Sangre, lágrimas y gritos

 Nota publicada en la Revista Ñ. 

Hace algunas semanas se estrenó una excentricidad genial llamada Cabin in the Woods (aquí conocida como “La cabaña del terror”), película ética, cómica y hasta se diría teológica. También una cosa rarísima: una obra de terror que anula cualquier posibilidad de secuela. Una y mil veces hemos visto películas de terror así, que le dicen al espectador que esta será la muerte definitiva del monstruo y después resulta que no es así, aparece de nuevo, a veces dando una explicación lógica (un elixir, un ritual, un discípulo que viene a seguir los pasos del maestro monstruoso) y a veces ni eso, aparece en otra película como olvidando que una secuela atrás ese personaje había sido eliminado. Sin embargo, Cabin in the Woods (Drew Goddard, 2011) se asegura por su desenlace que no exista posibilidad de volver a hacer dinero con franquicia alguna: lo que se ve es la primera y la última pieza de una película de terror narrativamente magistral. La jugada es riesgosa, pero admirablemente coherente con la propuesta de una película que, entre otras cosas, habla del agotamiento de ciertos clichés del género de terror, de una incapacidad de volver a sorprender y, por ende, de una necesidad de destruir todo sin mirar atrás y empezar de nuevo.

El terror es el único género capaz de hacer eso: de mutar, repensarse y volver sobre sus cenizas cuando parecía acabado. El western tuvo su momento de gloria y después no pudo volver a ser todo lo masivo que era; lo mismo pasó con el musical clásico o la comedia slapstick . El terror, sin embargo, se comportó muchas veces como sus propios monstruos y cuando parecía haberse aniquilado volvía en una forma aparentemente más fuerte. Si se fija la historia de este género –aun de una manera sumamente general– y se lo compara con otros, se nota de inmediato que el terror es el único que supo mutar a lo largo del tiempo. Primero fue la etapa de los monstruos europeos, que encontraron su raíz en el así (mal) llamado “expresionismo alemán”, con el viejo hipnotizador de El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920) y monstruos como el Nosferatu (1922), de F. W. Murnau, películas solemnes, varias de ellas muy costosas, que podían gozar de gran prestigio, algo que más tarde no pasaría tan seguido con un género normalmente despreciado.

El Gabinete del Dr. Caligari

Después vinieron los monstruos norteamericanos de los años 30, entre los que se destacaban los de la productora Universal con sus películas de Frankenstein, Drácula, El Hombre Lobo y sus muchas secuelas. Cuando esto se agotó llegaron las producciones de Val Lewton para la RKO y la creación de eso que después daría en llamarse “terror psicológico”. Cuando Hollywood pareció haber agotado todas sus formas de representación del terror llegó Inglaterra con la productora Hammer y los sectores fuera de Hollywood se despacharon con producciones clase B (como las de Roger Corman, protagonizadas por esa fuerza de la naturaleza llamada Vincent Price, claro, pero también con los filmes del director William Castle) mientras Hitchcock, con Psicosis (1960), hacía la película de terror preferida de los psicoanalistas.

Poco después arribaban los italianos. Mario Bava ( La máscara del demonio ) y Dario Argento ( Rojo profundo , Suspiria ) a la cabeza dirigieron, entre otras, películas de asesinos con guantes negros a las que se las conocería como giallo (amarillo, en italiano). Mientras tanto, el gore (violencia explícita) empezaría en el cine de clase B y luego se trasladaría a la producción hollywoodense. Con El exorcista (William Friedkin, 1973) como pionera, el terror se pondría entonces mayormente sucio, ambicioso y solemne en los 70. Vendrían los 80 con un terror más humorístico, juguetón, pero también más limitado. En lo que podría denominarse como la última ola de terror (la que ve desde fines de los 90 hasta nuestros días) podría decirse que hubo tres corrientes particularmente marcadas: las películas así llamadas “de pornotortura” (con las sagas de El Juego del miedo –James Wan, 2003– y Hostel –Eli Roth, 2005–, sí, pero mucho más marcadas en ciertos filmes franceses o en algunos ejemplares japoneses) que consisten en asistir a la forma en que diferentes personajes alcanzan una muerte lenta y dolorosa; los filmes de “terror documental”, que tuvo a esa obra maestra del marketing , El proyecto Blair Witch (Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999) como su caso más conocido; y cierto terror japonés, amante de los fantasmas torturados y de un terror en general más sutil. Lo interesante es que si se toma el último período del cine de terror, es fácil notar que los mejores filmes no vinieron del lado de quienes siguieron algunas de estas tres corrientes (hay excepciones claro, como algunas películas de Kyoshi Kurosawa y Audition –1999–, de Takashi Miike; algunos agregarían la brutal Martyrs –Pascal Laugier, 2008– o El Hombre Cienpiés –Tom Six, 2010–), sino de quienes hicieron películas de terror que adoptaron el estilo de otras épocas.

Rojo Profundo

La paródica y extrañamente sensible La novia de Chucky (Ronny Yu, 1998) se basa en el terror de los 30 –sobre todo el del director James Whale–, la extraordinaria y política Arrástrame al infierno (2009) es una vuelta de Sam Raimi a su terror de los 80, la subvalorada La casa de cera (Jaume Collet-Serra, 2005) semeja al terror duro de los 70, como también lo hace Los extraños (Bryan Bertino, 2008) y la excelente Sinister (Scott Derrickson, 2012, que toma influencia también del terror tecnofóbico japonés y su gusto por los monstruos salidos de pantallas). Las películas de “pornotortura” y los largometrajes de terror con estética de cámara casera han exhibido, la gran mayoría de las veces, una estética demasiado pobre. Hay que decir que el primer caso no es ni por casualidad una tendencia de los últimos años –hay películas de este estilo ya en largometrajes de los años 60–, pero sí es verdad que sus filmes más masivos se dieron en los últimos años. Su terror consiste en lo que algunos denominan “terror escopo ”, un miedo basado no en lo que le puede pasar a un personaje, sino en imágenes de shock . El segundo caso tampoco es un fenómeno iniciado en los 90, pero su proliferación en los últimos años es inseparable de la masificación de las cámaras digitales, fenómeno relativamente reciente. Este último tipo de terror ha dado muchas veces películas que aprovecharon el formato de “cámara digital” y evitaron una estética cuidada y costosa. Esto se lamenta en algunos filmes como Apollo 18 (Gonzalo López-Gallego, 2011) , o incluso en algunas historias de la recientemente estrenada VHS (2012), donde esta estética con cámara movediza resiente la puesta en escena. Sin embargo, hay algo de interesante en pensar las películas de terror documental y es que son la prueba más cabal de que el terror es el único género capaz de ser exitoso con presupuestos mínimos y sin necesidad de recurrir a star system alguno. Por el contrario, estas películas explotan la lógica del anonimato de los actores. Esto no es poca cosa, ya que como bien indicó el filósofo estadounidense Noël Carroll en su ensayo Filosofía del terror o Paradojas del corazón , ningún otro género como este trabaja tanto una identificación directa con el espectador. Un western , una película de acción, una comedia romántica, trabajan con grandes estrellas porque el público quiere ver en ellos las historias que ellos desearían para sí. En cambio, el género de terror juega con poner al espectador frente a personajes que reaccionan como lo haría él mismo si de pronto se encontrara ante algo horroroso. Por eso el cine de terror no depende de actores que pueden envejecer o morir o pasar de moda, sino de seres terroríficos que pueden venir de cualquier forma.

Parte de la excelente estrategia de marketing de The Blair Witch Project

Posiblemente no haya un tipo de terror que muestre más claramente la esencia del género que este tipo de falsos documentales. Porque, al fin y al cabo, la esencia del terror es trabajar con la posibilidad de encontrar algo extraño y terrible en medio de climas cotidianos. Como escribió alguna vez el crítico Robin Wood, este es un género que trabaja una y otra vez con los miedos más primarios, de ahí que como muestra Noche de brujas (1978 ) , de John Carpenter, quizá los monstruos del cine de terror no sean otra cosa que reversiones de El Cuco o El Hombre de la Bolsa. De ahí la facilidad con la que el terror puede parodiarse a sí mismo y jugar muchas veces a que, al fin y al cabo, lo que estamos viendo no es más que la repetición de un juego de chicos.

Incluso Nöel Carroll observó que un relato de terror es un cuento de hadas en lo que lo monstruoso es recibido por los personajes no como un elemento normal sino tal y como uno lo recibiría en la vida real: en el cine de terror vemos brujas y ogros de todo tipo, pero sus personajes no los enfrentan ni lo tiran a hornos, tiemblan mayormente de miedo y esperan a ser devorados. De ahí que quizás –y paradójicamente–, el mayor alimento para el futuro del cine de terror no sea más que nuestro propio pasado. Si aceptamos la indestructibildad de sus monstruos es porque, por más materiales que estos sean, no son otra cosa que productos de algo tan abstracto e inaprensible como la ilusión o un sueño.