sirvió para salvar a una persona –recordemos que el código monetario en él es tan fuerte que hasta le paga la suma al esclavista que tenía retenido a Django, aún cuando este esté a punto de morir por culpa del propio dentista-. De este modo, si Bastardos sin Gloria planteaba que la Segunda Guerra Mundial fue también una batalla idiomática en la que el conocimiento de idiomas podía ser un arma, en Django sin Cadenas una de los elementos de defensa y ataque importante es el poder de un personaje de negociar o explicar transacciones monetarias a otros. Hasta termina salvándose gracias a que promete una suma 12000 dólares a unos blancos esclavistas. Y es curioso, porque en Bastardos sin Gloria QT podía imaginar que incluso en el contexto de la Segunda Guerra podía haber lugar para códigos de honor y caballerosidad (el jerarca nazi que permite que su enemigo muera hablando su idioma), charlas sobre arte y hasta epifanías piadosas (como la de Shosana reconociendo la humanidad de su víctima cuando la ve proyectada en la pantalla). Incluso la original (y no precisamente inadecuada a la hora de leer esa época) lectura que QT propone del aspecto idiomática de la Segunda Guerra le daba al film un tono juguetón y hasta poético en sus juegos lingüísticos. En su mirada de la América del siglo IXX, en cambio, todo es terrible, la puesta en escena es muchas veces intencionalmente desprolija y la violencia bestial y muchas veces gráfica constituye a este film como el más cruel de toda la filmografía de Tarantino. En medio de este contexto apenas puede quedar espacio para algún que otro instinto amoroso: el del personaje de Stephen (Samuel L. Jackson) a Calvin Candie (Di Caprio), el de Candie a su hermana, el de Django a su mujer y el de Schultz a sus propios códigos de caballero. Ante esto me pregunto si se puede hablar en verdad acá de un enfrentamiento entre buenos y villanos. Sin lugar a dudas Django sin Cadenas obedece a un esquema clásico de relato del héroe. Hay un protagonista con un don especial que ignora –Django tiene una clara inteligencia de avanzada y un don para las armas que él no podía sospechar por su condición de esclavo-, una llamada una misión –tan explícita en su carácter mítico que Tarantino lo compara con la leyenda del anillo de los Nibelungos y a Django con el príncipe que rescatará a la princesa del castillo-, y tanto el protagonista como su antagonista tienen ayudantes (el personaje de Schultz y de Stephen). Se diría incluso que desde Misión Imposible 2 de John Woo que no hay una película que se ajustara tanto y de manera tan consciente a los esquemas de relato popular de Propp y Greimas. Sin embargo, acá la cuestión de protagonista y antagonista debe desligarse de la idea de héroe y villano (como no pasa por supuesto con la película de Woo) o al menos a ponerse en duda si se los quiere analizar desde un punto puramente moral. Es complicado al menos llamar villano a Candie y a Jackson. Es verdad, son sádicos y terribles, pero también son imposibles de desligar del propio contexto. El monólogo de Candie con la calavera es, desde este punto de vista, capital. Por un lado lo muestra como alguien bruto y furioso -y no es un detalle menor que hable de «los tres puntos» del cráneo antes si quiera de abrir la calavera, como si sus creencias estuvieran incluso antes de cualquier prueba fáctica-, pero por otro también muestra que la cuestión de su forma de ver el mundo viene de una herencia familiar. Es como dijo el propio Tarantino en una entrevista que concedió a Playboy, ese monólogo también revela que Calvin Candie en el fondo es alguien que no tuvo opción. Por otro lado Stephen puede considerarse traidor a su propia raza, alguien capaz de ver como sus propios pares son brutalmente castigados para que él pueda tener un trato beneficioso en la casa. Esto hace que su figura se vuelva particularmente repulsiva. Pero también es verdad que el propio Django asegura que el mundo que vive es sucio y si vamos al caso cuando el protagonista emperra al esclavo no está haciendo un razonamiento muy diferente al de Stephen: sacrificar alguien de su propia raza para un beneficio propio -aún cuando este beneficio sea rescatar a su mujer, está sacrificando un esclavo a una muerte horrible para rescatar otra vida que le parece mejor para él-. Es verdad que lo de Django es algo que está en «menor escala» de lo que hizo Stephen durante toda su vida, pero no deja de ser una forma de mostrar que el «héroe» de la película no está tan lejos de los enemigos que combate. Incluso el personaje de Stephen, al igual que Django, no es otra cosa que un simulador. Lo muestra al final de la película cuando evidencia que su cojera intimidante -gran hallazgo de la película el hacer que una discapacidad física parezca una forma de ejercer poder- no es otra cosa que una fachada. En algún punto esto me recuerda mucho al personaje de Beatrix Kiddo en Kill Bill quien con el correr de la película se va revelando como no demasiado diferente de sus propios antagonistas. Respecto de esto último pienso que muchas veces vuelvo a lo mismo con Tarantino: hay una fascinación con la violencia pero hay una consciencia también de que la persona que es violenta es necesariamente alguien oscuro y que todo acto violento siempre está manchado por un carácter demasiado frío -cuando no directamente psicópata- y no necesariamente tan diferente de lo que se combate. Después de todo, en Bastardos sin Gloria la verdadera mente maestra que termina matando a Hitler no es otro que un cretino como Hans Landa y en Django sin cadenas ha hecho no pocas atrocidades como el emperramiento. Justamente respecto de esto último Schultz dice que Alejandro Dumas, escritor responsable de aventuras con héroes con códigos de honor firmes, nunca hubieran permitido que ese esclavo fuera emperrado. Es que el universo de Dumas si puede pensar héroes completamente blancos que ejercen una violencia completamente justa, Tarantino, en cambio, puede celebrar la mostración violencia pero su mirada sobre el violento y lo que este es capaz de hacer nunca es pura. Por algo el esclavo sacrificado recibe el nombre de D´artagnan, en Tarantino no hay lugar para una violencia sin costos, cualquier teoría que diga lo contrario es destruida por el cine de este realizador.

4- Pequeña nota sobre el cameo de Tarantino: en Django sin Cadenas el que permite –aunque sea por torpeza- que el protagonista escape es un personaje interpretado por el propio Tarantino. En A Prueba de Muerte, otro personaje interpretado por Tarantino es el que atestigua a favor de Stuntnman Mike, lo que permite que este asesino siga libre para poder seguir matando. En ambos casos se pone en la piel del personaje que permite que la trama o avance o tenga una resolución. Me recuerda al papel que se guarda a sí mismo Godard en Sin Aliento, y que consiste en ser la persona que denuncia a Michel a la policía cerrando así la lógica del policial negro en una película que hasta ahí consistía mayormente en largas charlas entre Belmondo y Seberg. En estos tres casos pareciera que el propio director quiere dejar sentado que él en realidad es el que decide sobre el destino de sus personajes.